從徐渭藝術看書畫本同

上海博物館藏有明代徐渭著名的草書杜甫七律詩《院中晚晴懷西郭茅舍》字軸。［1］他曾經自白道：“余讀書臥龍山之巔，每于風雨晦暝時，輒呼杜甫。嗟乎，唐以詩賦取士，如李杜者不得舉進士；元以曲取士，而今嘖嘖于人口如王實甫者，終不得進士之舉。然青蓮以清平調三絕寵遇明皇，實甫見知于花拖而榮耀當世；彼拾遺者一見而輒阻，僅博得早朝詩幾首而已，余俱悲歌慷慨，苦不勝述。為錄其詩三首，見吾兩人之遇，異世同軌，誰謂古今人不相及哉！”［2］表明徐渭鐘情于杜詩，除敬佩其文學才干之外，在身世際遇方面，頗有感同身受、惺惺相惜之慨。

杜甫的《懷西郭茅舍》詩，借雨后花笑寄一己的吏隱心跡，也引起了徐渭 “異世同軌，古今相及”之思。細辨此草書軸，若干借側鋒而顯“媚”態的字，像“秋風”、“青”、“鼓”和第二個“花”，都有徐渭所說的學蘇字而稍露“姿態”者。作品一開篇，“幕”的草字頭兩筆顯屬跳蕩的開合，下部“巾”的第一筆豎畫與后面“秋風入”等字的左下方都竭力爭得最大的空間；隨著布局的展開，閱檢全幅中較大的單字，像“淡”、“落”、“樓”、“鐘”、“浣”和“隱”等字，益發呈現“字字侵讓，互用位置之法”，而這正是徐渭贊許晚唐李邕書法“獨高于人”的要害。［3］徐渭的這件草書，通篇結體偏于扁側，大幅開合，“字字侵讓，”還打破了字距與行距的分界，滿幅皆為墨筆揮舞的疾風驟雨，真好似“墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地”。而其中，運毫落筆沉勁，欹中取正，字字分明。像“葉”、“階”、“有”和“笑”等字又偶現章草用筆，奇崛中寓舒展、狂放中不失古雅婀娜，不但豐富了作品的視覺效果，還仿佛暴風雨間歇忽顯的耀眼閃電，氣勢奇偉而壯觀，給人以警醒的震撼。故袁宏道贊文長書：“不論書法而論書神，誠八法之散圣，字林之俠客也。”

徐渭很欣賞元代倪瓚的藝術。存世有#8943;#8943;“摹倪迂筆”的花卉冊頁（故宮博物館藏），他文集中也有：“#8943;#8943;我昔畫尺鱗，人問此何魚#8943;#8943;天地造化舊復新，竹許蘆麻倪云林?！保?］又曾譽稱：“倪瓚書從隸入，輒在鐘元?！端]季直表》中奪舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”［5］有學者甚至認為：“這段話幾乎可以稱得上是他（徐渭）自己的書法審美追求?！保?］自然，徐渭并沒有因為倪瓚生活的時代離開自己比較近就忽略他，“古而媚，密而散”的倪瓚小楷書確實給他以不少啟示。他還有一段重要的學書自白：“吾學索靖書，雖梗概亦不得。然人并以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而仿篆。分間布白，指實掌虛，以為入門。迨布勻而不必勻，筆態入凈媚，天下無書矣。”［7］此中強調了他學索靖的章草書，在放逸的同時力求超越隸書而取篆書的“分間布白”，“迨布勻而不必勻”，以免落入“凈媚”的窠臼。回味徐渭前述學李北海的“字字侵讓，互用位置之法”，和此處師從索靖的“迨布勻而不必勻”， 對于領會徐渭的書風特征當別有意會。

