師心亦師道

中國繪畫—尤其是文人畫的發(fā)展，明代是一個十分重要的時期。王陽明的“心學(xué)”問世，在士大夫?qū)恿鱾魃鯊V。其影響所及，尤在文學(xué)和藝術(shù)方面。許多文人畫家在創(chuàng)作思想上出現(xiàn)了對傳統(tǒng)儒學(xué)和古代繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)的叛逆與揚(yáng)棄，提出了許多大膽的觀點(diǎn)，其中心要旨是強(qiáng)調(diào)從主觀精神世界出發(fā)，把作者自身的心境、心態(tài)當(dāng)作創(chuàng)作的唯一出發(fā)點(diǎn)；而外部世界的物象，則只有經(jīng)過“心”的加工，化為人的主觀精神的一部分才能對創(chuàng)作有所作用。這種主觀唯心主義的創(chuàng)作思想，使得從北齊以來一直被推崇為繪畫評品標(biāo)準(zhǔn)的“六法論”，受到了巨大的沖擊。謝赫的“六法論”中，著眼于尊重客觀規(guī)律，表現(xiàn)客觀形象的“傳移摹寫”、“應(yīng)物象形”，漸漸退居次要地位，而把提倡畫家主觀精神境界的“氣韻生動”一節(jié)，大大加以發(fā)展，出現(xiàn)了許多強(qiáng)調(diào)個性的特色，以表現(xiàn)自我心理感受為核心的“大寫意”畫家。如：徐渭，他對自己作畫的要求是“貴本色”，就是要按照自己內(nèi)心的本來意識去作畫。他的詩、書、畫都狂放不羈，“不求形似，但抒胸中逸氣耳”。袁枚更大膽地提出“師心不師道”的口號，認(rèn)為只有揚(yáng)棄理性的客觀規(guī)律和種種羈絆，擺脫物質(zhì)世界外在軀殼的束縛，才能大膽放手地投入到真正的創(chuàng)作沖動中去，放筆直干，一鳴驚人。

為什么看了梁文博的畫作之后，我會想到這一段公案呢？因?yàn)樵诋?dāng)代中國畫壇上十分活躍的中青年畫家中，也有許多人存在著“師心不師道”的銳氣，把追求自己的創(chuàng)作個性和作品的個人風(fēng)格，放在非常重要的地位來思考。我以為這是擺脫了“左”的教條主義束縛之后，中國文藝迎來真正繁榮的很值得我們高興的好事情。但是，這里有一個度的問題：如果把“師心不師道”強(qiáng)調(diào)得過了頭，大家都一味狂放下去，恐怕難免有一天又會產(chǎn)生使人厭倦的雷同，裝腔作勢的故作驚人之舉泛濫成災(zāi)。誠如李澤厚先生所說：“他們以各種不同的形式和在不同程度上表現(xiàn)了對傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、尺度的破壞和違反。例如公開提倡和追求‘趣’、‘險’、‘巧’、‘怪’、‘淺’、‘艷’、‘俗’、‘謔’、‘驚’、‘駭’、‘疵’、‘出其不意’、‘冷水澆背’等等。便與‘溫柔敦厚’的傳統(tǒng)詩教、‘成人倫助教化’的儒學(xué)準(zhǔn)則，實(shí)際距離拉得相當(dāng)遠(yuǎn)了。”（見李澤厚著《美學(xué)三書》408頁，安徽文藝出版社1999年版）其后果，也只能是令人望而生厭的“簡單化”、“公式化”，讓人看了十分廉價。

梁文博的創(chuàng)作歷程，我因?yàn)橐恢痹谒妥x的學(xué)校任教，而有幸親眼目睹他的成長過程。1979年，他從濱海小城煙臺市來到剛剛被國務(wù)院批準(zhǔn)建院的山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，攻讀中國畫專業(yè)，時值剛剛打倒“四人幫”，之后在黨的一系列政策鼓舞下，教師們的積極性被空前的調(diào)動起來，正規(guī)的素描訓(xùn)練和大量的長期作業(yè)，使他們練就了一身過硬的寫實(shí)本領(lǐng)，而老一輩文人畫教師也還健在，他們把傳統(tǒng)的筆墨功夫又十分認(rèn)真地傳授給他們。這一屆本科生可謂得天獨(dú)厚，所以在1983年他們畢業(yè)的時候，有許多優(yōu)秀的學(xué)生被留校任教，并且在后來都取得了豐碩的成果和十分出色的業(yè)績，文博也是其中一員。1991年，他又得到去中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修的機(jī)會，在盧沉、周思聰、蔣采蘋等先生的教導(dǎo)下，獲得了更大的進(jìn)步。

當(dāng)他還是學(xué)生的1980年，作品《漁歸》就被選入第二屆全國青年美展；此后，他的作品不斷入選第六、七、八、九屆全國美展，并連連獲獎，牢固地奠定了他在當(dāng)代中國畫壇的地位。在他求學(xué)的那個年代，深入生活還是美術(shù)專業(yè)必修的課業(yè)，在海島漁村、沂蒙山區(qū)、窮鄉(xiāng)僻壤，到處有美術(shù)學(xué)子勤奮的足跡。生性淳樸的他，十分善于在極其平凡的場景中發(fā)現(xiàn)人性的美、生活的美。霧靄籠罩的叢林小道，生生不息的農(nóng)家勞作，母女相依的深厚親情，一旦被他收入畫中，就立刻變成一支支溫馨優(yōu)美的抒情歌曲，飄進(jìn)每一個讀者的心中，這也許和文博黝黑的臉膛有些不很協(xié)調(diào)，但是，他有一顆細(xì)膩的心。所以，在我看來，他的成功無疑得益于生活的源泉和內(nèi)心的靈性，他是“既師心，又師道”的。像早期的作品《秋深》、《初雪》、《沂水悠悠》，看去如此親切，安祥，后來《晨妝》、《走近夏天》、《月兒彎彎》，又是那樣寧靜、溫馨。

