張愛玲小說中的男性群像

摘 要：從人性中最基本的兩方面即兩性關系和親子關系出發，分析張愛玲筆下的眾多男性，展現這些形象所代表的張愛玲想表達的主題；通過寫人與人之間復雜微妙的關系，探討現代人在中西方文化碰撞中沒落的意識和心態，審視人的生存狀態。

關鍵詞：張愛玲 男性群像 兩性關系 親子關系 生存狀態

相對于眾多作家的民族本位主義，張愛玲則是以個人為本位的。她筆下的男男女女，分明區別于那些傳統人物的造型。對他們的塑造，表現了張愛玲小說深刻的現代性。這些人物中的女性們，已是評論家說得爛熟的話題，本文的重點是另外那“半邊天”——張所創造的男性群像。

當40年代的作家們急于捕捉社會變化、歷史腳步和一個新時代的幻影時，張愛玲瞥見的是它的背影——時代和社會的陰暗面。它是沉入陰暗、沒有前途、日益混沌的一面。這是張愛玲對時代和社會的一種發現。在她的小說世界里，個人與歷史、民族、政治意義中的主流、洪流扯不上關系。她在不止一個地方說過：“個人即使等得及，時代是倉促的。已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這個惘惘的威脅。”荒涼，確實在她的小說中成為了一種背景，浸透著每一個人，每一種關系。而人際關系中，最基本的是兩性關系和親子關系。就讓我們從這兩方面入手，去探討一下張愛玲究竟在她所創造的那些男人們身上寄托了什么樣的人生思考。

一

提起兩性關系，人們想到的肯定是婚姻和愛情。愛情是人類永遠不會厭倦的話題，婚戀題材也一直是作家們的最愛。張愛玲自然也不例外。然而，且看她筆下那些戀愛著的男人。

呂宗楨（《封鎖》），一個人銀行會計師，在封鎖時與同坐一部電車的女主角吳翠遠相遇。這樣一段邂逅，對任何一個具有浪漫情調的作家來說，都可能編造出一篇浪漫傳奇或美妙愛情故事，可惜，張愛玲已經不再有那種傳統的浪漫情懷，也根本不再相信諸如此類的玫瑰夢。于是，呂宗楨的愛情從開始到結束只有短短的幾十分鐘。他本來是個麻木到不愿思想地步的“老實人”，偏偏陰差陽錯獲得了一次機會和可能性去擺脫原來的生活軌道，進入另一個全新的世界。問題是張愛玲要寫的并不是什么已婚男人的艷遇或愛情喜劇，她殘忍地用庸俗的現實切斷了夢想，把呂宗楨從“不通情理的夢”中拉回千篇一律的都市生活。等他回到家里時，他已經把不久前才和他“愛”過一場的女人的臉給忘得差不多了。這種感情的奇遇在一方面而言，是“傳奇”；在另一方面，又是“荒謬”，因為從本質上看，它是不該產生而又確實產生了，可產生了又等于沒有產生。借文中的話來說，呂宗楨是一個“死去了又活過來”，“活過來了又死去”的可憐人，他活也只活了那么一剎那。

文章最后一段寫呂宗楨在晚上準備睡覺時，看見了一只烏殼蟲，這只蟲也許就是呂宗楨自身精神的幻化。這讓人聯想到卡夫卡的《變形記》。人變成了蟲或者是人像蟲一樣的活著，正是呂宗楨和格利高爾·薩姆沙共同的生存狀態的寫照。人們通過他們意識到的是自我及其存在狀態的悲劇性。

與身不由己的呂宗楨不同的是，《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保有過幾次選擇的機會。紅玫瑰與白玫瑰代表的是男人生命里不同類型的兩種女人：一是熱烈的情婦，一是圣潔的妻。佟振保是所謂“最合理想的中國現代人物”，他懂得要在中國社會立足，贏得一定的尊重和地位，就必須要有一位社會認可的好妻子，建立一個社會認可的家庭。因此他將這兩類女人分得很清楚，毫不含糊。他喜歡玫瑰、王嬌蕊那一類女人，但他明白她們不適宜在中國的舊式家庭里做一個安分的妻子，所以他拒絕玫瑰。而選擇嬌蕊做情婦也是基于“一個任性的有夫之婦是最自由的婦人，他用不著對她負任何責任”的前提。一旦覺出危險，他便激流勇退，抽身而出。最后他答應了母親托人給他介紹的婚事，而他與妻子孟煙鸝之間卻根本談不上什么“愛情”，他結婚只不過為了找一個發泄情欲的正當途徑。這個男人是如此自私、虛偽，他所做的一切都是在為他自己考慮。為了他的社會地位、他的前途，他可以犧牲真愛，而去選擇做一個“好人”。愛情根本抵御不了世俗和功利的進攻，在現實面前它何等蒼白無力。從這樣的描寫中，可以看出張愛玲對愛情和婚姻的看法。另外，要特別指出的一點是，佟振保并不能說是完全意義上的壞人，他也曾有過困惑和掙扎，做“好人”，對他而言，是殘忍的。人生這個無法解脫的困境，像一個牢籠囚禁著他。他最后還是屈服了，這個結局也正是對都市人生狀態的一種觀照。

