巨作之精構

摘 要：茅盾先生的《子夜》作為一部宏篇巨作，其結構藝術，結構美學也是該書整體價值得以形成的重要因素之一。正是小說中成功體現的結構藝術的形式美，與其思想蘊涵的內容美，共同成就了這篇名著。具體說來這部小說在結構藝術上的形式美包括了宏大美、參差美、嚴謹美。這些成為小說不可或缺的成功要素，使《子夜》以其極高的藝術價值和無窮的藝術魅力，同其重大的歷史內容，深厚的思想內涵，共同結成一部精品力作。

關鍵詞：《子夜》 結構 宏大 參差 嚴謹

茅盾先生的長篇小說代表作《子夜》，作為中國現代文學史上的一部宏篇巨作，其厚重的歷史容量、深邃的思想內蘊，其社會作用和時代價值，被廣泛稱道，被充分肯定；其文學地位和藝術成就，得到了高度評價和普遍贊賞。就其后者，文學界和廣大讀者，都曾有多方面的挖掘和分析，并無不為其藝術魅力所傾倒，為其文學功力所折服。

《子夜》的審美價值體現在多個側面，它是一口開掘不盡的美學礦井。在這里，我們要說，這部經典之作的成功，由其重大題材，特定內容所決定，在結構方面有著極其獨特的構建和設置。可以說，其結構藝術，結構美學也是該書整體價值得以形成的重要因素之一。正是小說中成功體現的藝術結構的形式美，與其思想蘊涵的內容美，成就了這篇名著。正是這部小說在結構藝術上的宏大美、參差美、嚴謹美，成為小說不可或缺的成功要素，使《子夜》以其極高的藝術價值和無窮的藝術魅力，同其重大的歷史內容，深厚的思想內涵，共同結成一部精品力作。

一、《子夜》的結構藝術，首先表現為宏大之美

該書截取了1930年五、六月兩個月間中國社會生活的橫斷面，時間雖然較短，但作品卻深刻反映了廣闊的社會內容，表現了復雜的矛盾沖突，展示了眾多的人物關系，生動、形象地再現了半封建、半殖民地中國的社會圖景。《子夜》全書可分三個部分：一至三章是故事的開端；四至十六章是故事的主體；十七章至十九章是故事的結尾。三個部分構成《子夜》的宏大結構。

（一）結構起勢的人物大集中

文章開端部分，對象征封建僵尸的吳老太爺來到上海的猝死及其吊喪場面的描述，引出了以吳蓀甫為中心的主要人物，組成盛大場面的群像圖。第一組是吳府親屬，紛繁的來往中可以窺出一班少爺、小姐、太太們不同身份、教養、氣質、性格及其微妙復雜關系的輪廓，并為第二組出場做鋪墊；第二組是以吳蓀甫為首的老板、經理、理事、政界人物和趙伯韜為首的買辦資本家，共同組成上層社會的實體；第三組由律師、教授、醫生、大學生、軍人、經紀人、交際花等組成，猶如眾星捧月，為“實體”烘托；第四組是下人，包括賬房、當差、保鏢、女仆，穿插于主人之間，是不可少的點綴，忙碌不迭。四組人物集結，呈現出一幅面目各異、姿態萬千的人物畫廊，形成30年代中國都市眾生的“合影”。這種高度集中的結構形式，體現了容納豐富的宏偉之美。眾多人物就像千軍萬馬整裝待發，即將分赴各個戰場，準備演出有聲有色、雄渾悲壯的大型話劇。

（二）結構起勢的線索大集中

書中一、三章集中埋伏了三條主線，吳趙商談做“公債多頭”，拉開了公債斗法的序幕；費小胡子的電報，預示了吳蓀甫家鄉的經濟命脈將遭到一場農民暴動的洗劫；莫干丞的報告，表明醞釀中的工潮將使吳蓀甫的工業基地受到嚴重沖擊，三條主線匯集，而又條理清晰、絲縷分明。主線之外，分線為配合主線發展，為這一宏偉結構添加、擴充了更多容量。“紅頭火柴”周仲偉對中國人“不肯用國貨”的感慨，反映了中小資本家競爭不過外商的感傷情緒；朱吟秋面對金融界“扼住了他的咽喉”的困境，已呈現出民族工業即將破產的預兆；即使愛情糾葛（像范博文和林佩珊的萍蹤之交，雷參謀和林佩珊的藕斷絲連，等等）也無不帶感傷成分，加深了悲劇色彩。作為歷史背影的蔣閻大戰這一暗線，也是形成這一宏大結構的重要骨架。它穿插于主線之間，并且在一定程度上左右著主線，同金融市場的斗爭緊密相連，推動了情節的發展，從側面烘托了主題。

