造境與懸擬

摘 要：懸擬是詩歌創(chuàng)作的一種手段，但絕非“憑空想象”那么簡單。它對王國維的“造境”說具有方法論上的意義。運(yùn)用懸擬手法可以更好地解讀古詩。

關(guān)鍵詞：懸擬 造境 古詩解讀 方法論

王國維在《人間詞話》中說：“有造境，有寫境，此理想與寫實之所由分。”此說將“造境”與“理想”相對，將“寫境”與“寫實”相對，那么，“造境”之“境”必超于“寫境”之“境”。是否必定如此？未必。首先看作者的創(chuàng)作過程，他必須將自己的學(xué)識、閱歷、遣詞造句的功底和表達(dá)方式與審美情趣結(jié)合起來，超常發(fā)揮想象能力，再訴諸文字，形成作品。再看讀者鑒賞的過程，讀者結(jié)合了自己的想象能力，將作者的想象再現(xiàn)，從而引起了共鳴，這也是作者造境要達(dá)到的結(jié)果。但是，這并不是說“造境”一定高于“寫境”，王氏接下來也說“二者頗難分別”，因為“大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想。”學(xué)界對于“境”、“境界”、“意境”的論述頗多，但對于怎樣造境、造什么樣的境界，達(dá)到什么樣的效果這些方法論意義上的論述還不多見。本文試圖援引“懸擬”這一術(shù)語作為詩歌創(chuàng)作的一種方法，同時用它來解讀古詩，看作者是如何造境。

何謂“懸擬”？《辭源》釋為“憑空想象”。將“懸擬”作為寫作和解讀的一種方法來看待，“憑空”并不是毫無根據(jù)的胡亂想象。它有一定的基礎(chǔ)。因為任何作品都有一定的表達(dá)對象，這些表達(dá)對象是客觀存在的，所以，作品必須有所依托。李白寫《蜀道難》必有蜀道難行的經(jīng)歷，范仲淹寫《岳陽樓記》雖然沒有親臨現(xiàn)場，也是先欣賞了岳陽樓的畫作。即便是抒發(fā)感情，或悲或喜，或怒或愁，也無不強(qiáng)調(diào)在何種背景下才具備此情。“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長安花”（孟郊《登科后》）是舉子登科后的狂喜，“移時施朱鉛，狼籍畫眉闊”（《北征》）是杜甫經(jīng)歷安史之亂后歸家探親時嬌癡幼女的憨態(tài)。而且，想象要根據(jù)現(xiàn)實但要超越現(xiàn)實，有如“見山是山，見水是水”與“見山不是山，見水不是水”再到與“見山還是山，見水還是水”之間的兩重區(qū)別。這種區(qū)別所顯示的審美情境，王昌齡稱之為“情境”，司空圖稱之為“韻味”，王士禛稱之為“神韻”，王國維稱之為“境界”，林紓稱之為“文境”。雖然稱謂不同，或有捍格，或有交叉，但大抵相近的居多，本文不作細(xì)分。而作為懸擬手法的“憑空想象”，是指站在抒情主人公的角度，想象作品中人或物或站在作品中人或物的角度想象抒情主人公的經(jīng)歷、情境、狀態(tài)、感情，再反觀作者類似的經(jīng)歷、情景、狀態(tài)和感情，從而增進(jìn)表達(dá)情感的一種方法。這種方法恰如兩鏡對照，鏡中有鏡，往復(fù)循環(huán)，拓寬了意境的廣度，增加了深度，作者的情感波動也更顯得激烈。設(shè)若兩鏡間置一“愁”，則有“舉杯消愁愁復(fù)愁”之感。