“吾書第一，詩二，文三，畫四”是徐渭對自己一生才學的評介。［8］他如此看重自身的書法造詣，應是情有可原的。作為一介布衣，在百般坎坷的命運磨難下，憑藉其桀驁不遜的天性，盡管他在世時已獲得大寫意花鳥畫的盛名，自我盤點卻終于將自幼隨身的臨池功夫推為首席。在袁宏道撰寫的傳記中，似乎也認同徐渭的自評，袁寫道：“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬謂文長書決當在王雅宜、文徵仲之上#8943;#8943;間以其余，旁溢為花草竹石，皆超逸有致?！保?］這里所用的“其余”、“旁溢”等詞眼表明了袁氏心目之中徐渭書畫的位置。多年以前，筆者曾寫道：徐渭的書畫觀得益于陽明心學及“唐宋派”的文學思潮，來源于自身的生活砥礪。他吸取了已有的畫壇經驗，自幼的詩文素養又飾補了他筆墨方面的不足，而“青藤作畫取之不遠，主要憑藉書法功夫及其對繪畫的悟性，才獲得開創性的成就”。正是徐渭的書法“滋養了他的畫法，他是中國畫史上足以說明書畫相通的一個有力的實證”［10］。那篇文章雖然提到了他作畫借于書法的助力，卻尚未予以展開。以下，試對此略作考論，亦以此張揚中國“書畫本同”的原理?！皶嫳就辈坏切煳急救怂囆g成功的要訣，也應當是今人認識徐渭書畫、思索中國畫轉型、創新的一個重要門徑。

青藤的藝術直接胎息于陳道復（白陽）書畫。不惟他倆閱歷各異、年齡相差將近四十，更是出于氣質、愛好上的默契?？梢哉f，徐渭所畫的間帶詩題的折枝長卷，幾乎全來自陳道復的形制。徐渭曾撰《跋陳白陽卷》稱：

“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之。獨此帖既純完，又多而不敗。蓋余嘗見閩楚壯士裘馬劍戟，則凜然若羆，及解而當繡刺之繃，亦頹然若女婦，可近也。此非道復之書與染耶？”［11］在這里，徐渭將陳道復的花卉畫（染）與草書，譬喻為既像佩劍勇士，又如當織婦女，那種威風八面而又嫵媚親切的效果，近乎于歷代文藝所崇尚的那種收放自如、“靜如處子，動如脫兔”的理想境界。感佩之余，難掩其內心深處的敬意。

正如有論者所見，徐渭學畫的時間并不太早，也不很專門，他主要靠的是多才多藝、觸類旁通。學畫竹不到一個月，就敢于在大幅素箋上豎涂橫抹。［12］他崇尚大寫意，自然與個人的氣質愛好相關，但也跟他善于揚長避短、便于藏拙不無緣由。他曾經與畫家討論，認為作畫“大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上。百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”。［13］這里提到的布局謀篇，墨色變化、物態的動靜對比皆極有特點。然傳世的繪畫作品中，似尚未見過徐渭有“煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地”之作，而他的書法，尤其是大幅的立軸，卻幾乎無一不是“煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地”的上品。前面介紹的草書杜詩《院中晚晴懷西郭茅舍》即為顯例。

徐渭尤其偏好水墨寫意，自信善能用墨。一次評論謝時臣畫，就提到：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉訝之，觀場而矮者相附和，十之八九，不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳?！保?4］從有關的史料可了解到，限于交游所及，徐渭平日所推崇的畫家，大致是夏圭、盛懋、林良、沈周、陳道復、蔣嵩（三松）、郭詡、陳鶴（海樵）、沈仕（青門）、劉世儒（雪湖）、劉（巢云）等人，其學畫的取向和基本功固然受到局限。他的《自著畸譜》雖記有其學習詩文、琴、劍之先生，卻無書畫方面的類似記載。譜內唯一藝術家陳鶴的人名，還是列在他的“知己”欄里。一般地說來，陽明心學開啟了徐渭藝術表現的內在動力，詩文則增補了他圖繪筆墨方面的缺憾，故而“青藤作畫取之不遠，主要憑藉書法功夫及其對繪畫的悟性，才獲得開創性的成就”?，F在看來，他作畫借助于書法的內涵，大致主要體現在下述三個方面：