主線、分線、暗線相交織，資、商、軍、政各界人物同登場，形成宏大結構的樞紐，而具有宏大之美。

二、《子夜》結構藝術，又表現為參差之美

書中情節起伏跌宕，緊張中有平靜，弛緩中有曲折，使章節結構形成錯落有致的參差之美。

一是主線的跳躍交錯。為適應情節的展開，矛盾的發展，人物性格的表現，而又做到條理清晰，前后照應，多而不亂，小說采取了兩種結構方式。第一種是分述式的跳躍。在第四章里，單獨分述了農村暴動這一條線。雙橋鎮的槍聲，敲響了封建地主的喪鐘，切斷了吳蓀甫通往家鄉的經濟命脈。穿插分述這一章，使農民暴動這條線得到展開。九至十二章，轉而分述吳趙斗法的過程和結局。其中匆匆奔走的李玉亭，耍弄風月手段的劉玉英，均作為穿針引線人物推動了情節的展開。李玉亭幻境中的那一幅怪異圖畫：“吳蓀甫扼住了朱吟的咽喉，趙伯韜從后面抓住了吳蓀甫的頭發，他們拼命角斗……”則是“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的真實寫照。十三章至十六章，從吳趙斗法又轉入工人罷工斗爭這條線，矛盾交織，錯綜復雜。其中既有黃色工會內部狗咬狗的斗爭，又有屠維岳和吳家親屬的互相傾軋；既有工人對資本家的憤怒反抗，又有革命陣線內的路線沖突。這條線索的展開，使吳蓀甫更加暴躁和頹喪的情態融合在其中了。十七章至十九章，從工人罷工這條線又回到吳趙斗法上。兩巨頭由暗斗到明爭，進行對面交鋒。一個銳氣難擋，一個老練逼人。然而，吳蓀甫畢竟抗爭不過趙伯韜，盡管“背水一戰”，仍不免落了個一敗涂地的結局。這種分述跳躍式的結構，同小說思想內容緊密相連，使文章波瀾起伏，情節豐富生動。第二種方式表現為集中式的交錯。在第五章里，各種矛盾在吳蓀甫心理和行動上均得到強烈反響，發出對雙橋鎮“全完了”的哀嘆；當產生被龐大計劃填補了空虛靈魂時的“興奮”；表現了發現任用屠維岳的冷靜果斷，反映出破壞工人運動的仇恨心理。各種矛盾的撞擊，形成吳蓀甫與眾不同的氣質和極其復雜的性格。第七章，三條主線集中交錯，吳蓀甫家鄉的變亂已理出了收“六成殘余”的眉目；屠維岳瓦解“工潮首戰告捷，杜竹齋開市大吉”的喜訊，堅定了吳蓀甫“將來再干”的信心。三條主線交叉，構成吳蓀甫初步勝利的結局。第十章，農村收債不利，舉辦“益中”和公債“斗法”同時并舉，造成吳蓀甫經濟上“騎虎難下之勢”，三方面的矛盾構成吳蓀甫的敗陣。這種集中交錯式的布局，往往是矛盾的匯集點，適應了情節的收束和展開。

二是分線的穿插交替。這種結構形式，好像點綴繡花，無一不恰到好處。由此順應了情節的發展，起到了調劑氣氛，表現心理，烘托人物，揭露丑惡的作用；配合了主線的發展，使主線所要表現的內容更豐富，展示的畫面更壯闊，塑造的人物更豐滿，揭示的主題更深刻。這種形式和內容的統一，構成《子夜》分線穿插交替的美的藝術。例如，以吳蓀甫為中心，展開錯綜復雜矛盾的五章和七章之間，安排了幾乎一章的愛情插曲，使人覺得似乎走進風眼中心，外面雷鳴電閃，里面風平浪靜，既起到了調節氣氛的作用，又通過范博文和林佩珊之間的愛情糾葛，從側面表現了吳蓀甫的專制形象及其無暇顧及家庭瑣事的緊張生活。以靜示動，由平靜突出緊張，收到了藝術上張弛相宜的效果。又如第八章，塑造了一個靠“高利貸網”發家，為躲避“農民騷動”做了“海上寓公”的吝嗇地主馮云卿的形象，通過他在公債場上幾經掙扎，落得個破產的殘局，同第七章勝利者形成強烈對照，更加暴露出金融資本家的狡猾性，公債市場斗爭的殘酷性，深化了主題。再如十六章，周仲偉這個光大火柴廠老板在外商打擊下，走投無路，最后投靠了洋人，做了“掛名老板”這個結局，展示了民族資產階級悲劇性的共同命運，增加了內容的厚度。總之，分線的這種配合主線的巧妙穿插，精到安排，嚴密連綴，恰當布局，不能不說作者用心良苦，其中凝結著作者藝術美的創造。

