男權(quán)世界的女性悲劇

摘 要：曹禺在《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等作品中塑造了一批鮮明生動而且極富藝術(shù)感染力的悲劇女性形象，表達了對中國長達幾千年的以男性為中心的社會秩序、傳統(tǒng)文化思想和道德對女性的絞殺和踐踏的關注。本文試圖通過分析蘩漪、陳白露、花金子、愫芳等女性的悲劇說明一個必然：這是性別的悲劇，是生活在男權(quán)世界的必然后果。

關鍵詞：曹禺 悲劇 男權(quán) 女性形象

曹禺以深沉的歷史感悟和廣厚的人文關懷，在《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等作品中塑造了蘩漪、陳白露、花金子、愫芳等一批性格鮮明生動又極富藝術(shù)感染力的女性形象。在這些女性中，既有符合于中國傳統(tǒng)文化、道德規(guī)范的形象，又有迥異于中國傳統(tǒng)文化、道德規(guī)范的形象，但無一例外地表現(xiàn)出一個共同特征：即在一個男權(quán)社會中，她們的人生都充滿了強烈的悲劇色彩。

“女人之所以成為第二性，不是天生的，而是男權(quán)社會塑造成的”①。中國幾千年的封建社會形成了一種男權(quán)文化，這就是一切從男人的眼光和男人的角度來看待事物，男性主宰著這個社會，女性僅僅充當了男人腰帶上漂亮的墜飾和男人偉大業(yè)績的殉葬品。男性以自己的眼光對處于“第二性別”的女性進行卑劣的占有和無情的強暴，女人不再有屬于自己的一片天空。無論是蘩漪、陳白露、愫芳那樣的知識女性，還是花金子這樣的家庭婦女，都失去了應有的人生價值，失去了人的一切，從作為自然存在的生命權(quán)利到作為社會存在的人格、人權(quán)、人的思維自由都被剝奪了、否定了，人的精神追求與心靈向往被無情地虐殺了。總之，人不被當人，人不成其為人。封建男權(quán)文化扼殺和壓制著女性作為人所有的本質(zhì)和性情，這樣，女性作為社會動物，其文化本質(zhì)日益強化，其生物本質(zhì)日益受到損害和剝奪，“三從四德”、“三綱五常”等男權(quán)文化的產(chǎn)物逼迫她們喪失了自主意識，女人在男權(quán)文化下成為男性的附屬物。這種非人的觀念持續(xù)了幾千年，導致了許多諸如蘩漪、陳白露、花金子、愫芳等女性的悲劇命運。

一、“亂倫者”——蘩漪

蘩漪是個“聰明、美麗卻有‘叛逆性’的女性”，“也是‘五四’以及所謂‘解放’的資產(chǎn)階級女性”②，她滿懷對未來幸福的憧憬和對美滿婚姻的渴望來到周公館，她失望了。她要求人格獨立，夫妻平等，她決不甘心做一個家庭的奴隸，做一個沒有自己的追求、夢想，泯滅自己的個性的如周樸園“所企望的那樣百依百順的舊式花瓶”②。

周樸園娶蘩漪與其內(nèi)心深處的心靈需求和情感需求有關。他希望蘩漪是“百依百順的舊式花瓶”，更向往在蘩漪身上復活30年前的那位美麗、賢惠、順從、溫柔又體貼的梅侍萍，使他對梅小姐的思念現(xiàn)實化。而蘩漪是個“任性，傲慢，完全生活在愛的情感中”女性，他無法從繁漪那里實現(xiàn)自己的愿望，無法得到心理、精神、情感的滿足。蘩漪希望從丈夫那里得到“愛”的滿足，“而這個‘愛是在比她歲數(shù)大得多的周樸園的身上得不到的”。所以，兩人對性愛滿足的要求在程度上有很大差別。在當時的社會環(huán)境條件下，我們可以想像得到蘩漪的痛苦并非來自于物質(zhì)享受方面，而是來自情感、心靈、精神世界和生理欲求。18年的婚姻不僅銷蝕了蘩漪的全部青春及其沖動和美麗的夢想，而且周公館像一口黑暗無邊的殘酷的“井”，壓抑、磨滅了蘩漪以往的熱情和銳氣，但這并未能徹底擊垮追求人格獨立、個性解放，渴慕自由、平等、博愛等構(gòu)筑起精神意識的堡壘，這些精神、意識在現(xiàn)實的強力擠壓下，反而更加深深地植根于內(nèi)心深處，并不斷以個性化的形式得到凸顯，表現(xiàn)出對以周樸園為代表的男權(quán)中心的現(xiàn)存社會秩序的沖擊。

