皮匠的山水歌

主持人語：

本月的焦點(diǎn)，主要是由中國美術(shù)館敦煌藝術(shù)大展?fàn)繋С鰜淼模篌w當(dāng)敦煌壁畫藝術(shù)隨著文獻(xiàn)及考古界“敦煌熱”興起的時候，圍繞敦煌壁畫的遺產(chǎn)保護(hù)及藝術(shù)留存，則早已成為一個藝術(shù)史界的重大事件，于是我們在這次的展覽中，可以看到歷時大半個世紀(jì)幾代人對敦煌壁畫規(guī)摹與保存的矢志與堅(jiān)守。于是當(dāng)歷史行進(jìn)到21世紀(jì)的第一個十年的時候，敦煌儼然成為中國繪畫的經(jīng)典與圣殿，隨之而來的即是經(jīng)典被作為題材，納入到當(dāng)下藝術(shù)家的畫面表現(xiàn)與情緒宣揚(yáng)上。而經(jīng)典一旦淪為題材，則附著于經(jīng)典之上的歷史迅即被抽離而成為懸置的臆想材料。而當(dāng)敦煌題材被認(rèn)作中國畫多樣題材選擇之一種的時候，它即與“文革”題材、軍旅題材、重大歷史題材、鄉(xiāng)土題材、異域風(fēng)情題材等一起，被拉平為街市的布陳。而有關(guān)題材與體裁在中國畫領(lǐng)域的分類，則更加的混亂與無序。本期的焦點(diǎn)，我們從眾多的來稿中，遴選了兩篇。連冕的文章將題材選擇的問題，重新拉到“手藝”這個制作的原初層面上，在一個“觀念”過渡泛濫而“思想”扁平的時代里，重提了“思想”與“手”的關(guān)系，或許也是一種重新找回這兩者之間的平衡與互動的方式。施建中的觀點(diǎn)，則表現(xiàn)出了在敦煌被作為題材而進(jìn)入新一輪的中國畫創(chuàng)作之后，對“傳統(tǒng)”被簡單用作矯情的“紋、采”而失卻“真、情”的擔(dān)憂，他的感嘆大致是從所可見到的一些標(biāo)示敦煌懷想的國畫作品而來。（陳#8195;浩）

從事文字的，總有點(diǎn)傷春悲秋的愚勁兒，加之世間萬變，個體怎樣才能深切領(lǐng)悟到自然的真諦？還好，我總慶幸，得著藝術(shù)的學(xué)習(xí)，便常能自感富足：一對努力擦拭使之清澈的眼目、一顆曉得感悟而純?nèi)坏恼嫘模蛟S都可令我們在遼闊無邊的星辰中不致迷失吧。若多年以降，古人不也正是依傍著屬于藝術(shù)的創(chuàng)造力量，延續(xù)及今？

但我們文化的沉重，首先源于生活的艱困。盡管赤縣土地，物產(chǎn)豐饒，可天災(zāi)、人禍橫行不斷，藝術(shù)之神所賦予的可能的美好，往往不斷遭到壓榨，最終只留存于某些權(quán)貴的視野內(nèi)。我也常想，恐怕是因幸福來得太不容易、或者太過短促了，在其內(nèi)核里傾向于忽視那種自我調(diào)節(jié)的釋放能力。我們企圖將所有的外部和內(nèi)在世界，更勿論藝術(shù)的種種表現(xiàn)形式，正襟危坐地、分門別類地統(tǒng)攝、治理起來，最終形成一條“傳承脈絡(luò)”，并將此當(dāng)成所謂本質(zhì)上穩(wěn)定和安全的最高征象。

然而，在文化的嚴(yán)肅表面之下，其實(shí)還有一條生動且調(diào)侃的潛流。5年前的這個季節(jié)，我曾通讀元代戲曲文本，從無名氏的《馮京三元記》第二十六折、《周羽教子尋親記》第二十四折內(nèi)摘出過兩條近似的關(guān)于繪畫創(chuàng)作和手工生產(chǎn)的有趣材料。那是江浙行省“南戲”流行時，末、丑兩角科白的對答，暫稱之為《皮匠的山水歌》吧：