1、書運筆的使轉變化和落幅的迅疾性：

這也是通常人們在徐渭畫上所能見到最為鮮明的書寫性特征。

孫過庭《書譜》說：“草書以點畫為性情，使轉為形質?！毙煳肌秷坦P法》也講到：“要居于動靜之際#8943;#8943;善書者不在執筆太牢，若浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為善矣?！保ā豆P玄要旨》）徐渭善寫行楷和草書，完全了解在執筆運行過程中，手腕、手臂乃至全身力量的使轉變化，在挑、剔、頓、挫之間所能獲得的筆墨效果。他清楚地意識到，運筆行墨的蹤跡會忠實地呈現畫家筆下的功力及其內在的主觀情感之微妙的動態變化，帶有明顯的即興性與不可重復性。所以過云樓主顧文彬說：“余謂就畫而論，（文長之畫）駿快如天馬行空，遒勁如怒猊抉石，活動如群鴻戲海，超逸如孤鶴橫江，自當首屈一指?！保?5］這里的“如天馬行空”、“如怒猊抉石”、“如群鴻戲海”和“如孤鶴橫江”四種比喻幾乎全部出于書評，確也道明了徐渭繪畫的一大特征。因為在我們看來，徐書的獨創性要勝于徐畫，一方面因為徐畫多出于對書法的假借與移植，另則基于徐書的功底及其造詣是他人難以企及的。

寫意花鳥畫的媒材越趨于便捷和單純，對創作者本身的能力、修養和技巧要求就越是高難。因為它必須取像不惑，落筆肯定；而且一旦成形，又須形具神全。于是，駕馭好運筆，天然而自信地流露出風趨電疾、兔起鷂落般的勁速揮毫，便可賦作品以更為鮮明的個性特征。于是，我們見到像《墨葡萄圖》軸（故宮博物院藏）、《石榴圖》軸（臺北故宮博物院藏）、《雜花圖》卷（南京博物院藏）和《蕉石牡丹圖》軸（上海博物館藏）等傳世最為典型的徐渭代表作上，就具有了這種特征。而過猶不及的，便是有筆失形、徒呈意氣，或者飄逸輕率，一覽無余。在系統閱讀徐渭的畫作時，讀者或多或少會留下類似遺憾的感覺。

2、筆勢中骨、筋、血、肉的組構：

《筆陣圖》稱：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”傳統書學用擬人化的方式，以骨、筋、血、肉來比喻和諧而典雅的筆墨意象組構。徐渭作畫的布局比較注意留白，無論是立軸或者橫卷，圖像之余都留有題句的空間。跟他諸多法書的置陣形成“曠如無天，密如無地”的氣派判然若二。對具體景物描繪上，他常常將勾勒與渲染、渴筆與墨暈穿插襯托，以求得筆下圖像“骨、筋、血、肉”的協調統一。徐渭曾說“晉時顧陸輩筆精勻圓勁凈，本古篆字象形意。其后張僧繇、閻立本，最后吳道子、李伯時即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。”倘若說宋人李成作畫惜墨如金的話，徐渭的畫筆便是與之相反：水暈墨章，恣意渲染。他擅長于大片的墨染中，追求點畫交互、色澤變幻，各種線畫縈帶飄逸，盤桓環繞，而筆勢的靈動多變，總是要言不煩地寥寥幾筆，或點綴、或涂抹、或跳宕、或頓挫，大面積的墨色渲染往往就掩飾了物象造型方面之技拙#8943;#8943;那種奇崛、率真、躁灼的筆墨意象沖決了傳統典雅、含蓄、中和的審美習慣，給明代后期的畫壇帶來一股清新的氣息。尤其這種新畫風背后所張揚的強烈主觀化個性，更使我們看到了“知道行家學不來，爛涂蕉葉倒莓苔。馮伊遮蓋無鹽墨，免倩胭脂抹癭腮”。［16］和“我亦狂涂竹，翻飛水墨梢。不能將石綠，細寫鸚哥毛?！保?7］這樣的藝術宣言決不是單純只用技法尺度就能加以評說的。