蘩漪目睹了周公館中的種種家庭罪惡，也認清了周樸園“一副道德面孔，慈善家，社會上的好人物”丑惡的真面目。周樸園的專制、兇橫把她“漸漸地磨成了石頭樣的死人”，這也激起了她的絕地反擊——蔑視以周樸園為代表的、以男權(quán)為中心的現(xiàn)存的封建思想道德觀念和社會道德秩序、禮教規(guī)范，大膽地與周萍發(fā)生亂倫關系，幾近瘋狂地反抗。蘩漪見勸阻周萍無效時，她無奈而又陰狠地正告周萍道：“自從我把我的性命，名譽，交給你，我什么都不顧了。我不是他(指周沖)的母親，不是，不是，我也不是周樸園的妻子。”③“一個女子，你記著，不能受兩代的欺侮，你可以想一想。”③這暗示著蘩漪在男權(quán)強大的壓力下將要進行的絕力抗爭，要與周氏父子為代表的男性中心的社會拼個魚死網(wǎng)破。也許蘩漪吸住人的地方是她的尖銳。她是一柄犀利的刀，她愈愛的，她愈要劃著深深的創(chuàng)痕。她滿蓄著受著抑壓的力。這“力”，便是她的熱情，她的欲望，也就是一個頑強的生命之賴以存在的內(nèi)在力量。以當時占統(tǒng)治地位的主流文化思想意識的標準，女性應安于生活在家庭內(nèi)，這是屬于她們的天地，女性應該在家庭中扮演好賢妻良母的角色。不僅在家庭中理應從屬于男性尤其是自己的丈夫，還要遵從由男性社會制定的一套關于女性的價值觀念和行為規(guī)范，如善良、體貼、溫柔、貞潔、順從、忍耐、奉獻、犧牲等，盡相夫教子的義務。這些都是由男性來制定而且是把女性限制在家庭這個狹小的活動空間的并成為衡量一個女性好壞善惡的社會標準。

蘩漪的悲劇并非是由“她無法遏止的情欲與精神饑渴”造成的，也非作者“讓蘩漪用無恥的欲火焚燒了自己的皮肉”，“也無情的燒毀了一個被中產(chǎn)階級倫理溫情脈脈籠罩的世界”，而是在這樣一個男權(quán)張揚的世界里的必然結(jié)局。

二、“交際花”——陳白露

陳白露出身于書香門第的家庭，曾經(jīng)是一個追求精神自由的新女性。她有過對愛情的憧憬，然而平淡的婚姻生活擊碎了她的愛情夢，她便開始了人生和精神的漂泊，當了電影明星，成了紅舞女。她的成功使她自信，更相信個人奮斗的力量，也放大了成功后的個人的價值以及實現(xiàn)自身價值的可能性。正是在她成功的背后蘊含著悲劇。在這個一切以男性意志為中心的社會，她把自己的成功看成是自己的個人奮斗結(jié)果，而沒有看到別人對她的利用，她沒有認識到自己是寄食于這個丑惡的、墮落的社會，自己把自己賣給了這個沒有人性、沒有自由的社會，而陷入一種盲目的個人迷醉。她從婚姻的籠中飛出來，卻投入更封閉的金絲籠。她討厭自己的生活，厭惡把自己的青春買走的客人們。陳白露反復自問：“哪兒有自由？”為了獲得有限的自由，她卻付出了極為沉重的代價，也正是為了這種自由，她無法擺脫對金錢世界的依賴，為自己套上了不自由的枷鎖，使自己成為“金絲籠中的鳥”，失去了自由飛翔的天地。

