婚戀的虛白與女性生命體驗的具化：論沉櫻的小說

摘 要：沉櫻的小說創作主要圍繞著婚戀的空虛與灰白展開，在直面女性的生存困境的同時，以冷靜客觀的方式將女性的生命體驗與自審真實地呈現出來，使其創作在女性書寫轉向革命話語的時代具有了另一種深切和審美特質。

關鍵詞：沉櫻 小說 客觀

如果說中國現代女性書寫的第一個十年主要在于表現五四的啟蒙精神這一時代主潮的話，那么第二個十年的話語共名則應是“革命”，無論是第一個十年已經成名的廬隱、石評梅，還是當時漸趨成熟的丁玲、白薇，甚或初登文壇的馮鏗、楊剛……在她們的作品中都閃爍著革命的話語，呈現著濃厚的意識形態特性。沉櫻雖在這種時代氛圍中初執筆，但卻顯得頗為特別，無論是其文本取材、主題設置還是藝術風格，都表現出迥異的個性，這就需要我們將其創作置于整個現代女性書寫的歷程中去進行重新考察與審視，才能進一步深入認識其意義與價值。

一

沉櫻的創作期主要集中于1928年至1935年間。從1928年11月在《大江月刊》第二期發表《回家》始，到1935年北新書局出版《一個女作家》終。其間出版過《夜闌》、《喜筵之后》、《女性》、《某少女》、《一個女作家》五個中短篇小說集。綜觀其整個創作，她主要貼近日常生活本身取材，關注處于戀愛與婚姻生活中的知識女性。但與第一個十年女性書寫中為愛情自由而呼號抗爭、激憤昂揚不同，她的這些作品顯得十分低沉消極，甚至是籠罩著濃郁的灰色情調。《回家》是其試筆習作。小說講述已離家一年讀書的麗塵，準備在年末返鄉看望家人后與同學一起出國深造。在即將離家之時，父母親人的那種溫情讓這個知識女性在為“偉大的事業，光明的前途”而奮斗的時候而猶豫困惑，難以割舍。整個作品雖欲以新舊人生觀念為沖突展開敘事，但遠沒有五四那種激烈決絕的對立，母親的寬和仁厚、妹妹的嬌憨可愛、弟弟的單純誠實竟將麗塵“這塊冰似的心溶化了”。盡管作品中有同學發來充滿激情與鼓舞話語的信件，但整體上依然讓人無法見到“我們四周是何等惡劣！我們本身是附著多少病菌！”的情境。這種卒章顯志的結尾法反而打破了文本整體的和諧微妙與細膩婉曲的情調。“是為試筆寫作，但也透露出她那擅長表現微妙心理，貼近日常生活本身的藝術稟性”①。日后取材雖多為婚戀，但寫出的卻不是愛情的纏綿熱烈，而是其中的苦澀與煩擾。五四時期的女性作家在敘寫愛情時，往往秉持著“個性解放”與“愛情自由”的大義，敘事重心不在愛情雙方的靠攏，而在于凸顯其中的“自由”。如淦女士的《隔絕》、《隔絕之后》， 石評梅的《棘心》，廬隱的《有這么回事》、《藍田懺悔錄》等都是如此。如果說丁玲從女性身體欲望的層面給五四自由戀愛以具體的質性內容，那么沉櫻則更多地是從性愛渴望的大膽與坦率中沉靜下來，理性地去正視女性現實生存中面臨的種種不適與尷尬及內在心靈的空虛與無奈?？梢哉f她是在五四激情過后直面婚戀現實情境，深入到知識女性內在隱秘的不安與焦慮，真實地再現了她們的生存境遇?！秼尘分校瑡尘秊樽非笞杂傻膼矍槎鴽_破了家庭的重重阻力，選擇了與愛人私奔。當她興奮地想著“明天我們就自由了，明天我們就永遠地結合了！明天對于我們像一個圣節！明天月下的此地，是怎樣的美麗呢？明天站在這里的我們定是像神仙一般的呢！”出逃的航船已經開走，夜色也越發濃厚，但愛人卻遲遲未曾來到。興奮緊張、幸福愉悅的心情一下變得傷感失落、迷惘陰暗，“她像幽靈似的來到這夜的世界中飄著，而又像絲靈似的消失了?！边^去的論者往往只注重其對人物心理的起伏、情感變化的細致描摹與表現，而實際上文本中含著一種對“愛情”自由限度的戳破，一種對男性的批判意識。也即是秉持“自由”的愛情理念，并不一定就能獲取幸福的愛情，命運自身的復雜不可能用自我意向就對其予以取代，主體的渴念與現實生活之間總是存在一種難以預知的變數。嫵君的出走，換來的就是一種難以言說的失落。與此種情況極為類似，《空虛》中相戀的男女相約到外幽會，緊張羞澀、嬌嗔纏綿，但男的一見父親留下的名片，便迫不可待地趕去相見，且終夜不歸，與愛人的柔情蜜意也蕩然無存，只留下茜子一個人在輾轉反側中守著無盡的空虛。大膽勇敢的愛，并不一定就能獲取愛的幸福與甜蜜，生活是如此的殘酷無情，自由愛情的神話在此也就現出其應有的限度。