文博有一個溫馨可愛的小家庭，這也是他取之不盡、用之不竭的生活源泉，有許多作品是在他的斗室里面對著妻子和女兒，靜悄悄地完成的。寧靜的夜晚，女兒在溫習(xí)功課，妻子在織著毛衣，他在專心致志地作畫，這平靜的生活產(chǎn)生了他的平靜的技巧，白石老人說：“無法之法，方為至法。”我喜愛文博那全不漏一點(diǎn)雕鑿痕跡、自然而然的手法，它與畫畫的內(nèi)容已經(jīng)融為一體，一點(diǎn)不多，一點(diǎn)不少。他的《紅地毯》系列，就是這樣自然產(chǎn)生的。

我很喜愛文博的作品，因?yàn)樗偸墙o我蒼老的精神世界里加上許多生命的活力，使我遠(yuǎn)離傷感而滿懷生活的喜悅，使我拋棄怨恨而舒展愛的雙臂，使我不再消沉而高揚(yáng)生命的風(fēng)帆。我也說不清這是情，還是理，這是道，還是心，但它是那樣雋永，那樣柔潤，如一縷輕煙，含著幽蘭般的清香，在我的心頭徜徉。

延伸閱讀·自家畫語

在反省上個世紀(jì)的中國畫教育的問題，理論家郎紹君先生認(rèn)為，學(xué)校出身的國畫家比非學(xué)校出身的國畫家多，但成就卓著者，卻比后者少。他曾開出一個大家熟悉的名單：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、賀天健、吳湖帆、張大千、潘天壽、錢松、葉淺予、郭味蕖、黃秋園、陳子莊、黃胄#8943;#8943;大約上百名有成就的畫家，都不是美術(shù)學(xué)校或中國畫專業(yè)系培養(yǎng)出來的。非學(xué)校、非中國畫系培養(yǎng)的中國畫家在總的力量對比（質(zhì)量）上不亞于學(xué)校培養(yǎng)的中國畫家，學(xué)校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的大師級畫家，卻是不爭的事實(shí)。

但是，我們學(xué)校教育的其他藝術(shù)門類卻不存在這個問題。我們最熟悉的前蘇聯(lián)的畫家如：列賓、蘇里列夫、謝洛夫、費(fèi)什、莫以謝延科，這些著名油畫家?guī)缀醵际窃盒＝逃囵B(yǎng)出來的。另外，建國以來，我們自己院校培養(yǎng)出來的油畫家、版畫家、雕塑家的藝術(shù)成就，是這些專業(yè)方向的非院校出來的人無法比擬的。

這不得不使我們反省：中國畫教育問題出在哪里？

本文設(shè)想從目前的中國畫學(xué)院教育的現(xiàn)狀來分析我們的中國畫教學(xué)：

一、中國畫的“童子功”教育問題

藝術(shù)的入門教育，應(yīng)該是藝術(shù)教育的前期準(zhǔn)備，是藝術(shù)教育的重要環(huán)節(jié)。在培養(yǎng)專業(yè)人才方面，不論是體育還是藝術(shù)人才，都講究“童子功”，這也論證了鄧小平同志講的教育要從娃娃抓起的英明論斷，也是教育界的共識。可見“童子功”的入門教育是專業(yè)化教育成才率的重要環(huán)節(jié)，乒乓球世界冠軍鄧亞萍據(jù)說從六歲開始進(jìn)行乒乓球的正規(guī)訓(xùn)練，這與她后來創(chuàng)造的輝煌成就有很大的關(guān)系，我們有很多的家長從孩子3歲就開始學(xué)習(xí)鋼琴，也有同樣望子成龍的目的。

我們的教育體系是從西方移植過來的，這種教育體系講究科學(xué)性，從簡單到復(fù)雜，循序漸進(jìn)，分而治之。像數(shù)學(xué)，先學(xué)加減乘除，再學(xué)方程式、微積分。素描先畫石膏幾何體，再畫石膏頭像，再畫真人寫生。而我們傳統(tǒng)文化的教育所講究的是整體性。過去的私塾中，小孩子一上來就讀千字文、李白、杜甫的詩，學(xué)的都是最高的東西，它涵蓋了倫理、道德、歷史、文學(xué)等多方面的知識。青年時也許不理解，但日積月累列下了深刻的印象，一朝豁然開朗，便融會貫通。試想一下，齊白石、潘天壽這些大師，他們在7至8歲就開始背唐詩宋詞（最早的老師可能是父母），臨摹碑帖書法，臨摹經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫，這正是童子功傳統(tǒng)教育的開始，也是中國畫入門教育的基礎(chǔ)。之后，隨著年齡的增長，閱歷的豐富，不斷加深對中國畫內(nèi)核的理解，在20歲之前，他們已經(jīng)基本打下了中國畫最必須的基礎(chǔ)，做好了深入學(xué)習(xí)中國畫的前期準(zhǔn)備。

然而，我們建國以后的中國畫入門教育是上了大學(xué)本科以后才開始的，老師這時才給同學(xué)們講如何用筆，如何臨摹書法，臨摹傳統(tǒng)。在這之前，我們的學(xué)生對中國傳統(tǒng)繪畫是陌生的，幾乎沒有中國傳統(tǒng)繪畫的審美概念，他們在學(xué)習(xí)中國畫之前的繪畫基礎(chǔ)及他們的童子功教育（20歲之前）是西畫基礎(chǔ)：素描、色彩為主，幾乎沒有中國畫基礎(chǔ)。這里有一個時間差的問題，我們在接受中國畫的基礎(chǔ)教育方面，比潘天壽諸輩晚了整十年，甚至還長，也就是說我們這門專業(yè)性很強(qiáng)的藝術(shù)門類，居然沒有童子功教育。更可悲的是，我們前期西畫基礎(chǔ)教育為中國畫教育帶來了巨大的負(fù)面影響，對中國傳統(tǒng)繪畫的審美教育及其藝術(shù)規(guī)律帶來巨大的誤區(qū)。為什么各大藝術(shù)院校學(xué)生在自由選擇專業(yè)方向的時候報中國畫方向的最少（據(jù)說中央美術(shù)學(xué)院某一年幾百學(xué)生報中國畫專業(yè)的只有4人）？這其中大多數(shù)人對中國畫存在著陌生感，甚至以西畫的審美標(biāo)準(zhǔn)來看中國畫，可以說，審美誤區(qū)這個巨大的陷阱是使中國畫專業(yè)陷入困境的主要原因。