（末）畫山水歌。

（丑）做皮匠歌。

（末）良工善得丹青理，輒向茅茨畫山水。（丑）張公慣為裁靴底，日出卯時才做起。

（末）地角移來方寸間，天涯寫在筆鋒里。（丑）錐鉆放在面子間，楦頭放在籮頭里。

（末）日不出兮月長生，云片片兮水泠泠。

（丑）穿不上時放長些，穿得好時要價增。

（末）經(jīng)年蝴蝶飛不出，累歲桃花結(jié)不成。（丑）今年油靴賣不得，明歲皂靴做不成。

（末）一片石，數(shù)株松。

（丑）一塊蠟，數(shù)根棕。

（末）遠(yuǎn)又淡，近又濃。

（丑）皮又爛，底又松。

（末）不出門庭三五步，觀盡江山千萬重。（丑）不出門庭三五步，脫了靴底再來縫。

試想，士民工商，落魄者、失意者、跋扈者、矯情者，等等等等，列于臺下，聞聽至此，估計(jì)怎么都會報以笑聲吧。除了酸腐與豁達(dá)躍然紙上，更能看出我們行業(yè)內(nèi)不應(yīng)避諱的東西，即創(chuàng)作有時就是手工勞動。藝術(shù)家和手藝人的產(chǎn)品，理論上或有雅、俗的區(qū)隔，但本質(zhì)，仍是“真理”的不同的展露狀態(tài)。當(dāng)然，從這點(diǎn)便會發(fā)覺，中國畫常常談到的“匠氣”、“拘泥”，實(shí)際也很難盡數(shù)避免。尤其是創(chuàng)作者的能力、條件被限制在特定的時、空之下，肆意尋求突破必要付出代價時，為了能維系一種可持續(xù)發(fā)展的穩(wěn)態(tài)，很自然地就選擇了一種朝“程式化”方向前行的路徑。

由藝術(shù)本體看，這就是皴法等最終沉淀為風(fēng)格，題材等最終確立為門類的重要前因。程式化并非“原罪”，恰恰是多虧它們的不斷輪換、更替，才令人的表現(xiàn)力漸趨豐沛。古典時期，中外的每件作品，只有程式穩(wěn)定才構(gòu)成且確保了學(xué)習(xí)、欣賞和再創(chuàng)作的可能；現(xiàn)代，盡管努力的方向是摒棄它的束縛，就像野獸派嘗試放逐傳統(tǒng)西洋的技法，無調(diào)性鞭笞調(diào)性，荒誕劇逃避敘事，現(xiàn)代舞悖逆芭蕾一樣，它們所做的無外乎是將先行者視若新生命的假想敵。但所有的否定，最終還要蛻變?yōu)樾碌摹俺淌健薄?/p>

據(jù)此，再討論國畫的題材問題，就能清晰地理解為何許多年來、許多同仁的努力仿佛仍原地打轉(zhuǎn)兒。我們從方法上沒有擺脫對“物”的觀察、臨摹與抽象，從主觀上也沒有甩掉對“心”的體悟、抒發(fā)和升華。換言之，題材是生活中所有事物成為藝術(shù)表現(xiàn)的綜合與辯證細(xì)節(jié)，擺脫不可能，當(dāng)然也沒有必要。可，批評界、創(chuàng)作界已習(xí)慣的另外一種“程式”，是將古代當(dāng)成賜贈力量的“彼岸”，將現(xiàn)代主義以來的各色手段，以及無題材，或即“題材泛化”的藝術(shù)理念借用為劃行的舟楫。而這，才是我們亟需留神的當(dāng)下生態(tài)。

還是回到《皮匠的山水歌》上，山水被看成繪畫學(xué)統(tǒng)的最高承載體，皮匠所要譏諷的并非對周遭進(jìn)行觀察的能力，他恐怕也頗認(rèn)同作為一門手藝、作為謀生渠道，畫匠的水平實(shí)在不容小覷。可問題在于，傳統(tǒng)文化卻最終將繪畫，尤其是山水塑造為新的形而上的價值觀。這時，人們忘記了它作為觀察手段的本真屬性，以為有了“思想”，“手”就是次要的了。

所以，山水指向的含混和闡釋的無限巨大成了“新山水”的獨(dú)特魔力。盡管里面有創(chuàng)作的技術(shù)，但空靈、虛幻似乎更暗合文人的脾性。人們說宋徽宗不適合當(dāng)皇帝，那是因?yàn)樗囆g(shù)在某種程度上很難滿足治理的實(shí)際需要。宮廷畫師與現(xiàn)在的畫匠區(qū)別也不大，對于統(tǒng)治者而言，他們主要的意義是在分類和系統(tǒng)化的“規(guī)矩”層面，至于具體的藝術(shù)創(chuàng)造力，已是后話了。

