敦煌壁畫題材的傳播與當代閹割

一 20世紀初期的中國畫圖景

討論美術史范疇的“中國畫”概念是一個復雜的問題，本文雖無意于此，但于中國畫的現(xiàn)實發(fā)展而言卻也避不開一些基本的史實，而“中國畫”也正是在這一特定的歷史發(fā)展中逐漸由“廣義”趨于“狹義”，最終才有了較為明確的指向，即：一般意義上的所謂的“國畫”大抵是指明清以來的以文人思想為主導，以山水、花鳥及人物為主要題材，并以寫意的水墨（或水墨淡彩）為主要形式的繪畫。而這種由文人主導或受文人畫論浸淫的繪畫類型是有其鮮明的特點的，如在意境方面強調“詩畫本一律，天工與清新”；在創(chuàng)作態(tài)度方面標榜“非功利性”和創(chuàng)作過程中的“寫意性”（其中最突出者如倪云林之所謂“逸筆草草，不求形似，聊以遣興”等）；而且在繪畫方式和審美取向方面重筆墨而輕色彩，強調“筆墨”并“以書入畫”，而把書法的用筆和審美意識引入繪畫，進而在繪畫形式上形成了“詩、書、畫”乃至于“印”等多種因素的綜合，也即后世所謂“中國畫”之特有程式。但是在基于歷史的整體分析后，我們雖一方面肯定其積極的價值，但也因這種文人類型繪畫與生俱來之特點在其歷史發(fā)展中所逐漸表現(xiàn)出來的弊端，而有了較為清醒的認識。如其對題材的特定取舍[1]以及過多地強調“氣韻”，漠視了繪畫題材的現(xiàn)實性與多樣性，從而使得繪畫既脫離于時代又忽視大眾；其強調“空靈”、“寫意”而對“形”、“質”、“空間”等缺乏客觀嚴謹?shù)谋磉_；特別是明清以降“筆墨”程式化之表現(xiàn)逐成畫壇主流，文人畫家以其主導地位和話語權優(yōu)勢而強分繪畫之“雅”與“俗”，從而使得這種繪畫類型顯現(xiàn)了其狹隘與保守的一面；因此當大多數(shù)的畫家（如“四王”等輩）變得不再重視繪畫的現(xiàn)實內涵以及作為繪畫創(chuàng)作者所應有的諸如寫生能力、賦色技巧等專業(yè)技能，而僅僅把臨摹古人和筆墨游戲當作不二法門時，這種所謂的“中國畫”便越來越缺乏其生命力了。

而在現(xiàn)代，我們之所以檢討這段歷史的最根本目的，還是在于中國畫的發(fā)展創(chuàng)新。其實這方面自上世紀20年代起就不乏有識之士，如最早的“國畫變法”倡言者康有為在其所著《萬木草堂藏畫目》的序言中，闡述了傳統(tǒng)中國畫的弊端問題，發(fā)出震撼人心的“中國近世之畫衰敗極矣，由畫論之謬也”的感慨，并提出“請正其本，探其始，明其訓”，從而變革中國畫的思想。其后的呂在其所作《美術革命》[2]一文中提出“美術之衰弊，則更有甚焉者”看法，并以繪畫為例指出：“自昔習畫者非文士即畫工，雅俗過當，恒人莫由知所謂美焉”；雖然“近年西畫東輸，學校肄習；美育之說，漸漸流傳”，但“俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”，從而提出“美術革命”的概念。而呂在文中所指的“美術”雖大于繪畫的概念，但在陳獨秀的回應之作《美術革命—答呂》[3]一文中，則把矛頭具體指向于中國畫，他明確提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”其時，在陳之外，且持“采用洋畫寫實精神”之觀點者不乏其眾，如蔡元培、陳師曾、魯迅等人皆是如此。[4]姑且不論其變革主張是恰當，但我們盡可以得出，這一時期尋求變革的人們對當時中國畫現(xiàn)狀和弊端的看法是相當一致的，而“中國畫”也已到了非變不可的地步。而文人學者之外，畫家們不但有看法且能身體力行去倡導改革者也大有人在，如徐悲鴻在《中國畫改良之方法》中提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”并把此觀念引入創(chuàng)作和教學實踐；而劉海粟則在《藝術革命觀—給青年畫家》中既主張藝術革命，反對傳統(tǒng)院畫，但也提出 “藝術之表現(xiàn)，在尊重個性”，提出借鑒西方現(xiàn)代藝術之要點在注重內在精神而非寫實技法的外觀形式的問題；另外，林風眠、高劍父等人也各有主張和具體實踐等等，詳情可參考之資料頗多，姑不容贅述。

