當(dāng)代中國畫與當(dāng)代文化

工筆畫在當(dāng)代

盧輔圣#8194;《中國花鳥畫》#8194;2007年第6期

隨著二十世紀社會語境的鼎革，工筆畫又迎來了新的發(fā)展機遇。八十年代以來，一個被稱為現(xiàn)代工筆畫的運動悄然興起，它以廣泛而寬容的心態(tài)延接數(shù)千年的工筆畫傳統(tǒng)，同時又基于中外交匯、多元并舉的當(dāng)代繪畫格局，向各種新舊視覺藝術(shù)汲取養(yǎng)料，在以“水墨”為媒體或以“筆墨”為本體的中國畫以外，展現(xiàn)出更為自由和多樣的中國畫風(fēng)格形態(tài)。古代工筆畫那種相對于寫意畫而成立的價值標(biāo)準，如“行家”之與“戾家”，“丹青”之與“水墨”，“繪”之與“寫”，“俗”之與“雅”等等，在現(xiàn)代工筆畫里不再生效，曾遭文人畫長期貶抑的繪畫性元素，不僅獲得了極大的解放，而且從觀念、方法、媒材等諸多方面拓展著深度和廣度。如果說傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，源于寫意樣式的一支主要通過“中國畫改良”、“新中國畫”而走向“新文人畫”、“寫實水墨”、“實驗水墨”之分流的話，源于工筆樣式的一支，則經(jīng)歷了“新年畫”之類的更多社會功利性周折，直到二十世紀末，才有機會行使其自覺的藝術(shù)追求。但恰恰是后者，是現(xiàn)代工筆畫，其自我發(fā)展的前景要比前者更加廣闊，更加具備應(yīng)時順勢的可塑性與生長力。從這一意義上說，工筆畫重新躍居中國畫主流地位并非不可預(yù)期。

不過值得注意的是，在工筆畫呈現(xiàn)出前所未有的生機和活力之時，也潛伏著不少有礙其健康發(fā)展的負面因素。寬松的文化環(huán)境與多元并存的藝術(shù)格局，一方面為工筆畫創(chuàng)作提供了自由取用的極大便利和豐富資源，另一方面又以“怎么都行”的后現(xiàn)代境遇腐蝕著人們的意志，導(dǎo)致許多工筆畫作品失去了自律性約束，而在吸引眼球的低俗層次上為所欲為。沉溺古典和膚淺摹仿的工筆畫，挪用西方繪畫語言或者混跡日本畫的工筆畫，脫離中國畫得意忘象之文脈而追逐視覺生理極限的工筆畫，以及乞靈于媒材開發(fā)、媒介實驗和形式解構(gòu)，將制作設(shè)計充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造的工筆畫，從不同方位上催化、加劇著為所欲為的無序程度。在以大眾傳媒為載體的圖像文化高度發(fā)達，人的神經(jīng)系統(tǒng)傾向視覺化，主體結(jié)構(gòu)往往還原為感覺與幻象的時代背景下，如果缺乏形而上精神的支撐，工筆畫比起寫意畫來，更容易陷入解構(gòu)崇高、褻瀆神圣的反文化泥沼。

繪畫作為視覺藝術(shù)的中心門類，從古到今的流衍過程，在西方大抵是逐漸芟除附加其上的巫術(shù)、宗教、文學(xué)、科學(xué)等因素，向著較為純粹的視覺形式轉(zhuǎn)變。在中國，則由于文人畫的主導(dǎo)作用，反而融合文學(xué)、哲學(xué)、書法等因素，強化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術(shù)的方向舒展其精神根基。這一反差，隨著二十世紀傳統(tǒng)文人階層的解體而被填平，中國畫也與其他畫種處于同一平臺，將視覺形式的建構(gòu)視為天然職責(zé)。工筆畫正是抓住這一歷史契機，獲得了遠勝于寫意畫的大發(fā)展機會。但不容回避的前提，是必須補上文化這一課，必須找回藝術(shù)家的精神深度，必須維持一種積極的超越狀態(tài)—既抵制功利世界的誘惑和強暴，又拒絕意義世界的自我中心化和絕對化。這不僅是工筆畫擺脫“媚俗”、“匠氣”等“過去式”桎梏的保證，同時也有助于減輕“民族性”與“時代性”兩難選擇的困擾，從而真正邁開“現(xiàn)在時”的穩(wěn)健步伐，用自己的“未來性”去構(gòu)筑不負眾望的壯麗前程。