當時，有松江書法家張弼（東海）的作品被人抨擊為“俗筆”的，徐渭便斥之為“厭家雞，逐野雞”，“可笑也！可痛也！”因為他認為張弼書“具數種法，皆臻神妙，近世名書所未嘗有也”。［18］張弼書學懷素，人稱狂書醉墨，與徐渭的畫有相似之處：個性鮮明，行筆疾如風雨、矯若龍蛇，確屬成化、弘治一時的狂草書名家。然而其書一味恣肆縱橫而乏內斂、含蓄的對照，作品單一而少變化，有點像我們在徐渭畫上，有時會見到其運筆未及藏鋒而帶出的亂柴（胡亂出筆的樹枝之屬）與墨豬（失控墨染的蕉葉湖石之屬）一樣。

3、疏筆（減筆畫）：

誤殺妻子之后，徐渭度過了將近八年的囹圄生活。他在獄中思索書法，于《玄抄類摘序》一文中提到：“余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器、若擔夫爭道而得者，初不甚解，及觀雷大簡云，聽江聲而筆法進，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆#8943;#8943;惟壁拆路、屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙，乃是點畫形象。然非妙于手運，亦無從臻此?！保?9］很明確地領悟了操桿“運筆”與“點畫形象”的差別。然而，作為自幼就臨池習字的文人書生，加之又有天賦，能書翰墨自不在話下，而要以形寫神來作畫，光靠書法上的“屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙”這樣一些“點畫形象”來塑造花鳥人物，卻沒有一點傳移模寫的實際造詣，談何容易。實際上，徐渭也曾經說過：“聞江聲而筆法進。噫，此豈可與俗人道哉？江聲之中，筆法何從來哉？”［20］就是掌握了書寫的運筆之法，而無圖繪的造型能力，依然是難以畫好畫的。對此，聰明絕頂的青藤道人所采取的對策是畫“疏筆（減筆畫）”：以少少許勝多多許?！稓v代名畫記》曾述及畫之疏密二體、和張僧繇與吳道子的作畫秘訣：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也；張吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！保?1］好一個“離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周”，正可為我藏拙。殊不知唐代張、吳的“筆才一二，像已應焉”是建立在意存筆先、無外物役的基礎之上的；而徐渭的“老來戲謔涂花卉”是“葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排，不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”［22］卻為直抒胸臆，是“只開天趣無和有，誰問人看似與不”。［23］甚至就為了求得“如冷水澆背，陡然一驚”之類的效果。［24］在《雜花圖》卷中，我們就見到了頂天立地的梧桐、芭蕉枝干的筆墨色層洇滲、恣肆淋漓，葡萄藤葉與豆角的線畫則老辣醒目、生機彌漫，寫意性的造型借助于那些“屋漏痕、折釵股、印印泥、錐畫沙”等“點畫形象”，徐渭不求形似的疏筆（減筆畫）獲得了出乎意料的成功。我們曾經專門拈出的徐渭作畫用膠，或許也是用來彌補自己不足的巧妙招數。［25］所以，不論徐渭夸蔣嵩的“蘆長葦短掛青楓，墨潑毫狂染用烘#8943;#8943;不教工處是真工。”［26］也好；他立志師從王蒙畫風的“黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描”也罷。［27］這種出于實際的選擇，適時整合了客觀的需要與主觀的可能，此中利弊值得我們深入作探討。

清人沈宗騫曾比較過沈周與徐渭的水墨寫意畫：“點簇花果，石田每用復筆，青藤一筆出之；石田多蘊蓄之致，青藤擅跌蕩之趣。”（《山靜居畫論》）傳統花鳥畫的“變描為寫”和“以墨代色”是一種技進乎道的發展，是純化藝術精神所達到的一種境地。以往人們習慣的“骨法用筆”，亦即墨線勾勒、色彩暈染的畫法被面積各異、濃淡、干濕、疏密、徐疾不一的墨色渲染（面）所支配，豐富的點線運動被置入了一個墨韻交織的整體節奏里。畫面呈現出一個黑與白、點與面、墨與筆、水與紙變幻萬端的水墨世界。