對我們自己的文化陌生、冷漠，對人家的文化熟悉、熱情，這不能不說是西方殖民主義侵略的勝利！像印度具有那么深厚歷史文化的國家的官方語言居然是英語，越南的官方語言是法語，還有非洲，這能說不是可悲的嗎？甚至站在西方世界的角度也是可悲的。西方人也不愿意看到這個世界只有一種統(tǒng)一的文化，否則，這個世界還有什么特點(diǎn)和個性。

不論哪個專業(yè)方向，音樂、喜劇、舞蹈、美術(shù)都有個入門教育問題，同時也伴隨著審美教育的問題，例：京劇的一招一式一個唱腔，老師在教給學(xué)生的同時也把其中對美的感受以及美的形式一起傳授給學(xué)生，使學(xué)生能更深入地培養(yǎng)對此門藝術(shù)的理解和興趣。我國建國以來的中小學(xué)教育中對培養(yǎng)包括中國畫人才方面的國學(xué)人才的基礎(chǔ)教學(xué)幾乎等于零。我們的年輕人在開始學(xué)畫時，首先要學(xué)分面素描，時間久了，素描是逐步提高了，但同時對西畫的興趣也在逐步變得比對中國畫更濃厚了，并且由此對線描的形式感逐漸遲鈍起來，國畫的筆墨問題老是與它有矛盾，問題出在哪呢？因?yàn)闊o論哪一種藝術(shù)門類、藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)過程，都有一個審美功能的培養(yǎng)問題，在藝術(shù)訓(xùn)練的過程中同時也伴隨著審美教育的問題。對西方分面法的素描練習(xí)的過程也必然是對分面法的形式感的不斷培養(yǎng)、研究和深化，并加強(qiáng)敏感力的過程。如果一個學(xué)中國畫的人對所學(xué)專業(yè)的欣賞和辨別能力雖無時不斷地在提高，卻被另一個專業(yè)的欣賞力所吸引，這怎么能不產(chǎn)生矛盾呢？以西畫的基礎(chǔ)和審美意識考入中國畫專業(yè)，四年下來的本科教育只能是初級的入門教育。我們的青年學(xué)子們在經(jīng)過四年學(xué)習(xí)之后，才剛剛明白中國畫的理法，甚至有些人還不明白，加之我們近幾年的盲目擴(kuò)招，更給中國畫的精英教育蒙上陰影。要從根上解決這個問題，我們從小學(xué)就應(yīng)該強(qiáng)調(diào)書法課，實(shí)際上書法不只是一個用筆的問題。學(xué)生可以通過對字的結(jié)構(gòu)的了解來理解形體結(jié)構(gòu)問題，而且對字形結(jié)構(gòu)的理解也有助于其藝術(shù)審美能力的形成。如今，中央美術(shù)學(xué)院成立中國畫學(xué)院，為其他院校辦學(xué)方向帶了個好頭，有一個以點(diǎn)帶面的作用。我認(rèn)為辦中國畫學(xué)院，相應(yīng)可以考慮附設(shè)中學(xué)、小學(xué)，從基礎(chǔ)開始培養(yǎng)，這樣進(jìn)入中國畫學(xué)院的學(xué)生便會有中國畫最基礎(chǔ)性的東西，這樣教學(xué)起來可以更多地傾向于大傳統(tǒng)方面或者再進(jìn)一步的藝術(shù)個性化發(fā)展，不至于像現(xiàn)在那樣進(jìn)入了大學(xué)才開始學(xué)書法，學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)。

二、中國畫教育的特點(diǎn)

學(xué)院教育，從教學(xué)上說，在一個歷史時期要保持穩(wěn)定。教育的根本功能是文化的傳播，是文化血脈的傳襲，也就是說教育在某種意義上必須有一定的保守性，創(chuàng)作上可以任意創(chuàng)新，但教學(xué)上要保持穩(wěn)定。

中國畫的教學(xué)，如果講基礎(chǔ)教學(xué)，我們怎么梳理出基礎(chǔ)教育必須有的一些核心課程和一些必須要學(xué)的東西，就是說列出中國畫必須具備的基礎(chǔ)菜單。這個菜單要保證學(xué)生有堅強(qiáng)的體質(zhì)，能夠承受各種各樣的沖擊，具有綜合的吸收能力，也就是說中國畫的四年大學(xué)教育對傳統(tǒng)的透徹理解和深入學(xué)習(xí)是必須的。

曾經(jīng)有人問石魯先生：“您認(rèn)為中國畫本質(zhì)東西是什么？”石魯先生毫不猶豫地說：“是程式。”中國畫是程式性很強(qiáng)的畫種，沒有程式就沒有中國畫的高度純熟，就沒有技術(shù)規(guī)范，就沒有流派風(fēng)格。

中國畫的傳統(tǒng)題材都有其成熟的程式畫法，有了畫法，然后產(chǎn)生技法（在花鳥畫中尤為突出）。牡丹有牡丹的畫法，藤蘿有藤蘿的畫法，梅蘭竹菊都有成熟的技法，但用筆的技法沒有一樣的。修養(yǎng)有高低之分。他們在書法用筆、造型規(guī)律上雖具有共性，但是落實(shí)到具體的物象上則是各有各的技法，就像畫竹子的方法無法替代畫牡丹一樣，這正是中國畫與油畫以及其他繪畫門類的區(qū)別所在，也是中國畫的特點(diǎn)所在。我曾經(jīng)用英語和漢語這兩門語種的比較來分析油畫和中國畫的區(qū)別，英語以26個字母為最基本的音符，通過語法組成不同的詞句，轉(zhuǎn)換成文字語言，漢語卻不是這樣，每個字都有其固定的用法。“杯”就是喝水用具，“黃河”就是“黃色的河”，沒有其他用途。這就是要求漢語文字要多，幾千個字，隨著歷史的發(fā)展不斷積累，據(jù)說康熙詞典有五萬字之多。回過頭來看油畫，一種技術(shù)可以畫景物、風(fēng)景、肖像、人體，可以表現(xiàn)任何東西，以不變應(yīng)萬變。傳統(tǒng)中國畫不是這樣的，每種東西的都有獨(dú)立的技法，各種山的造型、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感不一樣，他要通過用筆來解釋不同的畫法，不同的皴法和不同的樹法，花鳥畫里就自然產(chǎn)生了木本、藤本、草本的畫法，各種鳥獸畫法、最后具體到魚蟲畫法。經(jīng)過幾千年的文化積淀，中國畫形成了一個非常嚴(yán)密的體系，從審美理念到技法都有自己的法則和規(guī)范。我們在教學(xué)中就應(yīng)該根據(jù)中國畫的教學(xué)特點(diǎn)，讓學(xué)生從優(yōu)秀技法中吸收，從現(xiàn)實(shí)生活中創(chuàng)造新的筆墨程式，給學(xué)生打開一條創(chuàng)造性的活路，而不是把中國畫越教越定型，越教越死，越教越千篇一律。