中國畫的魅力所在

孫#8195;克#8194;《國畫家》#8194;2007年增刊

藝術(shù)審美的特征就在于不同的自然條件、民族文化、時代演進所形成的種種明顯的區(qū)隔和微妙的差異，從而體現(xiàn)各地區(qū)、各民族藝術(shù)生態(tài)的多樣性、豐富性。中國畫藝術(shù)的形成和發(fā)展就是根源和依托在廣袤的東方大地和豐富而深厚的民族文化資源上。以山水畫為例，早在晚唐、五代時期，就因黃河、長江流域不同的氣候、山川、地貌在畫家的作品中出現(xiàn)不同的技法流派、風(fēng)格面貌，以致被董其昌指為南北宗之分，如果去除其揚南抑北的文人畫偏見，還是有其合理內(nèi)核的。中國畫歷來存在風(fēng)格流派現(xiàn)象，如明代的浙派、吳門之分，明末清初之際，畫派林立更形成一道特殊的風(fēng)景線，諸如新安派，婁東、虞山派，京江派，金陵八家，以及其后的揚州畫派等等不一而足。不同的地域文化以及自然環(huán)境，加以師門傳承關(guān)系，在古代的經(jīng)濟、交通資訊條件下，形成各異的流派現(xiàn)象十分自然。近代中國畫仍然有地域流派之分，20世紀初的海派、京派、嶺南派，乃至50年代后出現(xiàn)的長安畫派、新金陵八家、新嶺南畫派等，都為人們津津樂道。毋庸諱言，中國畫是一種程式性較強的藝術(shù)，由于注重筆墨的書寫性，運筆用墨的技法規(guī)律手段通過前輩的口傳心授得到傳承，從而形成門派特征。當(dāng)然，在流派的大體風(fēng)格下仍然為那些有才華、悟性和追求的畫家留有個性發(fā)展的相當(dāng)空間。

藝術(shù)的魅力在于絕對不可或缺的獨特性、個性以及由此而具有的豐富性。但是藝術(shù)的獨特性不會是伸手即得的東西，藝術(shù)個性更是個人多年努力潛心追求的結(jié)果。不過，近年來隨著商品經(jīng)濟的迅速發(fā)展，追求物質(zhì)利益、希冀快速成功的浮躁心態(tài)在一些青年畫家心里有所滋長，從一些展出作品看，雖然畫幅求大、制作細心，但模仿跟風(fēng)的痕跡明顯，缺少特色更乏個性，難免令人感到缺憾。當(dāng)然，讓大家都畫出個性也不容易，而我們的責(zé)任就在于及時的呼喚。在當(dāng)下傳媒、資訊如此發(fā)達之際，現(xiàn)代化交通條件縮短了地理距離，遠非古代地域阻隔行路難的情況，但是，這一切不應(yīng)該成為有追求有格調(diào)的畫家拒絕關(guān)注當(dāng)代社會生活，深入自然尋求屬于自己的那一片天地山川、從而創(chuàng)造出自我的理由。