叔本華說：“欲望按其實質(zhì)來說是痛苦”，“如果我們對人生作整體地考察，那么我們只強調(diào)它的基本的方面，那它實際上總是一場悲劇，只有在細節(jié)上才有喜劇的意味”。④人們對金錢、物質(zhì)的欲望越是強烈，也就意味著將承擔更大的痛苦。她痛苦地感到現(xiàn)實的屈辱和黑暗的處境，“自由”已離她遠去，她已無法擺脫對潘月亭、張喬治等的錢袋的依賴，這個金錢統(tǒng)治的世界已徹底地腐蝕了她的靈魂。救小東西的失敗，使她看到了以金八為首的黑暗勢力的強大，粉碎了的她的自信，深深地觸動了她的靈魂。同時她從翠喜等妓女身上也看到了自己將來的結(jié)局，她的精神矛盾終于陷入了崩潰的境地。陳白露性格的復雜在于她心靈中僅有的一點抗爭的力量，雖不足以讓她隨方達生離開自己厭惡的生活，可這力量卻能夠讓她決定不愿為這腐朽的生活殉葬。她最后的自殺，不是因為物質(zhì)生活沒有退路和保障，就她自身生命的自主性而言，應該說她的自殺不是毀滅，而是保全。陳白露想擺脫平庸，渴求自由，但生活的艱辛和享樂的欲望又使她甘于墮落，在人生歧路上越走越遠。當方達生叩響她對生活的希望時，盡管她看穿了世界的荒謬，寄生的生活卻使她喪失了飛翔的能力。劇中始終回響著這樣一個聲音：“太陽升起來了，黑暗留在后面，但太陽不是我們的，我們要睡去了。”沒有必要等待被“拯救”，“睡去”是陳白露自救的一條出路，是對男權(quán)社會的反抗和蔑視，是對自己生命的一個交代，是新生的開始。

陳白露不論是掙扎、反抗也好，一味沉淪、墮落也罷，都沒有什么出路可言。魯迅先生早已十分清楚地分析過，娜拉出走以后不外乎兩條路，一是墮落；一是回到原來的出發(fā)點。陳白露也無法逃脫這個宿命——以男性為中心形成的政治、文化、倫理、道德等織就了一張?zhí)炀W(wǎng)，牢牢地罩在女性身上，她們或為奴隸，或為花瓶、玩偶，或為性的工具，自由、獨立是水中月、鏡中花，平等；民主是烏托邦、天方夜譚。社會政治制度、占統(tǒng)治地位的文化思想不徹底改變，政治、經(jīng)濟、民主的權(quán)利不能共同平等享有，子君、莎菲、蘩漪、陳白露等就永遠不能打破這種宿命。

三、“偷情者”——花金子

金子是一個意志力極為強悍的女性，不加掩飾的愛與恨，完整地集于她一身。幾千年來男權(quán)主義的統(tǒng)治導致了女性自主意識的失落和泯滅，女性的基本生存權(quán)利和愿望往往被男權(quán)主義剝奪和抹殺。焦母在劇中代表著父權(quán)，她以挑撥兒子與兒媳的情感來維系自己的威勢，由于焦母的變態(tài)心理，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相處，夫妻之愛還得躲躲藏藏。每當她和焦大星在一起時都受到焦母惡毒的咒罵：“活妖精，你丈夫叫你在家還迷不夠，你還要跑到外面來迷。”焦母，宗法家長的代表，一個男權(quán)主義的維護者，生為女人，卻忘了自己，也忘了自己也曾經(jīng)為人媳婦，也想和自己的丈夫恩恩愛愛過日子。金子的背叛是焦母畸形的愛造成的，她不愿重蹈別的媳婦的覆轍，不甘做一個賢妻良母，她的反抗是女性自主意識的自覺體現(xiàn)。她不甘受欺壓，從對白中可以看出金子從心底里并沒有把“養(yǎng)漢偷人”當作是丟人的事，而是把它當作一種報復的手段，所以才有了開場時金子對自己丈夫充滿欲望的挑逗。這不僅僅是人類原始欲望的自然流露，更可貴的是它還是被壓抑的人性對男權(quán)社會以及男權(quán)幫兇的抗議。但丈夫的表現(xiàn)令她極度失望，她指責曾經(jīng)“身體魁偉，亮晶的眼有的是宣泄不出的熱情”⑤的大星：“你是個沒用的好人。為著你這個媽，我死也不跟你這樣的好人過”，“你不配要金子這樣的媳婦。”因此，金子見到仇虎時的“紅杏出墻”便成了必然，她野性十足，情欲如火。在它眼里，只有“愛、不愛”，沒有該不該“愛”。雖然愛得偷偷摸摸，但她卻愛得實實在在。在戴花那一段中，金子對仇虎的情感從欲升華到愛。每一句狠狠的罵，都表現(xiàn)了她強烈的潑辣的愛。比起蘩漪、白露，金子是幸運的，她指望的男人是有著濃烈生命力的仇虎，他們的結(jié)合純粹是性格上心靈上的契合。她對命運的反抗不是絕望的掙扎，而是主動的攻擊。她敢于反抗兇狠的焦母，敢于支使丈夫，甚至公開宣布“我偷漢子”，表現(xiàn)了對男權(quán)束縛的蔑視。在她與仇虎火辣的愛情上，金子的生命本性得到了舒張。為了天邊外的“黃金城”，她舍棄了安定富足的焦家，跟著仇虎顛沛流離，歷盡恐慌驚嚇，卻終不后悔。