不只這兩個人物，張愛玲幾乎沒有給她筆下任何人一個真正幸福的感情歸宿。她的言情是無情的言情。在她的小說中，愛情的夢幻被徹底的打破，暴露在人們面前的只有赤裸裸的欲望。她唯一成全了的，就只剩下范柳原的姻緣了。

范柳原（《傾城之戀》），是一個“中國化的洋人”，由于出身的悲劇，走的是條放蕩的道路，吃喝嫖賭，樣樣都來，女人在他看來如同腳底的泥。他心中“理想的女子是一個冰清玉潔而又富于挑逗性的女人。”冰清玉潔對他人，挑逗對自己。這種思想與佟振保“貞潔的妻子，熱烈的情婦”不謀而合。在吃喝玩樂方面，他是洋化的，但在觀念上卻是滿腦子封建思想。他之所以看中白流蘇，不僅僅是因為她的美貌，更是因為流蘇的東方情調和中國婦女傳統的柔順美德。這里用的詞是“看中”而非“愛上”，這是因為剛開始他對流蘇的感情并不是什么天長地久的愛，他只是想要引誘這個女人做他的情婦。他們之間的調情，于范柳原一方而言只不過是一場“玩世不恭的享樂主義的精神游戲”。

這對自私男女的愛欲糾葛，依此發展下去，必定是以流蘇的屈服告終，因為在那個以男性為中心的社會里，女人只能依賴男人生存。但這時香港戰爭開始了，在兵荒馬亂、無處可逃的情況下，當最基本的生存問題擺在眼前時，范柳原感受到了戰爭對個體生命時間的威脅。唯有在這時，去掉了一切物欲的、名利的追逐，他才有了真情的浮現，這時與他相依為命的流蘇才真正站到了和他平等的位置上。他在戰爭的影響下轉向平安的生活，終于結婚了。“但結婚并不使他成為圣人，完全放棄往日的生活習慣和作風。因此柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍然是庸俗；就事論事，他們也只能如此。”這段出自張愛玲《自己的文章》中的話正好說明了張愛玲的用意。假如把“傾城”當作一種無端介入人物命運的力量，可以看到，無論在此之前，還是在此之后，愛情傳奇，都是不存在的。這不能不說是對古往今來男性文本建構的愛情神話的嘲諷。

從以上分析可以看出，張愛玲婚戀小說中絕對沒有傳統小說那種大團圓的圓滿意念或理想化追求，她對愛情總是抱著一種不屑的嘲諷態度。這也是與新文學中許多表現愛情婚姻的作家相比，張愛玲獨樹一幟的地方。

二

中國有句古話：“血濃于水。”在幾千年來一直受儒家正統思想影響的中國人心目中，親子之間的關系似乎總要比兩性關系來得穩固親密。而張愛玲偏要反其道而行之，她似乎有意創造出一些人物來驗證這種說法的真理性。

先來說說她筆下的“兒子”吧。張小說中最有代表性的兒子形象當數《茉莉香片》中的男主角聶傳慶。聶傳慶從小在父親和繼母的痛打與羞辱中長大，可以說從沒有從父親那兒得過任何慈愛與溫暖，他的家庭環境使他成為了一個精神上的殘廢。他感到孤立無助，對周圍充滿恐懼，他沉默寡言，不與人交往，而又極為敏感，內心渴望確認自己又極度自卑。對優越的渴望，則形成自卑的補償作用，驅使他作出一系列令人感到不可思議的言行。他不僅“尋找真正的父親”，而且經歷了“取代父親”、“逃離父親”和“尋找父親”的心理歷程。