國畫的四個概念

朱青生#8194;《中國文化報》#8194;2008年1月3日

國畫的第一個概念是觀念系統(tǒng)中的局部概念#8195;在中國傳統(tǒng)的政治、哲學(xué)思想中，最高的境界是天下，修身齊家治國從而平天下。天下是一個第一等的概念，國家的概念在天下的概念之下。只有當(dāng)天下不可為時，才會為其次，這個部分就是所謂的“國”。同樣，在中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)中，所有的學(xué)問只有一種，就是經(jīng)學(xué)，除此，只是小學(xué):等而下之或前期準備的學(xué)識。古人做學(xué)問，就是孔子所說“為學(xué)也”，放諸四海而皆準、放諸天下而皆通的事理。因此，等到做一個具體個別國家事務(wù)的研究撰述之時，就是在討論一個第二等的問題，是一個帶有私自性的公共問題。因此，國學(xué)的提法就中國傳統(tǒng)政治、哲學(xué)和學(xué)術(shù)的思想來衡量，也是一個二等問題。國畫與國學(xué)概念相似，是被動現(xiàn)代化的結(jié)果，并不是一個主動的選擇。

國畫的第二個概念是文化保守和文化對抗的概念#8195;國畫概念一經(jīng)提出，即意味著中國人已不再認為中國的繪畫是放諸四海皆準的全人類的一個普遍的概念，而只是藝術(shù)這個大概念在中國這個特殊地域之內(nèi)的一種存在。中國的藝術(shù)只是藝術(shù)中的一種，除此之外還有其他國家的藝術(shù)，中國畫只是畫之一種，另外還有西洋畫等等。因此，所謂國畫或說一國之畫，是在一個政治上受到壓迫和侵害的國家中，由于國人的自信心受挫而產(chǎn)生的概念，它不是一個主動求取的概念，而是一個退守保全自我文化的概念。

國畫的第三個概念是體制等級的概念#8195;國畫的第二個概念所針對的是外來壓力，為保全自身與之相抗，而強調(diào)一個國家的、地區(qū)的獨特風(fēng)格，從而在內(nèi)、外之際作出區(qū)分。而國畫的第三個概念則是在本國范圍內(nèi)也作出區(qū)分。只把中國藝術(shù)中一部分用水墨表現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式冠以國畫之稱，而把其他所有組成部分仍以年畫、漆畫、壁畫、剪紙等方式分別提出。與此同時，將這種以國畫稱呼的藝術(shù)列為中國藝術(shù)的最高等級，國畫作為相對于“低級繪畫”、民間繪畫的概念而出現(xiàn)。

國畫的第四個概念是傳統(tǒng)的概念#8195;國畫還有一個意義是傳統(tǒng)繪畫。從英文翻譯中可以反觀這個意義。人們不會將國畫按字面翻譯為Chinese#8194;art，因為中國當(dāng)代藝術(shù)中的油畫、裝置、行為都是Chinese#8194;art。國畫在英文中的對應(yīng)詞匯是Chinese traditional#8194;art，譯回中文就是指一種“中國傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫”，一種注重中國延續(xù)研究和傳承的繪畫。

中國畫與現(xiàn)代審美意識

蔡順根#8194;《新美術(shù)》#8194;2007年第6期

中國畫作為造型藝術(shù)的一種，對作品的審美認識和審美評價，自然離不開構(gòu)成繪畫形式美的重要因素—線條美和色彩美。作為審美客體的線條的不同變化特征，可以觸發(fā)現(xiàn)代審美主體不同的情緒和聯(lián)想，產(chǎn)生不同的美感。

現(xiàn)代中國畫筆墨的表現(xiàn)基本是從破除傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)開始的，這使現(xiàn)代中國畫從各個維度拓展了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)空間和展呈力度，生存論、社會論、人生論、歷史論，乃至當(dāng)下現(xiàn)實的一些熱點、焦點問題都能夠通過中國畫的筆墨語言得到表達。具有現(xiàn)代審美意識的畫家在現(xiàn)代中國畫領(lǐng)域成為一個普遍的類型，它涵括了很多方面，現(xiàn)代中國畫中堅畫家的大半幾乎都可歸入這一類型，其中不乏中老年一代的國畫家，相比之下他們較關(guān)注人文主義的筆墨語言，著意表現(xiàn)內(nèi)心的情感世界。當(dāng)然，現(xiàn)代中國畫的主力還是中青年畫家，他們在觀念、感受和形式語言上有更大的突破，其關(guān)注點已從人文主義上升到現(xiàn)代主義的生存境況，現(xiàn)實社會、歷史沉積和心靈經(jīng)歷使他們更傾向于中西文化的交流碰撞，并在當(dāng)下關(guān)注的生存困境中開拓新的審美觀念和圖式語言。此外，新生代型國畫家也在筆墨的變革傳統(tǒng)中開始嶄露頭角，他們雖在觀念和技巧上不甚成熟，但在勇氣和勢頭上呈現(xiàn)出新的可能性，各式各樣的流派和多種多樣的實驗使他們把有限的筆墨空間幾乎擴展到現(xiàn)代性的極限。它在深度和廣度方面都使得傳統(tǒng)筆墨既受到嚴峻的考驗，又在新的筆墨表現(xiàn)維度上重現(xiàn)新姿。

