淺談小說與影視文學的視角轉換

摘 要：近年來，小說與影視、作家與影視關系的密切程度發展到了前所未有的高度。越來越多的小說被改編成電影和電視劇，小說被改編成影視作品成為了一種重要的文化現象。在當代文壇眾多的作家中，池莉是特別值得關注的，她的作品屢屢被改編成影視劇。但是，當我們將池莉小說相關影視劇同原作相比較時，會發現它們之間存在著明顯的不同。本文主要以池莉的小說《生活秀》及其同名影視劇為例，對比分析相同題材在不同的藝術形式中的視角轉換。

關鍵詞：小說 影視劇 改編 視角轉換

小說與影視劇雖屬于不同的藝術門類，但它們之間卻有著千絲萬縷的聯系。近年來，隨著越來越多的小說被改編成影視劇。人們把關注的視點也逐漸轉向處于當代文壇的作家們，其中對池莉尤為關注。她的作品被屢屢改編成影視劇，所以把池莉的小說文本與所改編的相關影視劇進行對比分析研究非常必要。池莉被人們稱為寫實主義作家、女性主義作家，一直以來以很強的平民意識、女性意識著稱于文壇，她的小說中表現出明顯的女性視角和平民視角。但是，在改編后的影視劇中，女性視角被或“隱”或“顯”的男性視角所代替，平民文化和精英文化視角在劇本中也有不同程度的轉換。

一、性別視角——女性視角傳承的部分遺失

池莉作為新寫實主義的代表人物，顯示了一個平民女性作家獨到的眼光和深入生活底層的探索能力，她說：“我從來都認為生活用不著作家去提升，我努力要做的只是沉潛。我希望自己沉潛到中華民族的最深處，然后用中國文學去展示那最深處的光景。”她說她要極力表現的只是蕓蕓眾生相，特別是蕓蕓的平民女性形象，表現普通女性的歡欣與痛苦、前進與掙扎，她說她要為女性說說話。

小說《生活秀》在對來雙揚與卓雄洲關系的處理上，作者的女性視角便可見一斑。小說敘述到來、卓二人的曖昧關系時，一般采取的是兩種敘事視角，即全知全能的視角和來雙揚的主觀視角。然而在電影《生活秀》中，導演霍建起按照男性的審美觀重新設計了來雙揚。電影對于原小說所流露出的女性精神采取了故意或不自覺的回避，取而代之的是一種強式的男性視角。影片有意表現她周旋在家庭、生計、親情和愛情之間的艱辛，刻畫她情感上的孤獨和濃重的失落感。電影加大了情愛戲的分量，而恰恰是在情愛戲中，來雙揚較之小說黯然失色。卓雄洲在影片一開始就出現了，而自從卓出現以后，導演便有意地采用主觀鏡頭模擬卓的視野來觀察來雙揚，并有意選取了另幾位食客對來雙揚戲謔而以失敗告終的結局來陪襯卓雄洲。小說文本中這樣一幅奇妙的場景在電影中卻變成了在男性的注視下來雙揚不斷地變換各種各樣的姿勢，徘徊在風韻與風騷之間，來適合男性的眼光和審視，成為供男人欣賞的“花瓶”。這里，導演分明有意轉換了原小說的視點，風情萬種、冷艷、神秘的來雙揚背后透出的是一個男性欲望的眼光：卓雄洲一聲不吭地坐在旁邊，吃著鴨脖子，喝著啤酒，欣賞著富有魅力的來雙揚。影片構成了一個我們并不鮮見的模式：（男性觀看）欲望——（女性被看）對象。

在電視劇《生活秀》中來雙揚和卓雄洲的關系跟小說中的描寫呈現一種逆轉狀態。小說中，來雙揚始終是以一種主動的、審視的、冷靜的眼光旁觀著卓雄洲，維系著二人關系的繩子始終攥在來雙揚手中。可在電視劇中，從卓、來二人的初次見面，到最后分手，主動權始終在卓雄洲手中。卓雄洲一出場，就是來雙揚的救星，幫來雙揚修好了運輸途中拋錨的車子；卓雄洲作為城建公司的副總，有錢有權有地位，輕而易舉地為來崇德爭取到想要承包的工程項目，這為來崇德把祖屋交給來雙揚奠定了堅實的基礎；當發現久久染上毒癮，來雙揚首先想到的是找卓雄洲商量；在祖屋的事上，卓雄洲也不斷地出謀劃策；尤其是卓雄洲被騙走巨額公款以后，他為了應付上級的檢查，竟然要求來雙揚為他出賣祖屋，在雙揚不知道房產證被雙久拿走，匆忙之間找不到房產證時，卓雄洲竟然對她大發雷霆，好像是來雙揚騙走了他的錢似的，并從此對來雙揚產生了不信任感；在卓雄洲出走尋找戰友時，來雙揚可謂牽腸掛肚，但此時的卓雄洲卻發現雙揚的妹妹來雙瑗才是他更中意的人，從此，疏遠雙揚轉而追求雙瑗。小說中那個自主自立自強的來雙揚在電視劇中成了一個處處依附于卓雄洲的人，最終還要被卓雄洲拋棄；而小說中那個慕名而來、默默買來雙揚兩年鴨頸的、很低調的卓雄洲卻搖身成為了來雙揚的救星和靠山。同電影《生活秀》一樣，小說中清晰的女性視角和濃郁的女性情懷在電視劇中也被部分地放棄了。