戀愛生活如此，婚后的生活更是不堪?！断卵分械姆蚱薅嗽谀觋P將近時時為回家的川資沒有著落而愁眉不展。最后妻子只能強斷思親之情勉強留在丈夫的身邊。其中雖不乏相濡以沫之情，但夫妻二人之間的隔膜卻是顯而易見的，在丈夫為妻子想好種種不能歸去的理由而竊喜時，妻子卻“像全未聽見他說的是什么似的，在那里動也不動地呆呆地望著腳前的地板”……這里主要是寫婚后生活的困頓，在《愛情的開始》與《喜筵之后》則完全是寫婚后生活的空虛無聊，情感的千瘡百孔。在這些文本中，男女皆為知識分子，其結合也多為自由戀愛的結果，但戀愛的興奮期一過，便呈現出褪去了色彩與光華的空虛灰白、黯淡幻滅，甚至痛苦煩憂、無奈絕望。《愛情的開始》中，先前相戀的男女卻同床異夢。男人此時已經移情別戀，但她又無法毅然斷絕。反而為他甘做了愛的虐待者，為其犧牲了學業與其他的一切。二人相約，要恢復初戀的溫情，重新開始?？稍诓坏揭惶斓臅r間中，兩人齟齬連生、事端不斷，到晚上，又各自陷入了沉默，彼此之間又是如前夜般同床異夢。《喜筵之后》中的茜華為了報復婚后丈夫對她的冷淡，故意參加朋友喜筵之后約見了昔日的情人，甚至放縱自己的情感，但卻始終無法擺脫對丈夫的愛。當她將一切告訴丈夫時，未曾料到丈夫卻回答“這樣你就可以知道我向別人追求時也是一樣總忘不了你的呵！”自己的一腔溫柔與良苦用心，卻挽來了扭曲與錯位的變異之論，令人啼笑皆非?！队分械木_君與丈夫婚后雖仍然甜美如初，但落拓自由的季平出現時，綺君春心萌動“在季平面前施著挑撥似的意味”，但季平最終還是離去，一切無法重新開始，自己的“非分”之想斂合，與丈夫重新回到平淡的生活。在這里有女性的道德自律，更有對婚外戀生活本質的窺破。感性欲望的沖動不可能滿足對愛的失落，因為“就了結婚的經驗，覺得就是這樣了，說不定仍逃不出這平凡的結局。”此種清醒的自覺意識與審視心理，讓人直覺到了她所焦慮的不再是婚姻與愛情本身，而是人的生存處境。這不僅異于20世紀30年代“革命”充斥的時代氛圍，與五四的激情昂揚更是迥然有別，而是接近了40年代的張愛玲的悲哀。戀愛像一種“很容易燃著也很容易燒完”的燃料，“無論是怎樣興旺的火焰結果總要成為最冷的灰燼。”（《迷茫中》）其中不僅是對愛情的虛妄的傷感，其實也是對人的生存的一種憂患與焦慮。這種焦慮上接廬隱，下啟張愛玲，都標志著女性在婚戀上認識的成熟與深入。