那山水緣何比翎毛、花卉更受古人推崇？這須從兩方面考慮。第一，皮匠的說白還講出普通百姓對那種實(shí)用價值頗低的藝術(shù)創(chuàng)作的不解。生活告訴他們，真切、耐用、經(jīng)久的“物”才是可靠的。不過，文人們反倒認(rèn)為，“物”同樣有著強(qiáng)烈的虛偽性，理想的追求倘若只憑其簡單、輕率的外表，想來更難達(dá)成。所以，古代文人論畫，在除山水以外的門類中，都有明顯的“玄化”傾向。比如，元代《松齋梅譜》在開篇，便用了濃墨將梅花創(chuàng)作和五行、八卦勾連。到了現(xiàn)代，我們肯定會覺得太過荒謬，但在彼時，那正是人們觀察、認(rèn)識世界之混沌的辦法。只是，文人們多作了一些可笑的工作，把它推向某種極端，進(jìn)而遠(yuǎn)離了世間。

再想想人物題材，古代畫像的功效盡管也有留影存真的目的，可更關(guān)鍵的是，要突出掌控效力。無論大家族祭拜時懸掛的中堂，還是皇家寫真的帝后圖。如此，多數(shù)的創(chuàng)作是被實(shí)用的方法論所約束，而僅剩山水在宋以來卻努力著想擺脫其影響。誠然，這就是《皮匠的山水歌》之所以可笑在分類學(xué)上的原委。

我無意褒揚(yáng)藝術(shù)的不可知論，但題材的選擇和實(shí)用之關(guān)聯(lián)又是不可避免的。花鳥與山水都有工具性很強(qiáng)的一面，但后者的創(chuàng)作與欣賞，被不斷墊高的認(rèn)識門檻所阻攔，士大夫們更愿視此為一種身份的彰顯憑據(jù)。

寫像、翎毛、折枝花卉，恐怕在宋人小品系統(tǒng)內(nèi)還能與山水“等價其觀”，可董其昌總結(jié)出的“南北宗論”卻堅(jiān)毅地將它們統(tǒng)統(tǒng)斥逐。這其實(shí)是“士”與“民”的最后，也是最嚴(yán)重的一次斷裂。技法上，“士”看到了實(shí)用性的糾纏，決然地拋棄了原有連貫的程式積累，希冀能達(dá)到以無勝有的境地。題材上，“民”的選擇又難以追趕“士”的“空想”，當(dāng)溫飽尚待解決，何以他求？理念，在這樣的背景下，開始日益加大與操作間的鴻溝，除山水以外的題材，成了次等和喪失所謂高端話語權(quán)的實(shí)踐體驗(yàn)。

或有人要說，現(xiàn)在社會追求多元，我們的創(chuàng)作沒有那么些阻礙了，花鳥、人物等別的題材和山水有著相同的意義。的確，這點(diǎn)不錯，我們的藝術(shù)行為已很細(xì)致地進(jìn)行了分工，可謂“畫題”迭出。不過，里面又出現(xiàn)了另外一些問題，即我們?yōu)楹蝿?chuàng)作，我們是否認(rèn)真、全面地鉆研并再次總結(jié)過屬于本行的技術(shù)？

面對這樣的詰問，作為當(dāng)代的藝術(shù)家，會嘗試向后看，將古代當(dāng)成“彼岸”。可，我們一定還會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)“觀念”從“物”上抽離，創(chuàng)作將忽然變得毫無依靠。題材已經(jīng)很多了，古代的、現(xiàn)代的，紅木家具上一尊尊名牌加身的才子佳人。我們也已經(jīng)很難用傳統(tǒng)的分類來歸納、概括，創(chuàng)作者們便開始興奮呼叫，終于砸爛了束縛。

可細(xì)想一下，創(chuàng)作還是有“題材”的，縱使它們不再那么直截了當(dāng)，但社群還是創(chuàng)造出了新的語匯。比如，“新水墨”就是題材，“后文革”就是題材，他們的指向更明確，就是要拋棄創(chuàng)作本身，而大談“玄念”。什么都可以入畫，也就什么都不可以入畫。決定權(quán)和標(biāo)準(zhǔn)還是不在藝術(shù)之中，也還是不在被創(chuàng)作的那些事物之中。在其外，在主顧手上，在某些特殊人群手上。所以，當(dāng)代大多數(shù)藝術(shù)人也沒有必要嘲弄古代的手藝人，都在代客加工，遑論高下？

我嘗試將如此的現(xiàn)況稱為“極端的多元主義”。其悲劇在于，那些大受激賞的一致結(jié)果，可能是無數(shù)個迥異且叵測難算的過程所導(dǎo)致的荒誕的偶然。填充歷史空白的形式可以多樣，但真正屬于藝術(shù)的價值觀卻亙古未易。落實(shí)到畫作上，我推崇那些堅(jiān)定的不懈者，題材對于他們并非關(guān)鍵，但卻能為終其一生的追求，圈出一爿可供播種的沃土。

連冕，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系博士研究生在讀。