中國畫的造型問題，最終是中國畫的“寫意觀”的問題。寫生和寫意的關(guān)系是與西畫非常不同的，首先是概念上的不同，對于“寫意”能力的培養(yǎng)，對于“寫生復(fù)寫意，寫意復(fù)寫生”的辯證關(guān)系要讓學(xué)生明白，只有從生活和傳統(tǒng)中理解中國畫造型的體系，與西畫造型體系本質(zhì)的不同。

在中國畫教學(xué)中強(qiáng)調(diào)臨摹是與中國畫特殊的藝術(shù)要求有關(guān)。中國畫的藝術(shù)要求是跟筆墨結(jié)合在一起的，筆墨的核心是書法趣味，這種書法趣味只有通過臨摹才能體會到，才能提高這方面的修養(yǎng)，靠寫生很難弄懂。比如我們練字時，總要找一些好的范本臨摹，不能說自己喜歡怎么寫就怎么寫，總是要找古代最好的東西當(dāng)范本。當(dāng)書法要求滲透到繪畫里去，而且把書法趣味作為衡量一張畫的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)時，臨摹的重要性便顯而易見。

傳統(tǒng)中國畫里的程式跟書法和京劇好像不一樣，因?yàn)槔L畫主要是反映現(xiàn)實(shí)生活，京劇有固定的套路。京劇中的傳統(tǒng)劇目程式化是明顯的，以前的高度很難超越，你要學(xué)京劇就是學(xué)傳統(tǒng)的戲，你不可能自己創(chuàng)一套。書法也是一樣的，有個樣板，這個樣板好像是非常神圣的，不強(qiáng)調(diào)臨摹范本也是不行的，在書法里根本沒有寫生這一說。好像京劇、書法更強(qiáng)調(diào)童子功。為什么一些老干部退休之后練書法，怎么寫不到高水平？原因是缺乏童子功底子，書法方面有多深淺，行家一眼就能看個明白。

但是繪畫就不一樣了，繪畫要表現(xiàn)當(dāng)代生活，就要強(qiáng)調(diào)自己的感受，對生活的感受或者對自然的感受，那么你就要對繪畫的對象學(xué)習(xí)研究，因?yàn)槔L畫是一種造型藝術(shù)，無論山水、花鳥都有具體形象，講究造型規(guī)律。現(xiàn)在有的人提出要加強(qiáng)臨摹。郎紹君先生曾提出要把過去中國傳統(tǒng)的“師傅帶徒弟”的教育模式和美院強(qiáng)調(diào)寫生的教學(xué)方法結(jié)合起來，這樣更有利于繪畫技法的發(fā)展。如果失去了這種傳統(tǒng)，中國畫的一些技法就會逐漸失傳，那也就談不上繼承和發(fā)展了。

我們學(xué)院當(dāng)前的中國畫教育一直迷信寫生，認(rèn)為寫生是萬能的，能夠解決一切問題，好像寫生就是造型基礎(chǔ)，這是很不全面的。我們的目的是培養(yǎng)創(chuàng)造性人才，寫生也好，臨摹也好，最好的才能都是體現(xiàn)在創(chuàng)作上，其實(shí)能把創(chuàng)作才能的培養(yǎng)融化到寫生里去，是最理想不過的了。中國畫一下筆就有個怎么畫對象的問題，并不是如實(shí)地描繪對象，而是把自然的形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)，就是說，不僅要強(qiáng)調(diào)“外師造化”，還要強(qiáng)調(diào)“中得心源”，在寫生的時候要把你的理想、你的藝術(shù)個性、你的藝術(shù)素質(zhì)放進(jìn)你的畫面里，這樣畫出來的東西就不是純自然的東西，是把自然的形態(tài)變成藝術(shù)的形態(tài)。真正好的寫生，并不是一模一樣地把對象畫出來，它是一張可以欣賞的畫，有構(gòu)思、有想法、有個人的藝術(shù)追求和情趣。雖然這樣的寫生訓(xùn)練跟創(chuàng)作沒有什么區(qū)別，但是還不能代替創(chuàng)作，說到底，寫生還只是一種基礎(chǔ)訓(xùn)練。

其實(shí)中國畫傳統(tǒng)里的“中得心源”應(yīng)該是“默寫”能力的深化提煉過程。我過去曾經(jīng)見過包括周思聰在內(nèi)的不少名家的筆會活動。如今，我也參加了不少筆會，我?guī)缀鯖]有看見哪一個畫家在那里用西畫的方法現(xiàn)起素描稿子畫畫的。畫家伏案作畫，從開始運(yùn)筆揮灑自如到作品完成，一直是一種在造型上“胸有成竹”，在筆墨上自由揮灑，控制有度的過程。畫家在駕馭造型和筆墨的能力上可謂爐火純青，在這里我們看到筆墨上的揮灑自如的前提是畫家的默寫能力，如果像西方那樣的寫生訓(xùn)練，被動的面對客觀對象，看一眼畫一筆是永遠(yuǎn)解決不了自由駕馭筆墨能力的。

對創(chuàng)作而言，純素描式的寫生，用科學(xué)的要求面對對象的時候，對中國畫的筆墨發(fā)揮的束縛是很大的，無法發(fā)揮你的靈性，發(fā)揮你的主觀能動性，“默寫”或曰“記憶”則是解決這個問題的最好方法。“默寫”可以鍛煉對形象的記憶，不是自然規(guī)律的寫，是藝術(shù)規(guī)律的寫，使你形成藝術(shù)的意象。中國畫從“外師造化”到“中得心源”的過程是一個使客觀對象到主觀表現(xiàn)的過程。因此，把“默寫”納入教學(xué)的組成部分是非常重要。