傳統(tǒng)中國畫筆墨的強大生命力和致命弱點都在當(dāng)下的情境中不斷擴展著。而現(xiàn)代中國畫則是一種風(fēng)格學(xué)意義上的表現(xiàn)主義畫風(fēng)，它在語言形式、造型結(jié)構(gòu)、水墨效應(yīng)、色彩呈現(xiàn)、布局氛圍等一系列形式因素方面，都與傳統(tǒng)中國畫筆墨要求有著明顯的分野。現(xiàn)代中國畫從風(fēng)格上開辟了一個新的視野，它的現(xiàn)代性及其表現(xiàn)風(fēng)格是一種對傳統(tǒng)的革新，并在當(dāng)代藝術(shù)層次上重返傳統(tǒng)的路向，無論從風(fēng)格上還是觀念上，它都突破傳統(tǒng)，但同時又重塑了傳統(tǒng)。其次，現(xiàn)代中國畫的筆墨表現(xiàn)形式是從一個與傳統(tǒng)不同的現(xiàn)代性及其西化藝術(shù)的植入來變革傳統(tǒng)的，不過這種變革還是要體現(xiàn)民族形式；因為它是中國的，又是世界的。它包括全人類業(yè)已創(chuàng)造的文化財富，包括我們正在接觸、學(xué)習(xí)、研究的還不太理解的東西。中國畫筆墨形式是多種多樣的，世界的形態(tài)也應(yīng)當(dāng)是異彩紛呈、相互吸引的。

山水畫創(chuàng)作中筆墨語言的思考

王西軍#8194;《美術(shù)觀察》#8194;2007年第11期

當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作手段和表現(xiàn)元素不應(yīng)脫離本土繪畫的根基，而應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)揚和創(chuàng)新。黃賓虹先生一再強調(diào)“筆墨常變，筆墨精神不變”，無非是為了闡明筆墨精神的內(nèi)在規(guī)律對于中國山水畫的重要性。在中國文化的審美意境中，山水是天人合一、心物交融的空間。中國山水畫的氣韻從筆墨中產(chǎn)生，筆墨是山水畫的重要表現(xiàn)手段，通過筆墨才能實現(xiàn)氣韻生動的審美理想。山水畫以墨為形，以水為氣，墨分五色而運五行。“濃、淡、破、漬、潑、焦、宿”之墨法，可變化萬千氣象、無限氤氳。山川萬物千姿百態(tài)，變化多端，有聚散、有近遠、有虛實、有斷續(xù)、有開合#8943;#8943;畫家要“游心太玄”去觀察宇宙萬象，深入到對象的內(nèi)部追尋生命的精神與自然的韻律，筆墨才能揮灑自如，具備靈氣與神韻。工具材料的特性、超越物象的審美態(tài)度共同造就了中國山水畫的筆墨語言，山水畫家藝術(shù)風(fēng)格的形成與此有直接的關(guān)聯(lián)。畫家寄情山水，以筆之動為陽，以墨之靜為陰;以筆取氣為陽，以墨生彩為陰;以筆墨陰陽表征山川氣象，以筆墨之道契合自然之道。在實與虛、疏與密的復(fù)雜關(guān)系中，在千變?nèi)f化的筆觸和墨色所構(gòu)成的動勢中創(chuàng)造氣韻生動的審美意境。一旦筆墨與天地山川打成一片，自然景象就擺脫了具體的自然形態(tài)，而獲得了超越再現(xiàn)的純粹意義，物象與筆墨自然而然地化為表現(xiàn)性的精神符號，創(chuàng)造出無限廣闊的藝術(shù)空間。