二

“女性的天空是低的”，但這種“低”是源自社會與文化的鉗制與束縛，是源自男性本位思想給她們帶來的種種壓抑與窒礙。五四時期的女性作家群體，隨著啟蒙大潮而“浮出歷史地表”，與男性啟蒙知識分子共同扮演者“弒父”與“逆子”的角色。在自由愛情的追求上，同聲相應，同氣相求。在婚戀的境遇中，外在的阻力顯然是易于被指證與抗爭，而內在于愛情主體彼此間的隔膜與文化心理則往往需要在熱戀退潮以及平淡婚姻生活中才能顯現出來，而且最終將成為男女婚戀中最為重要的因素。在沉櫻的婚戀作品中婚戀生活的空虛灰白主要不是來自于外在的阻力，更多的是來自于愛情主體的精神追求，文化心理的阻滯與偏差。在《嫵君》、《愛情的開始》、《喜筵之后》、《搬家》、《空虛》、《欲》中，我們不僅見到了上面曾經論述的種種情境，而更令人深思的是在敘事結構中，女性的熱烈勇敢、忠誠溫柔，換來的卻是男人的委瑣平庸、病態丑陋?！栋峒摇穼懡B英之妻長期一個人留在家中，難堪狐獨與寂寞，希望與時中夫婦合租房子，而紹英竟懷疑妻子對時中別有用心?！蹲詺ⅰ分械恼煞蚺c妻子雖有著情感，但因為生活的貧困以及身體的病痛，他竟產生了出讓妻子的念頭。他一面親自設法讓妻子與別人培養感情，一面又感到不平與嫉妒，最終以安眠藥來結束了自己的生命。與這些作品中的男性相似，還有《嫵君》中的“他”，《空虛》中的男人，《愛情的開始》、《喜筵之后》中的丈夫，要么失信怯懦，要么善妒多變，要么狹隘多疑……總而言之，他們已然不再是《終身大事》、《隔絕》中的男性那樣與勇敢追求愛情的女性心靈相通、情意相連；也不是《花之寺》、《瘋了的詩人》中那樣是女性心中的園丁和詩人；更不是柔石，巴金筆下的男性那樣熱烈明朗、溫愛多情……而是一群不能擔當女兒柔情，妻子愛戀的可憐角色。這里自然有時代的因素，但更有一種對于男性本位的顛覆與反諷。因為“在他們的生命中，在他們的內心還停留在自我中心的狀態，但是并不希望為她而浪費自己的生命。對女人而言，正好相反，去愛一個人就是完全拋棄其他一切只為她愛人的利益而存在”②。由此可見，在沉櫻所敘寫的婚戀作品中是潛在著一種對于男性的審視目光，更有著一種對于男性神話戳破的理性。在某種層面上，她和丁玲在《夢珂》、《莎菲女士的日記》中對男性的表現有著內在的一致，而與凌淑華、冰心等閨秀派作家是大異其趣的。這種對男性的反諷與顛覆、反撥與批判，顯然是帶有女性主義意識的，這在20世紀30年代的女性書寫中是罕見的，也是難能可貴的。