總的看來，二十世紀初的美術思潮是在中國社會因西風東漸、由一個古老的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代形態(tài)轉換的背景下產(chǎn)生的，其時對美術的反思則更多地集中于中國畫方面，試圖把中國畫的變革推向新的層次，而且其以西方美術為參照，借鑒西方寫實主義等等主張對其后的中國畫創(chuàng)作和畫壇格局也產(chǎn)生了深遠的影響，客觀上促使了中國畫由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉換和過渡。

二 敦煌的發(fā)現(xiàn)與壁畫臨畫創(chuàng)作

但另一方面，二十世紀初中國文化史上卻發(fā)生一件非常重要的事件—敦煌的再發(fā)現(xiàn)，它為中國畫之改革者在眼光向外而以西方美術為參照系之同時，也能由內審視中國繪畫之傳統(tǒng)并找出一條發(fā)展之路提供了可能，因此其意義也是極為巨大而深遠的。

壁畫雖僅作為敦煌石窟藝術的內容之一，但其藝術價值卻表現(xiàn)在許多方面。首先，敦煌壁畫是在傳統(tǒng)的漢晉藝術基礎上吸收融合外來藝術之營養(yǎng)而創(chuàng)造的具有中國風格的佛教藝術，如壁畫中的人物形象以及衣冠、車輿、殿堂、屋宇、器具、山水、樹木等由最初的頗具西域特征和風格特點，而后逐步漢化、傳承有序地表現(xiàn)了近千年的變化規(guī)律，而這些起于北朝而至元代的近千年的藝術真跡就為我們的研究提供了極其寶貴的史料，促使中外學者對中國古代美術史觀進行重新評價與定位，同時也為現(xiàn)代中國美術形式語言的開拓與創(chuàng)新提供了豐富而生動的范例。其次，敦煌壁畫涉及的題材和內容十分廣泛，涵蓋尊像、佛傳故事、本生故事、因緣故事、經(jīng)變，漢族神話題材、佛教圣跡、供養(yǎng)人像以及裝飾圖案等多個方面，而且在佛教內容之外，還有社會風俗、山水、歷史人物故事等內容的體現(xiàn)，且其帶有鮮明的地域、民族、民俗特色（如商旅、婚禮、體育競技、練兵、作戰(zhàn)等內容），頗具時代特色。再次，敦煌壁畫體現(xiàn)了中國繪畫技法發(fā)展的真實過程，如人物造型由最初的樸拙到清瘦，由“秀骨清像”到“面短而艷”；空間形態(tài)從最初的“人大于山”，到而后的山水、人物、樹木等比例漸趨合理，最后“咫尺千里”的過程，這些都展現(xiàn)出了中國繪畫發(fā)展過程中空間認識與技法演變之真實細節(jié)，對于美術史研究是很有說服力的，且在晉唐繪畫真跡極少或幾乎不傳之現(xiàn)今，頗具非常之意義。再則，敦煌壁畫的作者群體涉及廣泛，但其個體身份大多在民間畫工系列，而其豐富的社會生活經(jīng)歷以及對宗教的熱忱使得他們的創(chuàng)作熱情、創(chuàng)造精神、想象力和專業(yè)技巧融為一體，因而極大地造就了敦煌壁畫的精神內容之豐富、藝術風格之多樣以及審美感受之真實，而這一點卻也非后世之單純文人體系繪畫所可比擬的。