前面是本人在中國畫教學(xué)實(shí)踐中的一點(diǎn)粗淺認(rèn)識，要解決中國畫教育上的諸多問題，將是我們藝術(shù)教育學(xué)科的長期任務(wù)，應(yīng)該從立體的、社會的、歷史的、當(dāng)代的各個方面入手，吸納反映不同學(xué)派的不同主張，特別是在中國畫教育崗位上那些有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的人的學(xué)術(shù)見解，逐步建立和完善我們的中國畫教育教學(xué)體系。

（本文原題為《學(xué)院中國畫教育的失誤與思考》）

延伸閱讀·對話

張榮東（以下簡稱“張”）：談中國工筆人物畫，會不可避免地涉及到中國畫當(dāng)前的創(chuàng)作、教學(xué)、傳承的狀態(tài)，我們不妨從中國畫的教學(xué)談起。

梁文博（以下簡稱“梁”）：中國畫當(dāng)代教學(xué)和古代教學(xué)區(qū)別是什么呢，我們現(xiàn)在套用的是西方教學(xué)體系，中國傳統(tǒng)的私塾教育被一刀截斷了，中國傳統(tǒng)文化的傳承成了一個很大的問題。

張：文脈斷了，不只是繪畫，還有文學(xué)等等都是如此。

梁：對，從“五四運(yùn)動”以后，新文化建立起來了，但也有很大的負(fù)面影響，傳統(tǒng)的文脈被砍斷了，完全是西方的教育模式，使我們今天很難再看到沈從文這樣的文人，基本條件沒有了。這里面就有一個童子功的問題，其實(shí)任何藝術(shù)門類都有童子功教育，比如音樂，孩子四、五歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，京劇演員的培養(yǎng)一般都是七八歲開始。在我們這里，繪畫方面的童子功是西方繪畫的培養(yǎng)方法：素描、速寫、色彩。這種教育講究科學(xué)性，由簡單到復(fù)雜，循序漸進(jìn)，分而治之。素描先畫石膏幾何體，再畫石膏頭像，再畫真人寫生。

傳統(tǒng)文化教育講的是整體性。過去學(xué)繪畫就從小開始練書法，6、7歲開始，練書法，背唐詩宋詞，一開始就接觸最簡練、最高的東西，這個浸潤的過程是漫長的，那種意境、格調(diào)、人格的培養(yǎng)成為一個畫家的基本文化背景。臨摹書法所養(yǎng)成的用筆、用線方法是中國繪畫的基本條件，隨著年歲的增長，經(jīng)歷的豐富，這種底蘊(yùn)的作用越來越大。現(xiàn)在的問題是，從小學(xué)文化，數(shù)理化，英語，一直到高中，18歲左右才開始學(xué)繪畫，而且學(xué)的多是西方繪畫，然后到大學(xué)分科才開始接觸中國畫， 20多歲才開始學(xué)習(xí)國畫，這個時候你對國畫、對傳統(tǒng)文化是陌生的。藝術(shù)是先入為主的。從書法入手的人的審美傾向是以線為主的，畫石膏像入手的是面結(jié)構(gòu)的審美，現(xiàn)在高校的學(xué)生從素描、色彩入手，對線普遍是陌生的，沒有感覺。如果7歲開始練書法，受唐詩宋詞的浸潤，那到考大學(xué)時他的線就很成熟了，包括對中國傳統(tǒng)文化的理解。但現(xiàn)在18歲才開始學(xué)，所以現(xiàn)在的很多畫家晚熟，是前面耽誤了，需要補(bǔ)課。古人說少年學(xué)習(xí)入骨，青年入膚，就是這個道理。

建國后的中國畫教學(xué)居然沒有童子功教育，學(xué)生在學(xué)習(xí)中國畫之前是西畫基礎(chǔ)，這其實(shí)是對培養(yǎng)中國畫家的巨大的陷阱。建國以來的中國人物畫發(fā)展與對西方具象素描（特別是前蘇聯(lián)）的重視是分不開的。把課堂寫生納入人物畫，這在古代是少有的，就是有（像任伯年），也沒有形成體系。但就目前來看，意筆人物畫在全國的美術(shù)教學(xué)中出現(xiàn)了危機(jī)，就是因?yàn)橥庸]有解決好，學(xué)習(xí)中國意筆人物畫的前期準(zhǔn)備沒有做好。

張：好像工筆人物畫要好一些，沒有出現(xiàn)危機(jī)，反而還有所發(fā)展。

梁：工筆畫的造型規(guī)律比較接近西方古典造型的規(guī)律，與當(dāng)代國內(nèi)的學(xué)院教學(xué)能夠接軌，西畫的素描—色彩—速寫可以與傳統(tǒng)的白描—工筆臨摹—寫生—創(chuàng)作連接起來。所以，近年來，工筆畫的振興，與學(xué)院派工筆畫的教學(xué)有很大的關(guān)系。

張：當(dāng)代工筆也存在問題，比如從題材到表現(xiàn)手法的細(xì)膩、陰柔，難見大氣陽剛之作，這里面應(yīng)該也有教育上的原因。

梁：當(dāng)代的美術(shù)教育基本上是一種抑制個性的灌輸性教育，在許多業(yè)內(nèi)人士眼中，當(dāng)前中國在校的學(xué)生就是“學(xué)奴”，沒有什么個性可言。其實(shí)，個性是創(chuàng)造力的原始狀態(tài)。所以女孩子考上的多，男孩子考上的少。這倒不是因?yàn)榕⒆颖饶泻⒆勇斆鳎撬齻兿鄬β犜挘霉Γ瞄L死記硬背。女孩子相對缺少冒險精神，缺少個性的張揚(yáng)，這些因素恰恰是創(chuàng)造性最基本的東西。現(xiàn)在的教育考試制度對男生是不夠公平的。許多聰明的孩子不喜歡程式化的東西，不喜歡死記硬背。盡管也有不少男生考入美術(shù)院校，但在女生占絕對比例的氛圍中，尤其是工筆人物專業(yè)，男生女性化的因素也是當(dāng)前工筆陰盛陽衰的重要原因。