中國婦女作為“物”，不僅僅遭受到男權(quán)勢力和觀念的壓迫，終生依附男人，女人除了為人妻為人母外，沒有其他身份，更沒有“自我”可言，盲從地聽憑命運的擺布，毫無主觀意志和能動選擇可言；更可悲的是，他們還要受到同性別的婆婆欺壓，那些“多年的媳婦”熬成的婆婆們用母權(quán)的威力取代父權(quán)，以母性“廣大無邊的力”制造了另一些女性的命運悲劇。

四、“第三者”——愫芳

愫芳是男性公認的的具有傳統(tǒng)美德的淑女形象，然而在劇中她卻是一個沒有名分的角色——似“情人”非“情人”。蘩漪、陳白露、花金子背棄了男權(quán)傳統(tǒng)賦予女性的角色所指，有著張揚的個性，不顧及他者的目光、不依賴他人。而愫芳像是一個例外，她有著溫柔、善良、賢惠、謙和、包容一切的性格和與心靈一致的外形。其實不然，愫芳并非傳統(tǒng)的，具有“三從四德美德”的，只會一味俯首聽耳的、唯唯諾諾的女性。她既有奉獻精神，愿意為自己所愛戴的人付出，也有自己的個性，不盲目地付出。她的忍讓并非毫無主見地任人擺布，在她柔弱的身軀里有一個希望支持著她——她愛文清，愿意分擔他的痛苦，并希冀他能走出舊家過上真正人的生活。這是她唯一的精神支柱和安慰；而一旦曾文清回來，她的“天”也就塌了下來。“人總該有忍不下去的時候”，于是她不再將自己的幸福寄托在別人身上，而要去尋覓一片自己的天空。像如此軟弱柔順的女性，終于“忍不下去”，那不是昭示人的本性、人的生命活力在任何嚴重摧折下仍然不會泯滅么？在這里男權(quán)文化作為一種異化力量存在著。愫芳畢竟是個舊式的女子，古老的觀念已深人骨髓，難以擺脫掉，封建男權(quán)文化已在她的精神上打下了深重的烙印，在她的心理上造成嚴重的扭曲與變態(tài)。曾皓和曾思懿為著卑劣的目的壓榨她欺負她，曾文清的軟弱無能更讓她受盡“柏拉圖”戀愛的煎熬。愫芳無可奈何地在黑暗王國中默默地犧牲自己， “誰也猜不出她心底壓抑著多少痛苦的愿望和哀思。”無論是外在的壓迫和欺侮，還是她自身的變態(tài)扭曲。歸結(jié)起來，都是封建男權(quán)文化對這個弱女子的欺凌，這是愫芳悲劇的真正兇手。

相對于蘩漪的“雷雨”式的悲劇，愫芳的悲劇則在平和中進行。《北京人》呈現(xiàn)出一種沉寂蕭瑟的氣氛：堂皇的蘇鐘、落其昌的行書、楠木書案下的筆皿畫硯、瓷器古藍，無不給曾家大院涂上一層凄涼古老的色彩，正是這樣陳腐僵死的氛圍一點點吞噬著人的靈魂，一步步將愫芳推出門去。曹禺努力從思想文化的高度審視封建男權(quán)文化，揭示它給人精神上造成的深重痛苦。一方面，封建男權(quán)文化塑造了她的美、她的哀靜、她的自然淡泊；另一方面，又把她推到痛苦的深淵里，培養(yǎng)了她所謂“溫良恭儉讓”的美德，造成了她無盡的精神痛苦。

不過，男權(quán)世界無論如何強大，真正的決定女性命運的還是女性自己。相比之下，愫芳的愛情悲劇要讓人寬慰許多，畢竟她走出了對男性情感上的過分依賴，尋找到了屬于自己的一片藍天。她曾經(jīng)也把情感依附于“生命的空殼”文清，在曾家的日日夜夜她飽嘗了這份愛的無比沉重和悲涼，但是瑞貞和進步的書籍喚醒了愫芳的“小宇宙”里還未泯滅的自我，她意識到她真正需要的不是這份可憐的情感和那個可悲的“廢物”文清。她需要的是光明、自由和幸福。所以她決定和瑞貞離家出走，尋求光明。