正因如此，從20世紀40年代開始，張大千、關山月、常書鴻、韓樂然等都曾到敦煌“面壁”，他們大多懷抱理想，對其臨摹和研究，以找尋中國畫的發(fā)展創(chuàng)新之路，并且也確實取得了各自相應的成就，同時也為后輩藝術家開拓出一條汲取民族藝術養(yǎng)分的“朝圣”之路。客觀而言，上世紀四十年代的這些藝術前輩，他們對于敦煌的研究工作基本可概括成“臨摹”和“借鑒”兩個方面。具體來說，其研究之最初動力因為敦煌壁畫的以往所未見，即敦煌壁畫所保存之晉唐以來之繪畫的真實性和獨特性，而在明清文人體系繪畫之背景下所凸顯的一種嶄新意義。因而，其臨摹（或以純復制性或以研究性）是因為“感佩之”而“心慕之”，而因為敦煌壁畫的巨大價值，如有學者所言“敦煌美術對于中國傳統(tǒng)的大眾藝術的研究以及在人物畫像、色彩和空間表現(xiàn)三個方面，對中國美術史研究的影響最大，可以說重新闡釋了傳統(tǒng)的中國美術史”。[5]故而其實際效果是：即便為敦煌壁畫復制品之展示，亦足以為萬眾注目。且其臨摹之外，更有借鑒其技法進行創(chuàng)作者，如張大千“臨摹了大量敦煌壁畫，而且用敦煌壁畫的技法畫過一些藏族少女和古裝仕女，后來他旅居美洲時，創(chuàng)造了許多潑彩山水畫，與傳統(tǒng)的水墨山水大相徑庭，這無疑與他早年在敦煌石窟與絢麗的重彩壁畫相伴有一定的關系。他畫了不少荷花，所呈現(xiàn)出來的韻味，顯然受到敦煌壁畫流暢線描的影響”[6]等，在他的成功范例之影響下，后來者眾多，從而也可見敦煌壁畫確是一座寶庫，即便是撿到一些簡單的東西，也足以揚名立萬了。

但遺憾的是，大半個世紀以來，雖在敦煌壁畫原作之外，學界亦常有“作為研究20世紀中國繪畫創(chuàng)新與發(fā)展軌跡的重要圖像史料”[7]之大師的敦煌臨畫以及其他一些敦煌臨畫或復制品的展覽與學術研討，且國內外針對敦煌藝術的學術活動也是相對頻繁，但以筆者看來，這些活動的學術成果對現(xiàn)階段中國畫的實際創(chuàng)作卻是觸動有限，究其根源卻在于畫家們對待敦煌壁畫的態(tài)度還只是在大半個世紀以來的臨摹和借鑒之軌道上而無新的發(fā)展，且其著眼點卻愈來愈小（說好聽點是深入研究與細化吸收，說不好聽點卻是愈趨于瑣碎了）。透視當代中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀，卻也危機重重，“窮途末日論”[8]、“筆墨等于零”[9]、“廢紙論”[10]等等觀點紛至沓來，其根本還是憂慮于中國畫的發(fā)展前景。實踐方面，當今畫壇即使對敦煌壁畫藝術有所吸收與借鑒，但也往往在淺表層次，多為急功近利，如有以敦煌題材為標榜者，有以敦煌色彩為風格者，有以敦煌“飛天”為符號者，大有“一招鮮，吃遍天”之態(tài)勢，而對敦煌壁畫藝術缺乏整體之思考，對學界的理論成果也很少吸收。因而敦煌在被再發(fā)現(xiàn)之后，其為中國畫所注入的新鮮的生命力在歷經(jīng)大半個世紀所謂的“臨摹”和“借鑒”之后，或因襲乏變、或成固定程式而漸趨庸俗，喪失了最初的原動力。因此，關注中國畫的現(xiàn)代發(fā)展，我們依然面臨著相類似于上世紀初那些有識之士們所面臨之問題，而對于敦煌壁畫與中國畫現(xiàn)代發(fā)展之關系，也有必要進行再進一步、多種角度的思考。