二、文化視角——平民文化與精英文化的對抗與轉化

池莉以其堅持關注老百姓當下的世俗生活，表現人心似海的現代狀態贏得了市民文化的認可，使她成為當代文學發展研究中的一個不容忽視的個案，而以此為藍本改編的影視劇也沒有完全忽視這方面的內容。

在小說《生活秀》中，池莉高揚市民文化的大旗，表現著市民文化如何以其務實的人生觀、頑強的生命力來抗爭精英文化。這個賣鴨頸的來雙揚絕不是一個普通的生意女人，而是已成為務實耐勞和注重實際的市民形象代表，她對于生活的態度和選擇，表現了市民對自身價值的認識和肯定。此時的市民文化以一種生活的強者的姿態出現，在與精英文化的對抗中顯得從容不迫、游刃有余，作為精英文化或“半精英文化”代表的來雙瑗正是踩著她姐姐的肩膀站立起來的。然而當來雙瑗剛能站起來時，便已懂得割劃自己的歷史了，她鄙夷吉慶街喧喧嚷嚷的生活，要雙揚搬到郊區與她同住，她對養育了她多年的文化之母采取了不屑一顧的鄙視態度。池莉蘊其文化評判價值于人物的設計之中，來雙瑗是個特約編輯，所處的是一個尷尬的地位，“編輯”意味著她已初步進入了精英文化圈，已具有了一定的社會話語掌握權，但“特約”又表明她還未真正被接納，約則來，不約則去，她與新聞單位不存在正式編制的關系。因此，她自認已跳出平民文化層卻終無法完全得到精英文化的認可，她的生存之根其實還緊緊依附著吉慶街，依附著來雙揚。最后還是來雙揚挽救了她。“獸醫站的公函，還是寄到吉慶街來了。人家警告說：如果再繼續拖欠原單位的勞務費，原單位便要將來雙瑗除名。”“來雙揚得趕緊設法，替妹妹把勞務費交清了。”在池莉眼中，平民文化具有極大的包容性和母情性。最后，池莉巧設一筆，讓來雙瑗所做的社會焦點節目取締來雙揚所在的吉慶街，但吉慶街在多次的取締之后仍然生生不息，綿延不絕。市民文化再一次審判了精英文化脫離現實生活去干預生活的失敗。這就映照出作家眼中兩種文化各自的命運：脫胎于市民文化的所謂精英文化，本質上脫離了生活，是無法改造市民文化的，充滿了旺盛生命力的市民精神還將長存下去。

跟小說相比，電影明顯弱化了市民文化與精英文化兩者關系的探討和二者矛盾的展現。編劇思蕪將小說所要探討的兩種文化的沖突人為地轉移到了來雙揚的個人奮斗史上，將小說對市民文化強勁生命力的贊頌轉移到了對來雙揚個人性格與社會發展之間必然矛盾的揭示上。這樣，電影對來雙瑗一線的省略就不可避免地使小說的文化內涵在一定程度上流失了，電影的內在立體感也沒有小說強了。然而，導演最終還是將來雙瑗的功能部分的轉移到了卓雄洲身上，利用卓來形成一個文化意義上的沖突——卓作為房地產商要開發吉慶街。這里，導演固然給了來雙揚自主選擇的女性式的覺醒，但結局終究是吉慶街將被現代的商品房取代。來雙揚流下了兩行帶著苦笑的清淚，眼前古街的滄桑，人來人往的游移不定慢慢地模糊扭曲起來。即使千般留戀，萬般不舍，昔日的輝煌早已注定要香消玉殞了。這也是電影編導的意圖，雖對古樸市民文化有著深切的惋惜和留戀，但現代化的精英文明必將覆蓋其上，這是歷史的必然。小說中對市民生活生命活力的熱情謳歌被電影中所謂的歷史必然性掩埋了。

小說和據此改編的影視劇之間存在差異是必然的。影視與文學始終處于一個相互撞擊、相互影響的過程當中，它們之間不像人們想象的那么密切，也不像人們想象的那么疏遠。二者都是在現代意義上產生的敘事樣式，而且都帶有某種大眾文化的印記，都作為最廣泛的被接受和閱讀的樣式，它們之間的影響是相當直接的。好的改編能夠保持甚至提升小說的品格，但糟糕的改編也會讓觀眾失去閱讀小說的興趣。因此，我們殷切希望源于小說的影視劇能夠給我們帶來賞心悅目的感覺，成為大眾閱讀小說的助推力。

參考文獻：

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（蘇彥華，河南質量工程職業學院）