與此種女性主義意識相應，沉櫻并沒有設置男女性別的簡單對立與沖突，而是潛沉地進行自我內審，發掘出女性內在心靈深處的悲劇意識?！兑粋€女作家》中，鈺姍在中學讀書時就有著對文學的愛好，上大學后，就成為了小有名氣的作家?；楹螅蠹叶颊J為她不會如別人那樣將自己的事業與才能葬埋在日常瑣屑之中。但在現實的困境中，她總覺得先前神圣的文學事業在她那兒只是一種工具，散發著濃厚的世俗氣和無奈感。寫作由先前的愉悅變成了痛苦的負累。家事的繁瑣讓她只能一面想著晚飯的小菜還未齊，一面又要想著如何構思。在答應H書局的稿約后，自嘲地回答丈夫，“當然要好好地寫的！為什么不寫呢？這是一舉三得的事情，可以得到榮譽，得到金錢，并且還可以得到愛情！”這里沒有廬隱式的呼號，也沒有石評梅式的剛烈，有的只是日?，嵭寂c灰色生活給人帶來的壓抑與苦悶，在一種“幾乎無事”的情境中的敘寫了出來。同時，作者的情感也是深潛地滲透在文本之中，甚至有些“新寫實小說”的冷靜客觀，但其內在的悲劇感與女性生命的沉重感都成為一種基本的情調，令人有一種不堪掩抑的感嘆。這與凌叔華的《太太們》，廬隱的《勝利以后》、《何處是歸程》等作品相比更為深沉，也有著更為豐厚的審美意蘊。

與知識女性為日常生存的瑣屑而消耗生命的意義與價值相比，《歧指》中農村婦女阿毛的悲劇則要沉重苦難得多。美麗能干的阿毛姑娘因手上的歧指而被迫嫁給一個自己并不喜歡的男人，受盡旁人和自己丈夫的嘲諷。不幸的是，阿毛產下的女兒右手上也生著一個歧指，悲劇宿命又在下一代身上重演。她瘋狂的將女嬰手上的歧指咬斷了，那剛出世的生命也因此而過早地結束。痛苦絕望的阿毛也在別人惡毒與冷蔑的眼光中死去。阿毛的不幸原本是生活的病因，但家人與社會的殘酷，讓其擔負著強烈的卑賤意識與沉重的生命悲劇感?！捌缰浮钡脑俣瘸霈F更是讓她的擔憂成為現實，引發了她內心深處“宿命”的極度恐懼。命運的不幸讓她先前寄寓在孩子身上微薄的生命希望也徹底崩潰。對苦難的忍耐，對命運的期盼，換來的是“輪回”的重負。整個作品筆調沉重，敘寫客觀，蒼涼中自有一種深沉的悲劇感，有力地穿透事件本身而直貫女性的生存困境，引發無盡的喟嘆。

三

沈從文曾在《論中國現代創作小說》一文中寫到：雖“氣派因生活與年齡拘束，無從展開，略嫌窄狹；然而能使每一個作品成為一個完美好作品，在組織文字方面皆十分注意，且為女作者極有希望的，還有一個女作家沉櫻?！雹鄞宋膶懹?931年，其視界當是整個文壇的創作，也是說他是將沉櫻置于新文學十幾年的發展歷程的背景上去進行審視與評價的。誠然，與丁玲等作家相比，沉櫻的創作顯得十分狹窄小氣，但就其組織文字而言又無疑是獨有特色的。最為鮮明的便是，她的作品較少直抒胸臆的自敘傳式作品，更多的是《搬家》、《歧指》，《空虛》、《下午》、《欲》、《愛情的開始》等客觀寫實的作品。雖然她的取材多為身邊瑣事，是圍繞愛情與婚姻為軸心 ，但已遠不是廬隱、石評梅等人那樣一味地傾訴自我主觀情緒，一味地對人生意義、愛情本質進行抽象的思考與空泛的議論，而是以一種藝術的理性，潛心進入生活，對生存境遇本身進行具體真切的審美表現。這不僅是一種表現方式的轉變，更是女性在表現能力上的一種拓展和深化。因為更為深刻廣闊的生活，多變豐富的人物性格不宜于簡單置于主體情緒的籠罩之下，否則，不僅難于表現，更會讓人產生審美疲勞，讓文本在這種簡單的傾瀉中失去應有的審美效應。當然，在五四啟蒙思潮高漲的時期，人們在個性主義與自由觀念的引導下鐘愛“獨白式”的表達，但“愛說盡、少含蓄”、缺乏具體的形象和真切體驗的弊病也是顯而易見的。文學應當有著其審美規律與藝術邏輯，而不僅僅是自然情感的坦露。在女性書寫中，在由主觀轉向客觀，由直抒胸臆變為切實敘寫中，沉櫻無疑是值得注意的一個。