三 作為題材動機的敦煌壁畫遭遇的當代尷尬

勿容贅言，二十世紀以來對敦煌壁畫藝術的研究成果是非常豐富且極有成效的，但其研究角度大多集中于壁畫之內容演變、圖式意義、藝術風格、技法發(fā)展以及敦煌壁畫與傳統(tǒng)中國畫關系之比較等方面，而對敦煌壁畫創(chuàng)作的原發(fā)性動機、特別是作為一種宗教思想傳播載體之本質的壁畫在其傳播過程中的整體性、動態(tài)性、開放性以及實用性之特點認識有所不足，因而造成了研究視野的相對狹窄和理論研究成果對現(xiàn)實創(chuàng)作的指導不足。而要解決這個問題，這就需要我們不僅是局限于美術史本身，而要以一些另外的方法，比如傳播學的主體、載體與受體等環(huán)節(jié)切入，以整體觀念來剖析敦煌壁畫之創(chuàng)作目的、過程、創(chuàng)作者、觀眾等之間的聯(lián)系，來還原其中的一些本來意義，這樣或許更有助于聯(lián)系實際，而對中國畫的現(xiàn)代發(fā)展也會有所啟示。

古今中外，人們從事藝術活動，其目的不外是要人看或聽，要達到一定的傳播效果。而敦煌壁畫自其草創(chuàng)之初，傳播的到來也立刻變得不可抗拒，事實上，藝術也只能是一種傳播的過程，且這過程又具備清晰的目的性。眾所周知，敦煌石窟的開鑿是為僧人和信眾進行宗教活動，而洞窟中壁畫的制作（創(chuàng)作）也是為宗教信仰之目的，其塑造佛、菩薩等形象是為了讓人膜拜，描繪佛教故事是為讓普通百姓更直觀了解佛教的思想教義，故而其功利目的是確實無疑的。但值得注意得是，敦煌壁畫的目的顯然不僅僅是為宣教，更重要的是反饋，因為只有得到了受眾的理解和同情，才能體現(xiàn)壁畫創(chuàng)設之價值和達到傳播者之目的。因此敦煌壁畫題材盡管大多為佛經(jīng)、神話故事等虛幻內容，但多從具象角度以寫生或接近寫實的手法來加以描繪表達，其中更有接近于現(xiàn)實生活的諸多細節(jié)，其目的不外是傳播者為尋求受眾積極反饋而努力拉近與之的距離，而這一點是跟后世文人體系繪畫的“自娛”方式不一樣的。另一方面，縱觀敦煌壁畫之敘事方式和寫實特征、流暢線條、艷麗色彩以及其中諸多裝飾紋樣，也不能不說其于宣教目的之外，恐也有相當之“娛眾”訴求，因為傳播的本質是最大限度地尋求傳播者與受眾的情感同一，而敦煌壁畫的大眾性也正是這種特質的來源。而且敦煌壁畫的作者（傳播主體）主要為民間畫工（也即美術史所謂畫工體系），其社會底層的生活閱歷就本質而言則更具有廣泛性因此也更接近于大眾。所以當他們在闡述佛教哲理時是基于個體的樸素認知，變深奧為淺顯而能與大眾感同身受，并以大眾所能接受的方式而進行圖像化的再現(xiàn)。另外在形式方面，他們也能把握住當時大眾的審美趨勢，且在表現(xiàn)手法方面采取兼收并蓄的態(tài)度，不拘成見，使得敦煌壁畫中的西域風格、中原風格、回鶻風格、西藏風格等得以并存，因而使得這種創(chuàng)作和傳播過程頗具開放性特征。而這種作者身份的大眾性以及創(chuàng)作的開放性便使得敦煌壁畫跟大眾如此接近，最終在受眾層面也取得了最大的回應。