張：當(dāng)代中國畫教學(xué)中由于學(xué)生的西畫背景，中國畫的審美感受往往沒有被培養(yǎng)起來，大了可能怎么也進(jìn)不去了，對中國畫最起碼的親和感也沒有，這是很可怕的。

梁：他可能對西方繪畫的東西更有歸屬感。所以從中國傳統(tǒng)文化的角度講，現(xiàn)在的美術(shù)教學(xué)有很大的缺陷。我們很多老師發(fā)現(xiàn)到了28甚至38才剛剛開始理解中國畫，我們都已經(jīng)是美術(shù)教授了才剛剛開始理解。30歲才把書法基礎(chǔ)解決，50歲你才真正把書法寫好，這很可怕。

為什么學(xué)院派的出現(xiàn)大師的不多，潘天壽、齊白石、張大千、徐悲鴻、黃秋園都不是學(xué)院派的，徐悲鴻在西方學(xué)的是素描，他的中國畫是自學(xué)的，傅抱石在日本學(xué)的是美術(shù)史，學(xué)院派的反而沒有出來。這和我剛才講的有必然聯(lián)系，就是說你先入為主的是什么東西，學(xué)院里的中國畫教學(xué)是泛泛的，中國畫為什么講師承、家傳，因?yàn)槟菢幽阋簧蟻砭涂梢越佑|很本質(zhì)的東西。學(xué)院里的教學(xué)大家都是一樣，形成風(fēng)格很晚，很難出現(xiàn)大家，那種家傳的底子是很重要的。四年教學(xué)中解決你對筆墨的體會、文化的理解、學(xué)問的積累，這是不可能的。

張：這至少要有幾十年的積累才可能達(dá)到。

梁：中國的中小學(xué)教育也有問題，等成熟了才開始練基礎(chǔ)，書法等基礎(chǔ)重視程度不夠。現(xiàn)在許多學(xué)生選課不選國畫，因?yàn)樗麑τ彤嬘邢热霝橹鞯挠H切感。

張：比如寫意花鳥畫，如果你從小沒有書法和古典文學(xué)的修養(yǎng)，僅憑四年的大學(xué)是很難想象的，他能通過這個畫種表達(dá)什么呢？

梁：中國畫在美術(shù)史上呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：花鳥、山水、人物各成體系，每個體系都有不同的形式要求，外國不是，西畫的風(fēng)景、人物、靜物都是一套表現(xiàn)手法。但中國畫是一種類型一種畫法，中國文化就是這樣，一個文字就是一個獨(dú)立的表達(dá)單元，很多字就只有一種單一的用途，比如“泗水”的“泗”字，除了表達(dá)這個地名，沒有其他的用途，西方不同。這樣的特點(diǎn)造成了中國畫家的一個特點(diǎn)，就是出現(xiàn)了許多專職的畫家，比如專門畫貓、老虎、蝦的畫家，畫家往往成為畫某種東西的專家，畫家從掌握技巧到成熟、形成風(fēng)格需要一個漫長的過程，甚至需要一生的時間、一生的積累、一生的才華。就是說一種題材就可以形成一個體系。比如于希寧的梅花，需要對梅花的理解、筆墨的錘煉、書法、詩歌等多種營養(yǎng)的積累，包括對國畫的理解。齊白石的蝦，黃胄的驢，都是這樣。中國畫難就難在這兒，每項(xiàng)東西都成體系，都夠你研究一輩子。

張：就像你剛完成的這幅作品中紫藤的幾條線，看似簡單，卻熔鑄了畫家的基本才情。

梁：用筆既要符合生長規(guī)律，還要符合藝術(shù)規(guī)律，筆墨規(guī)律，符合中國畫的畫面規(guī)律，這需要一個錘煉的過程。當(dāng)代畫界為什么有很多“貓王”、“牡丹王”？所謂“一把鮮，吃天下”，就是被一些庸俗的人鉆了空子，“利益驅(qū)動”造成中國畫界“魚龍混雜”，對中國畫的發(fā)展造成許多不良的影響。雖然有的畫得好有的不好，但都體現(xiàn)了這一規(guī)律。馮大中的老虎，就是很好。

張：我們私下里曾經(jīng)評論馮大中的老虎，開玩笑說馮大中的老虎比較有文化，而那些江湖畫家的老虎則是野老虎，俗氣，沒文化。

梁：畫家的文化底蘊(yùn)非常重要，牡丹其實(shí)并不俗，是俗人把它畫俗了，但優(yōu)秀的畫家高人畫牡丹的也確實(shí)少。每個朝代都有一種主流文化傾向，比如唐代的詩，宋代的詞，元曲，繪畫也是這個規(guī)律，唐代的人物，宋元的山水，明清花鳥就比較繁榮了。民國以后花鳥依然繁榮，新中國以后人物比較繁盛，這里面有意識形態(tài)的因素，美術(shù)院校主要致力于培養(yǎng)人物畫家。每個時代都有一個精英群體，這些人才流向哪個領(lǐng)域，哪個領(lǐng)域就會出現(xiàn)高峰，現(xiàn)代繪畫的人才大量集中到了人物畫界，清代、民國時期最有才華的人是在畫花鳥。六屆美展連環(huán)畫的成就最高，因?yàn)楫?dāng)時畫界幾乎所有的高手都涉足連環(huán)畫。

張：工筆畫是中國傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)形式之一。它涵蓋“大青綠”、“小青綠”、“重彩設(shè)色”、“金碧山水”、“沒骨”等各種表現(xiàn)技法。從歷史上看，工筆畫有過輝煌的歷史，是中國畫最早成熟的一種形式，技法也比較完備。但就當(dāng)代工筆畫來講，在吸取姐妹藝術(shù)制作手法上有所突破，但在審美境界、文化品格上，還有許多工作要做。

梁：在審美上，如何能建立工筆畫審美體系，如何對工筆畫的創(chuàng)新和理論進(jìn)行一番梳理和批評，是當(dāng)前的迫切問題。畫界專家對當(dāng)代工筆畫提出了很多批評，比如在創(chuàng)作上的“大”、“滿”、“空”，和以“制作”代替“創(chuàng)造”，以“簡單”代替“簡潔”，以“瑣碎”代替“豐富”等問題。但歸根結(jié)底，我們現(xiàn)在工筆畫的癥結(jié)不是技術(shù)問題，而是缺乏審美境界、情趣和格調(diào)，就是說要在文化品位上下功夫。