王維《九月九日憶山東兄弟》：“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”。顧可久曰：“情至意新。”（《唐賢三昧集箋注》）古人有九月九日登高的習(xí)俗，游子在外，逢節(jié)思親。恨不得揮馬即歸。兄弟在家登高遙望，我則在外登高遙望；我身邊沒有兄弟，兄弟身邊也沒有我在側(cè)。雖從“我”的角度著筆，卻從兄弟們插茱萸時少一人收筆。我思兄弟，兄弟也在思我，立意自然新穎。王謙曰：“圣嘆曾言，唐人作詩每用‘遙’字……皆用倩女離魂法也，極有遠(yuǎn)致。”（《磧砂唐詩》）這里的“倩女離魂法”就是懸擬手法。所謂的“離魂”，就是王國維所稱的“造境”。詩境所顯示的情景如同天外有天、山外有山、園中有園，反觀映襯，詩趣頓生。

造境與懸擬之境具有重合的一面。有一段話這樣寫道：“從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚他說：從前有座山，山上有座廟，廟里有個老和尚，老和尚他說……”從字面上來理解，這段話屬于典型的“寫實”，與“理想”（想象）無大的干涉。但在循環(huán)往復(fù)的敘述中，“山”、“廟”、“老和尚”也應(yīng)有無數(shù)個，而且一個比一個古老。從邏輯角度看，每個“山”、“廟”、“老和尚”的概念的內(nèi)涵都發(fā)生了變化，此“老和尚”已非彼“老和尚”了。這種似乎文字游戲的語言，是作者“造境”的結(jié)果，讓讀者去懸想“老和尚”到底說了些啥。按照懸擬手法的定義，站在老和尚的角度去看蕓蕓眾生，當(dāng)然包括作者和讀者在內(nèi)，在重復(fù)唱了若干遍后，言說者就會發(fā)現(xiàn)：言說者本人、老和尚、作者三者合一。如此按照時空推移的手法來懸擬的詩歌還有很多。李商隱《夜雨寄北》即是一例。“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”。作者先寫實景：我身處巴山這樣偏遠(yuǎn)之地，外面是漆黑的夜晚正巧下著愁雨，我在孤獨(dú)地寫著回信，不知何時是回家的日期。接著作者造境：未來某一天，我們夫妻團(tuán)圓，在共剪西窗的燭花時，再以眼下的巴山夜雨作為回憶的談資吧。這首詩從實景入手，通過造境顯示了一幅溫馨的未來生活圖景——共剪西窗燭。這本來是幻景，但作者站在未來團(tuán)聚的角度來懸擬：在那歡樂之景中，推想眼下不知?dú)w期之愁。一樂一悲，回環(huán)反襯，使眼下之愁再添一層。“于寄詩之夜，預(yù)寫歸后追敘此夜之情”，《唐詩繹》稱這種手法是“加一倍寫法”。姜炳璋稱這種方法為“推進(jìn)一層法”、“進(jìn)一步語”。（《選玉溪生詩補(bǔ)說》）姚培謙說這種方法“透一層意”。劉學(xué)鍇先生在《義山七絕三題》中以“推進(jìn)一層”為一題，專論李商隱七絕中運(yùn)用的懸擬手法。㈤但他們都沒有明確運(yùn)用“懸擬”這一術(shù)語。

李商隱“造境”的目的是寫“愁”，自古以來，以雨寫愁，選材頗為常見，也難以創(chuàng)新。但作者在寫景的基礎(chǔ)上，懸擬歸后的情景，把時間的推移從眼下推到歸后，再推回到眼下；空間的變化則是從巴山到歸后再到巴山；感情的波動是從愁到樂，短暫的溫暖和希望反而激發(fā)更大的憂愁。

如果在解讀詩歌時可將“寫境”、“造境”、“懸擬”截然分開的話，寫境屬于最基本的層次，猶如王昌齡所謂“物境”，“欲為山水詩，則張云石泉峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”（王昌齡《詩格》）而“造境”、“懸擬”正可與王昌齡的“情境”、“意境”暗合，屬于較高層次。造境“得其情”，懸擬“得其真”。事實上，三者是決不可分開的，在同一詩文曲詞或同一幅繪畫作品中，它們總是渾然一體的。這樣做的目的只有一個：合乎自然，以求其真。