中國山水畫的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)注重筆墨語言與當(dāng)代人文背景的融匯。因此，我們必須用歷史發(fā)展的眼光，從多角度辯證地看待傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)性。當(dāng)代中國山水畫家對傳統(tǒng)繪畫的繼承，應(yīng)該重新在視覺藝術(shù)的范疇內(nèi)進行認識和理解。筆墨語言要有所創(chuàng)新，就要融通古今，使傳統(tǒng)筆墨成為新的形式元素，具備當(dāng)代的形式感與適應(yīng)現(xiàn)代人文環(huán)境的視覺張力，表現(xiàn)當(dāng)代人的情感和生活。另一方面，當(dāng)代中國山水畫的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找那些能夠發(fā)展出當(dāng)代性的表現(xiàn)形式，從視覺藝術(shù)的角度重新審視繪畫的基本元素。

山水畫自然觀的文化內(nèi)涵

張#8195;松#8194;《中國文化報》#8194;2007年12月9日

山水畫以自然景物為主要描繪對象，應(yīng)該是一種客觀表現(xiàn)。但中國山水畫的水墨寫意、兩度空間、多點透視、空白及線的表現(xiàn)，并不忠實于真實原貌，它體現(xiàn)了中國山水畫“以形媚道”和“天人合一”的兩大特征。中國山水畫崛起是傳統(tǒng)儒家“天人合一”思想模式和道家崇尚自然思想的共同產(chǎn)物，通過對自然界的山川、草木、宇宙、大地的贊美來表現(xiàn)出人的理想心態(tài)及人格。傳統(tǒng)儒家思想不僅是道德的思想體系，同樣也是杰出的審美世界觀。《論語》曰：“智者樂水，仁者樂山。”

道家學(xué)術(shù)更直接地來源于崇拜自然神的觀念，以最純的形式對自然做了直觀的反映。老莊理論認為，最高的智慧不是站在客體之外去認識、把握客觀規(guī)律，而是盡可能地融入客體之內(nèi)去體會、理解，使主客體完全融合。道家的這種哲學(xué)精神，轉(zhuǎn)化成了中國藝術(shù)的主要精神，是藝術(shù)的靈魂；在繪畫中，畫家以道的觀點去觀察、審視宇宙間萬物，把自己置于大自然中，強調(diào)“神與物游”，在大自然中感悟美妙與神秘。作畫時，不局限于同一時空的寫實，而是憑記憶按照心想去表現(xiàn)景物，力求達到“以神遇，而不以目視，官知止而神欲行”的自然境界。這種以道為本體存在，在空間意識上建構(gòu)一個永恒的“質(zhì)有而趣靈”的空間藝術(shù)表現(xiàn)，只有中國山水畫特殊的散點透視法則才可以表達。

禪宗是佛教中推動中國山水畫發(fā)展的另一個重要因素。禪與道并不對立，儒、道、禪是相互影響、相互滲透的。禪的實質(zhì)是“釋迦其表，老莊其實”，但是禪對人生及宇宙的直覺體驗，“頓悟”其中的玄機奧妙，比道家略高一籌。禪的神秘的哲學(xué)精神，是將儒、道、佛、印度教的思想有機地融合在一起，形成了觀察宇宙及人生的思維方法。禪的本質(zhì)是一種生活體驗，認為無憂無慮，縱性于山野是“道”之所在，這是一種獨特的化神秘為單純的悟道方式。禪宗無視任何約束和限制的因素，它象征著絕對自然，這給畫家們的發(fā)揮創(chuàng)造了無限空間。禪宗還主張“心造萬物”，強調(diào)心是物質(zhì)世界的主宰，這些觀念對中國山水畫產(chǎn)生了深刻的影響，畫家們在作畫時力求簡單、隨意，把畫作為純粹的內(nèi)心直覺體驗。