三是暗線的時隱時現。這種結構猶如串珠聯璧之美，聯結著主線和分線。貫徹始終的蔣馮閻大戰這條暗線，時隱時現，若斷若續，左右著情節發展，跟隨著主線出現，具有一種無形的魔力。比如，每一次金融市場斗法，吳蓀甫、趙伯韜合作“多頭”，共同擊敗了做“空頭”的馮云卿等人。這次斗法是蔣馮大混戰，隴海、平漢兩路中央軍非常吃緊，公債出現了跌風的趨勢下開場的。雖然對希望回漲的“多頭”者不利，但趙伯韜采用賄賂西北軍“打敗仗”的辦法，競使“多頭”者獲勝；第二次吳趙斗法，吳做“空頭”，趙做“多頭”，“張桂軍要退出長沙”這一戰局，使得吳蓀甫、杜竹齋、王和甫、孫吉人四股合成的益中信托公司由于公債下跌損失八萬；第三次斗法，“益中”改做“多頭”，趙卻做“空頭”。“多頭”的吳蓀甫當然希望中央軍勝利而引起公債上漲，然而傳來的消息竟是“閻軍全部出動了！德州混亂！”時局迫使吳蓀甫不得不采取緊急措施，提前結算，才爭得個“不進不退”的局面。斗法的關鍵時刻，戰局的顯現，用極少筆墨，就把戰爭之激烈，時間之漫長，和盤托出。暗線融于主線的發展之中，似是有形而無形，不露絲縷的綴連之美更見結構的奇巧。總之，隨著矛盾的展開，情節的變化，主題的推進，藝術形式上主線的跳躍交錯，分線的穿插交替，暗線的時隱時現，共同構成《子夜》結構上的參差之美。而同其表現內容的精巧吻合，正是參差美的藝術價值所在。

三、《子夜》結構藝術，還表現為嚴謹之美

作品的結構松散，必然破壞主題的集中，影響內容的表達，有損于藝術的典型化，也就不會具有嚴謹之美。《子夜》的結構，盡管表現了三個方面的斗爭，甚至出現農村的“游離”部分。然而，三條線索卻給人渾然一體的感覺。其主要原因有二：

首先，在于吳蓀甫這個形象是三條線索集中的焦點，結構情節無論收束或展開，都以吳蓀甫為中心，可以說，吳蓀甫起著牽一發而動全身的作用。這種線索交匯一點，八方集于中心的結構設置，使得《子夜》的結構線索既紛繁復雜而又井然有序，條理分明，緊湊集中。

其次，前后照應，是《子夜》形成嚴謹之美的重要方面。《子夜》雖然人物眾多，場面多變，線索復雜，但作者超人的筆端組織能力，使得文章放得開，收得攏，大開大合，收束自然。具體可分為依次照應和總體照應兩種形式。依次照應方面，例如，吳老太爺在第一章里出走留有知之不詳的懸案，到第四章吳蓀甫家鄉雙橋鎮的農民暴動則給予清晰的回答。又如朱吟秋、陳君宜、周仲偉從第二章出場到十六章交代出各自的結局，安排得首尾呼應，前后承合。即使對愛情糾葛的處理，也未草草了之。如第六章范博文和林佩珊在公園里妙語癡情的戀愛場景，到十八章里卻出現了林佩珊和杜新籜蜜月式的戀愛場景，顯示了愛情的轉移；四小姐慧芳，從其在愛情上既追求自由但又恪守封建禮教的矛盾心理，到她反抗出走，這些都先后形成鮮明的對照。總體照應比較突出的是一、二、三章的開端部分和十七章至十九章的結尾部分。從吳蓀甫乘坐的汽車“還是一九三零年式的速率”，比之前面接老太爺時“雪鐵龍”創“一九三零年式的新記錄”的奔馳，已經不能同日而語了；吳蓀甫等人與徐曼麗夜游黃浦江的嬉鬧，比之開始的彈子房那種“死的跳舞”，顯示了民族資產階級的頹廢心理和黯淡前途；吳蓀甫和趙伯韜公開對峙，比之開始吳趙秘密合作，表明買辦勢力的強大，民族資產階級的虛弱；吳蓀甫最后破產，比之前面的大辦“益中”，提示了民族資產階級悲劇性的命運。正由于以上諸種因素，使全書的人物、事件、場面、情節兩相對照，使頭緒多而不亂，首尾呼應，開合自然，收到了嚴謹之美的藝術效果。

本文從以上幾個不同角度，分析了《子夜》藝術結構上的宏偉之美，參差之美，嚴謹之美。這種美的結構，又與小說表現的內容形成和諧完美的統一，構成《子夜》藝術美的重要特征之一。

參考文獻：

[1]茅 盾．子夜[M]．人民文學出版社，1994.

[2]茅 盾．我走過的路[M]．人民文學出版社，1997.

[3]茅 盾．茅盾論創作[M]．上海文藝出版社，1980.

[4]孫中田．論茅盾的生活和創作[M]．百花文藝出版社，1980.

（王振洲，河北沙河市教師進修學校）