愫芳為女性解放指出了一條光明的路線。她沖出男權(quán)的樊籬，擺脫愛情的糾纏，和男性覺悟者一道，參與到新文化建設之中。可見，依靠男人進行正面或變相的精神拯救這本身就是悲劇。女性之愛被推到別無選擇的強制境地時，女性們尋求超越解脫的方式是扭曲變態(tài)的，這些方式實現(xiàn)了生命意識、個性意識、情愛意識，卻剛好缺乏自覺的拯救意識——首先拋棄沉重的精神負荷——這意味著女性必須跨越來自她們女性人性的層層心理結(jié)構(gòu)和情感的高欄，這是悲劇女性爭取解放的自我抗爭的前提。

在曹禺的話劇世界中，我們可以很直觀地看到：周樸園是父權(quán)、夫權(quán)的象征。“他的臉帶著多年的世故和勞碌，一種冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑，看出他平日的專橫、自私和倔強。”⑤為了將家庭成員納入“最圓滿、最有秩序”的軌道，他說一不二，苛酷地要求每一個人，從精神上、心靈上折磨著妻子和兒女，扼制他們的人性，窒息他們跳動的心靈。而潘月亭、張喬治之流，因其在經(jīng)濟和社會地位上的強勢，在客觀上促成了陳白露的悲劇。曾皓家道趨于衰落，已失去周樸園那樣的絕對權(quán)威，但他仍堅持“以詩禮為不可更改的信條”。“他非常注意浮面上的繁文縟禮，以為這是士大夫門第必不可少的家教，往往故意夸張他在家里當家長的威嚴”，動輒教訓兒孫。兒媳曾思懿是曾家倫理綱常的執(zhí)行者，當瑞貞不肯聽她的話喝下安胎藥時，她勃然變色，聲色俱厲地斥責道：“叫她喝，要她喝！她要不聽話，你告訴我，看我怎么灌她喝！”曾思懿、焦母盡管是女性，但在文化內(nèi)涵上卻是一種男權(quán)符號，一種父權(quán)符號。周樸園、曾皓、潘月亭、張喬治等作為男權(quán)代表，對女性而言，帶來的是無窮盡的壓迫和眼淚。他們是種種罪惡的制造者、支撐者，盡管他們最終去處是隱入歷史的黑暗，但他們的力量依然那么強大，以至使所有人特別是女性，陷入孤立無告的悲慘境地。

蘩漪走下樓梯，從閣樓走入客廳這一公共空間，拒絕喝藥、看病等一系列的舉動無疑是對那偽裝成關懷的“禁閉”表示的對抗，是對夫權(quán)的解構(gòu)；陳白露從家庭走出，來到社會這一個大的男權(quán)世界，與他們較量；花金子對抗的是男性話語霸權(quán)的幫兇焦母，與愫芳作對的是已經(jīng)沾染并擁有男性話語霸權(quán)地位的曾思懿。結(jié)果當然是不言而喻。這些女性都曾經(jīng)把自己的幸福押在男性身上，后來才慢慢醒悟。有的覺醒太晚，毀滅成為必然。醒悟早的，則走出小家庭的男權(quán)的藩籬，然而卻難以逃脫滲透了男權(quán)意志的整個社會的秩序牢籠。

劇中的女性悲劇說明了一個必然：女性由私人空間走入公共空間等于侵入了男權(quán)世界，要么介入，意味著同流合污，像焦母、曾思懿；要么對抗，意味著威脅和動搖男權(quán)社會的穩(wěn)定，必然遭到男性的反擊，也就意味著死路一條，這是生活在男權(quán)世界的必然后果。這樣的悲劇是性別的悲劇，不是時代的，是永恒的悲劇。

注釋：

①[法]西蒙·波伏娃．第二性[M]．北京：中國書籍出版社，1998：217.

②曹 禺．關于《雷雨》在蘇聯(lián)上演的通信[A]．曹禺戲劇集·論戲劇[C]．成都：四川文藝出版社，1985：365.

③曹 禺．雷雨[M]．北京：中國書籍出版社，1997：66，67.

④全增嘏主編．西方哲學史（下）[M]．上海：上海人民出版社，1985：412，413.

⑤曹 禺．曹禺文集·第一卷[M]．北京：中國戲劇出版社， 1988：490，58.

（宋建軍，江蘇省無錫衛(wèi)生高等職業(yè)技術(shù)學校）