還在十二、三歲時，聶傳慶就盼望用錢來補償自己的渺小，這樣他就可以像父親一樣，甚至可以取代他。他在廢支票上練簽名的事被發現后，他父親的耳光幾乎把他打聾，此時父子之間的敵意已經昭然若揭，可他還得無可奈何地萎縮在父親的高壓下生活。他漸漸醒悟，待他可以取代父親，擁有他的天下時，他可能已被作踐得不像人。深刻的敵對情緒使他在不能“取代父親”后選擇了“逃離父親”的幻想。他在尋找一切可能的逃離方式。然而，他無法逃離。為了生存與學業，他還得終日忍受著羞辱與奚落，膽顫心驚的在父母底下討生活。更可悲的是，他發現自己酷似父親，不僅外貌，連各種小動作都像。他有辦法躲避父親，但卻躲不開存在于他自身體內的父親。

就在瀕臨絕望之時，他聽到一種傳聞：他母親生前曾有過一個戀人。也就是說，他還沒出生之前，曾有過脫逃的希望。他母親當時一念之差，他的父親可能就是另一個人了。從此，聶傳慶內心處于思考自己身世的可能性和現實性的折磨之中，開始了在精神上、幻想中尋找父親的痛苦生活。言子夜成為他畸形傾慕的對象。他甚至在幻想中對自己進行了重塑：他是言子夜的孩子，一個積極進取、勇敢而有思想的人，一個幸福的人。他的世界此時七顛八倒。他愛上言子夜的女兒丹朱，偏又自虐般地想：“差一點，他就是言子夜的孩子，言丹朱的哥哥。也許他就是言丹朱。”“倒錯感”不僅糾纏著他，也困擾著讀者，讓人覺得一種無力的茫然。張愛玲也就是用這種方式增加著我們對生活無法言傳的理解。

最終聶傳慶還是無法成為言子夜的孩子，“尋找父親”只是一場破碎的夢。人的存在既相互隔離又相互依賴，尤其對于親子關系，似乎成為一種宿命。聶傳慶在“取代——逃避——尋找”之后，落入深刻的失望。無論于親生的父親還是理想中的父親，他都是精神的棄兒。聶傳慶是一個“逆子”，他是張愛玲接受西方現代思想，清醒看到父輩墮落，看到中國傳統文化中親子關系丑惡一面后的產物。

張愛玲創造的“兒子”中，還有一個頗有新意。他就是前文中提到過的佟振保。在兩性關系中他是情人，也是丈夫；而在親子關系中，他則是母親的兒子。當王嬌蕊說要離婚時，佟振保勸說她的理由是：“我不能叫我母親傷心。她的看法和我們不同，但是我們不能不顧到她，她就依賴我一個人，社會是決不肯原諒我的。”與聶傳慶比起來，他的的確確是個“孝子”。但拿他同現代文學史中其他作家筆下的兒子比較，可以發現，一般的現代小說，言及傳統倫理中的母子關系，總是強調母親對兒子的權威，而在張愛玲的小說里，對母親的著墨不多，相反倒是兒子有了一種義不容辭的潛在的犧牲精神，這種精神由于傳統的強大而浸潤了社會中的每一個人，這樣的人會得到社會的公認和贊許。振保一直想要好好報答母親，甚至當母親因跟煙鸝慪氣而搬走，他恨她也只是因為她的行為會使他在人前成為一個不好的兒子。說到底，他真正在意的并不是他母親，而是人前自己所扮演的“孝順的好兒子”的形象罷了。

張愛玲筆下的親子關系就是這么隔閡疏離。隔閡的造成，當然兩代人都有責任。看過了那樣子的“兒子”，我們再去瞧瞧兩種不同的“父親”。

《琉璃瓦》中的姚源甫有七個女兒，而且“一個比一個美”，為了美麗女兒們的前途，這位精明的父親不知花了多少心思在她們婚事的籌劃算計上。他精挑細選、設計見面、營造氛圍，甚至刊登結婚廣告，真是使盡了所有的手段。可是命運好像專跟他作對，事情的發展就是不往他計劃好的方向走。幾番折騰下來，他的老命幾乎都搭了進去。