徐渭的水墨大寫意畫，真情投入、個性鮮明，而且放筆直寫，可謂盡興稱意；由于運筆的率性恣肆，學米芾字而來的“快馬斫陣之勢”使得徐渭繪畫狀物中的簡、省、宕、略以及種種疏漏不可避免。對其字畫，贊揚者謂之“縱橫不拘繩墨”、是“散圣”“俠客”；貶低者則“總嫌草率”［28］甚至謂之“野狐禪”。［29］有論者借助徐渭論禪宗所說的“破除諸相”，來為他作畫造型方面的一些不足辯解。作為鑒賞評價，各種仁智之見自無可厚非。然而，若離開了一個歷史的、邏輯的準則，其結論就難能是中肯的了。在今天，我們首先是看到這種新穎的“大寫意”所洋溢著的勃勃生機，及其與正統廟堂藝術相對而言的清新氣息。其中乾隆所評價的“一筆成一石，數筆成數蘭。皆以不經意，并作如是觀?！薄暗珜懸飧懶?，恰似野人不衫履?！币部晒┳饕环N參考。［30］20世紀以降，由于“美術革命”和眾所周知的原因，對于晚明及至有清一代的書畫評說，往往就被那些“保守與革新”、“正統與野逸”之類的二元論斷所主導，在偏重一種傾向的時候，容易忽略可能存在的其他傾向，于是不可避免地遮蔽了一些也許更為要緊的、或者說更屬藝術本體方面的議題。

美學家鄧以蟄先生曾經將中國繪畫的發展，描述為一個“繪、畫、寫”的進程。即早期以設色為主的圖繪，演化為以線條表現為主的圖畫，后來文人畫興起，“繪中有畫；畫重筆墨，墨即由繪的發展潛化而來；寫是謂筆墨渾然一體地運行，如書家寫行、草書的那樣?！保?1］自唐人王維、張彥遠等倡導以來，蘇軾實創、趙孟高揚，歷代不乏兼善書畫的名家大師出現。僅就畫理的層面而言，“書畫本同”既體現為使用工具、媒材的相同而互為基礎、相互依托；又反映在審美的價值判斷近似而彼此借鑒、互為生發。當唐代張彥遠講“工畫者多善書”時，就是從王子敬的“一筆書”講到陸探微的“一筆畫”、張僧繇依《筆陣圖》點畫和吳道子授筆法于張旭一系列事例總歸說到“又知書畫用筆同矣”。［32］北宋的郭熙也從王羲之喜鵝，看到世人“多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆不滯也”，以表明用筆用墨法并不會太困難，“近取諸書法，正與此類也。”［33］元代黃公望進一步提議，山水畫必須自由地“寫”，而不能被動地畫：“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風。才多便入畫工之流矣。#8943;#8943;大概與寫字一般，以熟為妙?！保?4］

回顧漫長的中國書畫歷程，不時會有“書畫本同”、“以書入畫”的吁請和提醒，由此不難體驗凸現這一特質的良苦用心。與徐渭同時代的張岱說過：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同。#8943;#8943;余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書?！保◤堘贰冬樜募肪砦濉栋闲烨嗵傩∑樊嫛罚┍疚脑噺牟輹\筆、筆勢組構和疏筆（減筆畫）形態三個方面，來探討徐渭繪畫與書法藝術的關系。從歷代一些名家成才的結果來考察，比如像明代徐渭的大寫意花鳥畫、清代金農的墨竹與人物畫、直至近現代的吳昌碩、潘天壽等人的藝術實踐，都可以發現，中國書法與繪畫確乎存在著一種天然的聯系。當前，我們在探討傳統藝術的轉型之際，特意拈出此一課題，以上拙見敬請方家賜教。

［1］紙本，縱189.5厘米，橫60.3厘米。原文為：“幕府秋風入夜清，淡云疏雨過高城。葉心朱實堪時落，階面青苔先自生。復有樓臺含暮景，不勞鐘鼓報新晴。浣花溪里花饒笑，肯信吾兼吏隱名?！?/p>