然而回顧明清以降乃至現(xiàn)當代的中國畫的發(fā)展狀況，其受文人繪畫“自娛”觀念影響之依舊，而畫家們往往過多地強調了作為創(chuàng)作主體的自我感受與所謂的本體觀念和風格特征，而忽視了藝術的傳播本質和受眾之需求，甚至有堅持極端自我化的創(chuàng)作傾向，其表現(xiàn)在具體創(chuàng)作中有兩種現(xiàn)象：一種即所謂繼承并堅持了傳統(tǒng)的理路和文脈，因而作品也是正宗且有文化而非一般俗人所能懂得的；一種則如“憤青”一般徹底否定傳統(tǒng)而強調視覺的“革命”和前衛(wèi)的理念。這兩種看似毫無關聯(lián)甚至相互抵觸，而且相當?shù)睦碚摻讳h也由此而起，但就本質缺陷而言，皆因把藝術作為一個孤立的東西，而非一個社會的傳播過程，換句話來說是太把自己當藝術家了。其實在藝術史從來不曾有任何真正孤立的無任何傳播色彩的藝術現(xiàn)象，更看不到任何因此而獲得藝術成就的例子。中國美術史中的文人畫，盡管強調“自娛”和“遣興”，但也并非沒有傳播之存在，相比于民間畫工體系以及宮廷畫師體系的繪畫，只不過文人繪畫的范圍更特定而更窄一些，而且中國繪畫的這三大體系間也并非壁壘森嚴而無交流，其實在畫家的身份轉換、繪畫技法的相互影響、審美的價值判斷等方面從來都是動態(tài)的可互通的，這樣的例子在美術史上很多。如果說文人畫家是當時的文化精英，而宮廷畫師是職業(yè)精英，那民間畫工就應當是成就這些精英的專業(yè)基礎，而當傳統(tǒng)的中國繪畫在向文人畫類型為主的發(fā)展中，其獲得的是更高的文化視野和對個性的更加尊重，并由此也造就了一種獨特的形式，但反過來講，則損失了最初的質樸與真實以及最廣泛的觀眾反饋。當然，在這里筆者無意妄言兩種繪畫類型之優(yōu)劣，但有意思的是，當上世紀初敦煌被再發(fā)現(xiàn)之后，緊接著便有相當多的畫家們開始其“朝圣”之旅，而以筆者看來，其實應該叫“入世”才是恰當，即專業(yè)精英們從封閉的象牙塔中走了出來，面向生活之真實本源，而作為千年前真實生活與情感體現(xiàn)之縮影的敦煌壁畫能夠讓人感動，根本原因不也在于此嗎？

以此，我們在借鑒和吸收敦煌壁畫之藝術營養(yǎng)時，除造型、線條、空間、色彩等有形之處外，我們則更應領會其作為一種藝術傳播的大眾本質；同樣，在中國畫的現(xiàn)代發(fā)展之路中，作為傳播主體的畫家之個性固然應當并且必須尊重，但也更應考慮作為傳播指歸的受眾因素，這便要求畫家真正地融入社會生活，投入真情實感，并以相應獨到之形式加以表現(xiàn)。如劉勰所云：“為情者約而寫真，為文者淫麗而煩濫”，其旨在“真、情”，非為“紋、采”也，而“筆墨”、“風格”、“家法”、“宗派”等，皆是自然而然，所以如果說敦煌壁畫的最大之借鑒意義，恐也在于此吧。假若到了現(xiàn)今時代還只是把敦煌壁畫搬到宣紙，再畫些古人，再造些“飛天”之類而以為是“繼承傳統(tǒng)”，這樣的情形則可以罷了。

［1］參見施建中《山水畫的傳統(tǒng)題材、隱逸意識與現(xiàn)代發(fā)展》，《江蘇省國畫院美術史與理論研究集刊1》，天津美術出版社，2005年第一版。

［2］《新青年》1919年1月15日第六卷第一號。

［3］同上。

［4］詳情參見呂澎《歷史上下文中的“美術”與“美術革命”》，《文藝研究》2007年第9期；黃瑞欣《試析陳獨秀等人的“美術革命”的思想內涵》，《河南大學學報(社會科學版)》 2005年第6期；黃瑞欣《試析陳獨秀等人的“美術革命”的思想內涵》，《河南大學學報(社會科學版)》2005年第6期，等文章。

［5］ 《對話敦煌：敦煌美術對中國美術史觀的影響》，《敦煌研究》 2006年 第1期。

［6］ 段兼善《敦煌美術借鑒的回顧與展望》，《絲綢之路》1993年第1期。

［7］引自《“百年敦煌與2 0世紀中國美術”系列學術活動綜述》的說法，《中國美術館》2005年11期，頁 105。

［8］李小山 《當代中國畫之我見》，《江蘇畫刊》 1985年第7期。

［9］吳冠中 《筆墨等于零》，《吳冠中談藝錄》 人民美術出版社，1995版。

［10］林逸鵬 《廢紙泛濫的中國畫壇》，《美苑》 2001年第1期。

施建中，南京財經(jīng)大學藝術設計系講師，美術學博士。