運(yùn)用懸擬手法的詩歌可以追溯到《詩經(jīng)》。《魏風(fēng)·陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜無已。上慎旃哉！猶來！無止！”即將赴役遠(yuǎn)行的兒子，沒有說自己的思親之痛，而是懸擬親人（分別是父親、母親和兄弟）對自己的掛念和囑托，他們勸告要保護(hù)好自己，不要滯留他鄉(xiāng)。古時遠(yuǎn)征赴役，往往一去不復(fù)返，而這種近乎永別的悲傷，通過父母兄弟的眼睛曲折的表達(dá)出來，在感情上騰挪閃耀，發(fā)人深思。

在詩歌繁盛的唐代，運(yùn)用懸擬手法的詩篇比比皆是。杜甫《月夜》“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”，本寫我之望月，思念妻子兒女；但作者卻從遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的妻子今夜望月的角度，寫她在思念我這未歸之人。是不是他的妻子正好在望月懷人呢？未必如此。但作者偏偏懸擬妻子在思念著我，而且兒女依偎在她的身邊，由于太小，還“未解憶長安”。月亮便成了夫妻相互思念的見證人。再如《春日憶李白》中有“渭北春天樹，江東日暮云”，既可作互文來讀，也可運(yùn)用懸擬來解。見下圖：

（注：實線表示實景 虛線表示情感）

從上圖可以看出，杜甫見到渭北的春天綠樹，思念遠(yuǎn)在江東的李白；作者又站在李白的角度，見到傍晚日落的云霞，又思念遠(yuǎn)在渭北的杜甫。充分體現(xiàn)了“憶”這一主題。李商隱在《寄令狐郎中》一詩里也化用了這句詩：“嵩云秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書。休問梁園舊賓客，茂陵秋雨病相如。”通過化用，懸擬了二人相互思念的情景，想象悠遠(yuǎn)，讀者腦海中則留下了兩位朋友各自遙望云樹、神馳天外的畫面。

在戲劇中，懸擬手法的運(yùn)用也很普遍。鄭光祖《王粲登樓》里寫王粲懷才不遇飄落他鄉(xiāng)時，唱道：“我這里憑欄望，母親那里依門悲。怎奈我身貧歸未得。”登高憑欄，自己思鄉(xiāng)念母之情自不待言，特別是老母親“倚門而悲”的情狀不敢想象：日復(fù)一日，年復(fù)一年，從早到晚，望眼欲穿，不知倦怠。再懸擬母親的念想：兒子在外，吃飽飯沒有？受凍沒有？受人欺侮沒有？且不管兒子是否科場高中，是否撈得一官半職。事實上，王粲外出謀求功名，卻真的是徒勞空返，失意落拓，貧窮難歸。對母親的思念和母親對自己的盼望便化作了兒子的淚眼婆娑：“氣呵做了江風(fēng)淅淅，愁呵做了江聲瀝瀝，淚呵做了江雨霏霏。”雖然只有這么兩句話，卻讓悲情在母子間走了個來回，愈見其悲。

懸擬手法可以從不同角度設(shè)置，如時間的延伸和空間的錯位，景物的人格化，事件發(fā)展的可能與現(xiàn)實、回顧與暢想等，它的目的就是要表現(xiàn)“真境界”，達(dá)到“真情感”。運(yùn)用懸擬手法去解讀古代詩歌，還可以更好地將詩中的情和景、主和賓、主體和客體結(jié)合起來，從思維和心象的角度，讓詩歌從作者嘴里吟出，卻又從“對面”飛過來。

總之，懸擬是造境進(jìn)一步拓展的手段，它是利用作者、讀者、作品中抒情主人公對外在的人或事物的活動，經(jīng)過跳躍式的思考，由此及彼，再由彼及此或及其他，從而達(dá)到審美愉悅的境地，使詩歌的韻味更為生動，境界更為開闊，表達(dá)的情感更為波瀾起伏。懸擬手法更好地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“境界說”和西方文論所謂的“意境說”。

參考文獻(xiàn)：

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[4]傅璇琮．唐代文學(xué)研究（第八輯）[C]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000.

(林作主，安徽師范大學(xué)中國詩學(xué)研究中心)