張：在唐朝和北宋這兩個中國文化的盛世里，工筆畫幾乎和恐龍獨(dú)霸侏羅紀(jì)一樣獨(dú)霸中國畫壇。可是，自從宋代出現(xiàn)文人畫思潮和最早的寫意畫以后，工筆畫的命運(yùn)開始逆轉(zhuǎn)，由盛而衰。到文人寫意畫鼎盛的明清時代，工筆就變成了配角地位。

梁：在古代像蘇東坡等那樣的文人文化地位很高，一旦掌握了繪畫的話語權(quán)，便會對全社會的藝術(shù)取向、藝術(shù)價值觀產(chǎn)生影響。工筆畫從此日漸衰微，尤其是明清以來，工筆畫擁有的地盤已經(jīng)很少了。這種現(xiàn)象在20世紀(jì)初隨著傳統(tǒng)文人階層的解體本來應(yīng)該得到改觀，但是中國的歷史就是這樣富有戲劇性—因?yàn)楫?dāng)時統(tǒng)領(lǐng)畫壇的主要是寫意畫家，因此，率先得到現(xiàn)代藝術(shù)觀體認(rèn)的中國畫典型形態(tài)，也就以寫意畫為優(yōu)先選擇。工筆畫仍然處于冷遇的地位。

張：上世紀(jì)五十年代后，國家因文藝宣傳的需要，為工筆畫發(fā)展提供了機(jī)遇。但由于更多地導(dǎo)向入世，導(dǎo)向通俗易懂的社會性層面。那時的工筆加上一種年畫的味道，終難獲得工筆畫藝術(shù)本體的發(fā)展。

梁：直到八、九十年代，隨著社會環(huán)境的寬松，多元繪畫格局的形成，工筆畫才有機(jī)會行使其自覺的藝術(shù)性追求。應(yīng)該說，這是近千年來少有的工筆畫興盛時期，悠久的傳統(tǒng)，豐富多彩的外來藝術(shù)和時代審美經(jīng)驗(yàn)的多方面引入，加上媒材與技術(shù)上的進(jìn)步因素，使現(xiàn)代工筆畫煥發(fā)出前所未有的生機(jī)和活力。

張：也正如你所說，在繁榮的同時，也暴露出文化品位、審美境界、藝術(shù)格調(diào)上的諸多問題。

梁：目前寬松的文化環(huán)境與中外交匯、多元并存的藝術(shù)格局，一方面為工筆畫創(chuàng)作提供了自由取用的極大便利和豐富資源，從觀念、技術(shù)、媒材不同角度獲得新的進(jìn)展的同時，也導(dǎo)致了工筆畫發(fā)展自律性的無約束狀態(tài)、無“標(biāo)準(zhǔn)”狀態(tài)，從而使許多工筆畫作品失去了文化品格上的追求。于是，就產(chǎn)生了膚淺摹仿古典，或者簡單挪用西方繪畫語言的工筆畫；或者偷梁換柱，以日本畫替代工筆畫；或者是脫離了中國畫得意忘象之文脈而追求低俗視覺生理的工筆畫；以及將制作設(shè)計充當(dāng)創(chuàng)造的工筆畫，從各個方面加劇著為所欲為的無序狀態(tài)。

張：在以大眾傳媒為載體的圖像文化高度發(fā)達(dá)的背景下，這種為所欲為對信息太多所產(chǎn)生的“熵”互為因果，極大地妨礙了人們對藝術(shù)境界和文化品位的體認(rèn)，阻礙了工筆畫超越“媚俗”、“甜膩”、“匠氣”的技術(shù)層面而建構(gòu)其精神高度和人文理想的可能性。

梁：“時流”這兩個字，拆開了就是時尚和潮流，我想它應(yīng)該是膚淺和浮泛的。國畫界的“時流”也很興盛，早些年，有人概括為“常習(xí)于已成，趨風(fēng)于眾摹”：前者是模仿古人，下筆就是古人的程式，就是我們時下說的那種“畫譜畫家”，這種人往往以自詡繼承傳統(tǒng)的衛(wèi)道士之面目唬人，其實(shí)已經(jīng)喪失了起碼的藝術(shù)感覺；另外一種人則是追隨洋人，滿紙都是洋人的觀念，以創(chuàng)新開派的面目出現(xiàn)，其實(shí)已經(jīng)沒有任何理路可言。二者的方向相反，而且自為格局，勢如水火，其實(shí)本質(zhì)上是一致的，都是得皮相而入時流，與傳統(tǒng)和創(chuàng)新毫不相干。

張：從某種意義上講，進(jìn)入傳統(tǒng)和創(chuàng)新開派應(yīng)該是一碼事，或者說是一件事兩步走，丟了哪一個都不行。因?yàn)檎嬗袀鹘y(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)開刀。

梁：時下許多人一提傳統(tǒng)，就是民族本位，一講創(chuàng)新，就是提西洋、東洋，這是個很大的誤區(qū)。不同的文化背景，自有不同的傳統(tǒng)，也有各自的創(chuàng)新。它們彼此碰撞，互相融合，就會形成一個新的傳統(tǒng)，產(chǎn)生無數(shù)新造。當(dāng)然，這中間有一個“體用”問題：立足民族之體，巧取東西洋為用，作為一個中國畫家應(yīng)該從容對待，既不畫地為牢，也不盲目追隨。

張：你的這一思路，應(yīng)該說既是對時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求，就是說把要求化為筆痕。

梁：所以，必須沉潛下來，埋頭虛心，力求在“大傳統(tǒng)”中獲得滋養(yǎng)。準(zhǔn)確地說，是想在東西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點(diǎn)。中國有句老語：“西來意即名東土法。”于是深信：中國畫，至少是中國工筆畫，其精神意度，方式方法，在很大程度上是可以容納西畫的。當(dāng)然，這里大體是指晉唐畫風(fēng)，晉唐人所創(chuàng)立的藝術(shù)范式是從切身的感受中生發(fā)的，其間一定經(jīng)歷了反復(fù)觀察、感悟、提煉的艱苦過程。所以，才使這種畫風(fēng)達(dá)到了雄渾雅健、造型飽滿、高逸充盈、樸素自然的境界，這才是真正的傳統(tǒng)，而不是明清時期的工筆畫。