表面上看，姚先生真是一位善良負責任的父親，只是有那么一點兒時運不濟。妙就妙在張愛玲一下子就看穿了他，挑起了所謂“親情”、“父愛”下面隱蔽的冷酷。他精心為女兒設計一切，卻不過是為了自己的地位、財富和榮譽，用女兒的痛苦來滿足自己。對這種忘乎所以的滿足感，張愛玲通過描述他回想自己所做的駢文結婚啟事時的得意勁，表現得非常精彩。他不僅點頭晃腦地背誦起來，而且站起身來，搖搖晃晃地在屋里轉圈子。此時他還不知道大女兒箏箏在大股東家中忍辱受氣的情景。其實，他除了埋怨自己因箏箏之故不能謀一個好位置，有“賠了女兒又降職”的苦惱之外，根本沒有，也不想知道女兒的處境，不想考慮箏箏的真正前途，卻像個吝嗇的小地主似的自我陶醉。照理說，這個細節對于揭示姚先生內心的丑惡已足夠了，但張愛玲覺得還不過癮，非要把它全都抖落在光天化日之下不可。于是引出了二女兒曲曲的一段話：“我若是發達了，你們做皇親國戚；我若是把事情弄糟了，那是我自趨下流，敗壞你的清白家風。你罵我，比誰都罵在頭里！你道我摸不清你彎彎扭扭的心腸！”這可是女兒在罵她的親生父親！寫到這一步，張愛玲還不滿足，她一定要刺到人性的最痛處，徹底揭開被親情關系掩蓋的慘不忍睹的真實。這次是姚先生親口對太太說的：“以后你再給我添女兒，養一個我淹死一個！還是鄉下人的方法頂徹底！”毫無疑問，還是這最后的自我表露最徹底。什么親情，對他而言，只不過是人生眾多交易中一項便利的商品。

由此可見，《琉璃瓦》不僅是表現了人生的困境，更深刻的揭示了現代都市中人性內在的自私和冷酷無情。

《心經》里的“父親”許峰儀沒有姚源甫那么“累”，他只有一個女兒，可問題就出在這個獨生女身上。姚先生的煩惱是怕女兒嫁不到個好人家，而許先生他煩什么呢？他煩他的女兒小寒為什么越長越大，他煩的是她從個女孩漸漸變成了女人。

情欲對人的控制和支配，使許峰儀認識到即將或者說已經到來的他和女兒的共同的人倫危機，他把情欲看作是骯臟、可恥的，他于是逃離了。他拒絕小寒之后選擇了那個和小寒長相相像又是同學的綾卿，作為同居相愛的伴侶，說明他確實不是不愛小寒，而只是“不能夠愛”，他服從了人性的虛偽，他無力抗拒現實。

嚴格的說，許峰儀與小寒的關系，已經超越了親子之愛的界限，他們各自扮演的父親和女兒的角色就只是中年男子和女孩的變形替代。說來說去不變的，只有那種關系中，透出的悲劇性的“悲涼”。

可以看出，張愛玲將她對親子關系的解剖，對人的生存狀態的審視，推進了一個新的深度，以她對人的存在的理解，對親子關系作了深刻的否定。

三

呂宗楨、佟振保、范柳原、聶傳慶、姚源甫、許峰儀，他們從各個角度立體地詮釋著張愛玲心中的男性形象，他們的共同點是內心都荒涼復雜，中國傳統文化的衰落帶給他們的是一個迷失瘋狂的內心世界，人人都充滿了沒落感。張愛玲揭開了他們華麗體面的外衣，看進了他們心底最陰暗的地方。她之所以有這么冷靜尖銳的洞察力，也是和她自己的生活經驗有關。張愛玲父母的不和離異，后母的虐待與折磨讓她從小就親身感受到人間的無情，生活的哀傷和“家”的束縛與冷酷。她自己也說“崎嶇的成長期”縱目四顧，只見“滿目荒涼”，少有明麗的亮色，因此也就形成了她的悲觀主義，使她對人、對社會不敢有什么奢望。這種人生體驗再加上她從耳聞目睹的書本和藝術世界里感受到的情感世界，不可避免地折射到了她創造出的男性人物身上。另外，她自身是女性，同時又看到太多被男人支配的不幸的女人，對男性自然就會有種怨恨和報復之心。藉小說她正好可以表現他們軟弱虛偽、貪婪自私的丑惡面，小說中給這些負心漢、無情人安排的肯定也只能是現實的殘酷的命運之路了。

帶著這份理解，我們讀張愛玲的小說，可以藉她筆下這些人物的故事，去審視不可避免的時代淪落中，千瘡百孔的人倫感情，思考人的生存狀態。應該說，張愛玲小說對人類心理生存狀態的思考，正是其小說深刻現代性的體現。

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（周 蕓，湖南交通職業技術學院）