在沉櫻的諸多作品中，她都能冷靜客觀地將主體情感具體形象地表現出來，無論是張女士面對調情的窘迫（《心中秋夜》）、薇在陪老同學散步時微妙的心理波動（《《時間·空間》》，還是“妻”的流產（《女人心》）、女人的醋意與無奈（《愛情的開始》）、綺君的主動挑逗（《欲 》），還是茜華與情人之間情感的放縱與收斂（《喜筵之后》） 、鈺姍的煩憂與苦澀（《一個女作家》）……都是從人物具體真切的情境中生發出來，沉著含蓄，有著較為豐富的審美內蘊與藝術張力。可以說，這種敘事的轉變，在一定層面上表明了她在審美追求上不再僅停留在人物情緒的傳達，而是對女性生命體驗的一種再現。因為對于創作主體而言，不僅是自我言說到言說自我的轉換，而且是創作主體存在狀態與生命體驗的一種縱深。其中《妻》在此應值得予以特別的關注。作品寫一個熱愛文學的女性知識分子不想在婚后被日常俗務所羈，放棄自己對于文學事業的追求。但卻意外懷孕，讓其陷入 “美麗夢境破滅 ”的恐懼。最終“妻”帶著猶豫與苦澀做了人工流產。整個作品除了其冷靜內斂、客觀深沉的敘述風格外，還采取了“丈夫”的視角對“妻”的生活情境進行展示。通過男性視角去表現，不僅抵制了自敘傳式的傾瀉，而且在一種視角上讓兩性的換位思考以及情感心理的通融成為可能。從而既關注了女性命運，也觸動了男性的情感世界，這一切讓其作品增添了許多的新質，其作用不僅是在組織文字上了。

正是因為藝術上有著一種由主觀傾瀉到客觀具化的轉變，生存意識上有一種由情緒感受向生命體驗的提升，從而在沉櫻的作品中我們見到的不僅有心理描寫的細膩、文字的清新自然，而且有女性作家很難有的諷刺筆法?！断搀壑蟆分邪殡S茜華情感敏縱與斂合的是作者敘述語調的冷峭，在茜華向丈夫坦誠表白自己的內心時，換來的卻是他的“這樣你就可以知道我向別人追求時也是一樣忘不了你的呵！”兩相比照落差鮮明，丈夫卑劣的德性更是顯露無遺，極富諷刺意味。在《中秋夜》中，張女士的矜持與淳樸換來的卻是對方“妹妹，我愛你、我愛你”的輕薄，讓原本純情的戀愛氛圍顯得有一種俏皮的喜劇意味。同時，這種輕淡而不露痕跡的諷刺在《愛情的開始》、《欲》、《空虛》等作品中都有著表現，這一點，她與楊絳有些類似，王德威先生的“楊絳應是唯一以喜劇手法檢視社會現實的女作家”④的說法，因沉櫻的創作竟顯出了某種武斷。

總而言之，沉櫻的作家多圍繞婚戀題材展開，格局較為狹小，但她作品含蓄冷靜的審美風格，在女性自我認同立場上對愛情與婚姻虛白的窺破讓他在女性書寫在轉向“革命”話語的同時擁有了另一種深切，甚至可以說她的創作是張愛玲的先聲。甚為遺憾的是，她在1935年后創作日漸停歇，也就只能在幾十年后感喟：“我自己的小說只能算是歷史資料?！雹?/p>

注釋：

①茅 盾．致大江月刊編者的信[J]．大江月刊，1928，（2）.

②西蒙·波伏娃．第二性[M]．桑影等譯．湖南文藝出版社，1986：432.

③沈從文．沈從文選集·第5卷[M]．四川人民出版社，1983：382.

④王德威．小說中國[M]．臺北：麥田出版有限公司，1993：314．

⑤閻純德．20世紀中國女作家研究[M]．北京語言文化大學出版社，2000：15．

（周 睿，湖南省邵陽學院中文系講師）