張：明清時期的工筆人物畫已經(jīng)與晉唐脫節(jié)，甚至走向了反面，變得纖弱而萎靡。我們有一個偉大的傳統(tǒng)，卻被輕易丟掉；我們還有一個惰性的“傳統(tǒng)”，卻被繼承。惰性的傳統(tǒng)使我們把晉唐的傳統(tǒng)簡化為一個“花拳繡腿”的套路，一個抽去了內(nèi)涵的外殼。所以，工筆人物畫的一個很重要的工作，就是要回歸，回歸到晉唐畫風(fēng)這個真正的傳統(tǒng)上來。

梁：其實(shí)，我們對西畫傳統(tǒng)的“借鑒”也是有惰性的，各種“主義”、“觀念”剛被拿來，還沒來得及消化完成，又被“后現(xiàn)代”地“解構(gòu)”掉了。這種只做表面文章，不管實(shí)質(zhì)問題，其實(shí)就是一種惰性的表現(xiàn)。所以，我認(rèn)為，與其接受那些大而不當(dāng)?shù)挠^念，還不如借鑒些具體方法解決問題。因?yàn)槲鳟嫷挠^察、審視、理解和提煉，和晉唐的傳統(tǒng)總的來看是一致的。

張：很多的西畫作品能更直觀地給我們實(shí)踐上的參照，這種實(shí)實(shí)在在的啟悟益人神智。所以說單靠把玩套路或借鑒“主義”是意識不到的，相應(yīng)的問題也解決不了，而有一個大傳統(tǒng)的價值支撐則很容易在本質(zhì)上把握，從而走上正途，至少不至于墮入迷途。

梁：中西兩個傳統(tǒng)，其實(shí)，本質(zhì)上是一個規(guī)律，這個規(guī)律恰恰就在互相碰撞、影響、融會中逐步清晰：要充分充實(shí)而非僵化，要概括性而非概念化，要使眼光擴(kuò)大，不囿于一個狹窄的視點(diǎn)，要使思想自由，不拘于一個狹隘的觀念，要勇于發(fā)現(xiàn)，不沉溺于可悲的惰性，要充滿自信，腳踏實(shí)地，少談花哨的“主義”。在比照中思考，在觀察中發(fā)現(xiàn)，就能深入本質(zhì)而引導(dǎo)實(shí)踐，就會使工筆人物畫開出新生面，邁進(jìn)一個新的境界。

張：說到境界，自然想到工筆人物畫的風(fēng)格問題。工筆人物畫要有境界、立意之外，繪畫語言是關(guān)鍵，語言不應(yīng)被單純看成一個技巧問題，它應(yīng)該以畫家的才情、格調(diào)、心理素質(zhì)為支撐。

梁：其實(shí)，說到工筆畫里的病，比如瑣碎、僵滯、纖弱、媚俗等“匠氣”之病，它們最終還是“人”的病。深情、格高需用心養(yǎng)，用心不深，氣不正，下筆即俗。相反，養(yǎng)心為用，其格必高，格高就有境界，所畫就大氣。所以，工筆畫的語言，應(yīng)該是平和、含蓄，不急不躁，不拋不露，中庸大度的。要有大的感覺，就要怯除瑣碎；要有整體的韻律，就要把握主勢；要使之有生機(jī)，就要有筆意，既要靈透，又要堅實(shí)。除此之外，其意境還應(yīng)從人物造型本身生發(fā)，從造型中體現(xiàn)出一種引人入勝的韻致，通過眼睛揭示出人的精神本質(zhì)。

張：假如我們把中國畫簡單地歸納為工筆和寫意兩類，表面上看，這兩種繪畫樣式的區(qū)別，似乎工筆長于再現(xiàn)，寫意重于表現(xiàn)。其實(shí)不然，工筆的對立面不是寫意而是粗筆，寫意的對立面也不是工筆而是寫實(shí)。也就是說，無論工筆還是寫意，當(dāng)它作為繪畫樣式而行使其造型功能時，都有高低不同層次的選擇，應(yīng)該是因人而異的。就像我們前面提到的“畫老虎”、“畫牡丹”一樣，老虎、牡丹本身沒有俗雅之分，關(guān)鍵看誰畫。

梁：就工筆和寫意而言，盡管繪畫形式不同，但在行使其造型功能時可供選擇的層次是一樣的。比如，我們把它分為三個層次：第一層次為宗炳在他的《畫山水序》里提到的“以形寫形”，也就是我們平時說的“狀物”；第二層次是“以形寫神”，即加入主體情感，將表現(xiàn)對象的精神氣質(zhì)與表達(dá)作者的主觀情思糅合一體；第三個層次是“以神寫意”，這個層次繪畫的表現(xiàn)性更強(qiáng)，更自由，作品的形象已經(jīng)超越了寫實(shí)，而融入了畫家更多的主體趣味，賦予其更明確的思想和品位。如果說由于歷史的偶然性催發(fā)了文人畫，而使寫意畫較多地進(jìn)入第二和第三層次的話，那么，工筆畫則長期以來更多的滯留于第一和第二層次，這恰恰為我們現(xiàn)代工筆畫的發(fā)展提供了一個很好的契機(jī)和很大的空間。

張：工筆畫和寫意畫在繪畫本體上所追求的境界是一致的，都可以各取所需地服務(wù)于再現(xiàn)或表現(xiàn)，都能通過具象、意象、抽象的不同視覺呈現(xiàn)方式成就自我價值，所不同者，只是畫法上的差異。

梁：從中國畫發(fā)展的角度看，目前能夠超越歷史的，可能并不是時下流行的寫意畫，而恰恰是日趨復(fù)興中的工筆畫，只要能在反芻傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，利用時代的良好條件和機(jī)遇，工筆畫也許會在中國美術(shù)史上續(xù)寫一段輝煌的章節(jié)。

（附：張榮東，山東沂源人，長于北大荒。畢業(yè)于山東大學(xué)，先后獲法學(xué)士及文學(xué)碩士學(xué)位，現(xiàn)供職于山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所。）