［2］《題自書杜拾遺詩后》，《徐文長佚草》卷二，頁1098；本文所引《徐文長三集》、《徐文長逸稿》、《徐文長佚草》均出自中華書局1983年4月版全四冊的《徐渭集》，以下不另出注。

［3］《書李北海帖》，《徐文長三集》卷二十，頁573。

［4］《舊偶畫魚作此》，《徐文長三集》卷五，頁159。

［5］《評字》，《徐文長逸稿》卷二十四，頁1054。

［6］黃惇《中國書法史·元明卷》江蘇教育出版社2004年，頁354。

［7］同［5］。

［8］陶望齡《徐文長傳》，自《徐渭傳》附錄，頁1341。

［9］袁宏道《徐文長傳》，自《徐渭集》附錄，頁1342。

［10］李維琨《青藤白陽與明代寫意花鳥畫》，刊《朵云》1993年第四期（總39期），頁22－31。

［11］《跋陳白陽卷》，《徐文長逸稿》卷十六，頁977。

［12］徐渭自識：“余學竹于春，不月而至京。此抹掃乃京邸筆也。攜來重觀，可發一笑。渭?！币姟懂嬛窬怼?，紙本墨筆，縱30.4厘米、橫336.5厘米，原圖影印于臺北《故宮書畫圖錄》十九，頁297，著錄見《石渠寶笈·御書房》，頁1056。

［13］《與兩畫史》，《徐文長三集》卷十六，頁487。

［14］《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》，《徐文長三集》卷二十，頁574。

［15］題徐天池《墨花卷》，《過云樓書畫記》畫五。

［16］《芭蕉墨牡丹》，《徐文長三集》卷

十一， 頁405。

［17］《竹染綠色》，《徐文長三集》卷十，頁331。

［18］《跋張東海草書千文卷后》，《徐文長

佚草》卷二，頁1091。

［19］《玄抄類摘序》，《徐文長三集》卷十九，頁535。

［20］《評字》，《徐文長逸稿》卷二十四，頁1054。

［21］見于安瀾編《畫史叢書》一，上海人民美術出版社1963年10月版，頁23。

［22］《畫百花卷與史甥》，《徐文長三集》卷五，頁154。

［23］自題《墨花圖卷》，見《吳越所見書畫錄》卷二，《中國書畫全書》八，上海書畫出版社1994年10月版，頁1024。

［24］《答許口北》，《徐文長三集》卷十六，頁482。

［25］文長作大寫意水墨調膠一事，不少論者包括本人都有所提及。其自作《畫竹》詩也有“東吳藥絹白濛濛，況值膠礬盞內空。爛穎掃來孤鳳影，江湘細雨淡煙中?！薄缎煳拈L三集》卷十一，391頁；但從一些作品看，有時過多的膠質窒息了墨韻的流動感，若干漬跡過于呆滯，難掩其造型上的欠缺。

［26］《蔣三松風雨歸漁圖》，《徐文長三集》卷十二，頁428。

［27］《畫與許史》，《徐文長三集》卷十一，頁383。

［28］謝希曾云：“文長雜技頗妙，花卉與白陽相埒，二人總嫌草率?！薄镀跆m堂所見書畫》，自《中國書畫全書》十一，上海書畫出版社1997年4月版，頁801。

［29］陶元藻曰：“余竊謂文長筆墨，當以畫為第一，書次之，詩又次之，文居下。其書有縱筆太甚處，未免野狐禪，故易于偽作#8943;#8943;”《越畫見聞》卷上，自于安瀾編《畫史叢書》四，頁12。

［30］乾隆題《徐渭潑墨十二種》，《石渠寶笈續編》卷十九，上海書店1988年10月版，養心殿藏，紙本12開一卷④，頁1063－1064。

［31］鄧以蟄《畫法與書法的關系》，見《美術》1957年第五期，頁47－48。

［32］同［21］。

［33］《林泉高致集》畫訣，自于安瀾編《畫論叢刊》上，頁26。

［34］黃公望《寫山水訣》，見俞劍華《中國畫論類編》二，頁696－699。