振興中國畫的“十大基石”

李維世#8194;《墨痕》#8194;2008年1月10日

(一)生活#8195;生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。沒有生活就沒有藝術(shù)，也就無從振興中國畫，藝術(shù)家只有深入生活，從生活中吸取豐富的營養(yǎng)，才能創(chuàng)作出具有生命力的藝術(shù)作品，反之，一味地模仿前人或別人的創(chuàng)作，即使技巧上達到較高水平，也是缺乏藝術(shù)價值的。

(二)傳統(tǒng)#8195;中國畫的傳統(tǒng)歷史悠久、博大精深，尤其是古代畫論無比精湛、深邃。要振興中國畫，必須用極大的氣力認真鉆研中國繪畫的傳統(tǒng)，不僅要掌握傳統(tǒng)的技法技巧，還要了解和熟悉中國畫的傳統(tǒng)理論，并在創(chuàng)作實踐中加以應(yīng)用。

(三)修養(yǎng)#8195;人品影響畫品，沒有“博”就沒有“精”，也就沒有“深”，“博”是“深”的基礎(chǔ)。現(xiàn)在有些國畫家一不讀畫論，二不看書報，三不鉆研文化，四不畫速寫，只追逐美術(shù)市場，缺乏修養(yǎng)，常此下去，怎么能提高中國畫的創(chuàng)作水平?

(四)筆墨技巧#8195;筆墨技巧不僅是中國畫的形式問題，也是中國畫的內(nèi)容之一。筆墨技巧是中國畫的獨特之處，也是中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有巨大的表現(xiàn)力和形式美感，好筆墨價值千金，國畫就得追求筆情墨趣，筆墨怎么能等于零呢？這是看不到形式具有反作用和相對獨特性的表現(xiàn)。

(五)思想和品格#8195;思想和品格，包括藝術(shù)家的膽識、情感、構(gòu)思、創(chuàng)意、想象力等。只有思想健康正確，才能勝不驕、敗不餒，追求不止。情感是靈魂，是基礎(chǔ)，是生命力，想象力是飛翔的翅膀，技術(shù)技巧是表達情感和想象力的手段和方法，是過河的橋，三者缺一不可。

(六)勤奮和毅力#8195;勤能補拙，勤奮出智慧，勤奮出奇跡，勤奮出天才，勤奮出成果。“勤”就是勤勞，要像黃牛和駱駝一樣的勤奮刻苦。“夏練三伏，冬練三九”，任勞任怨，默默耕耘，生命不息，奮斗不止，堅忍不拔，百折不撓，鍥而不舍：認準一個目標(biāo)，“不到長城非好漢”。

(七)個性#8195;中國畫的創(chuàng)作，主要是個體性勞動，因此，藝術(shù)的個性十分重要，藝術(shù)切忌雷同。個性是地方性的基礎(chǔ)，地方性是民族性的基礎(chǔ)，而民族性又是世界性的基礎(chǔ)。從一定意義上講：越有個性就越有地方性；越有地方性就越有全國性；越有民族性則越有世界性。另一方面，世界性影響民族性，民族性影響地域性，地域性又會影響個性。

(八)目標(biāo)#8195;要振興中國畫必須有奮斗的目標(biāo)，如果沒有遠大而且正確的目標(biāo)或目標(biāo)定得太低，一會兒東、一會兒西、隨風(fēng)飄蕩、見異思遷，就等于大海航行沒有航向，風(fēng)浪來臨，不知駛向何處，甚至還會沉沒海底。

(九)創(chuàng)新#8195;藝貴創(chuàng)新。中國畫要振興，要大踏步的提高，就必須不斷創(chuàng)新，既不能照抄古人，也不能照抄今人，還不能重復(fù)自己；要畫出新的內(nèi)容，新的表現(xiàn)形式，要有新的技法。中國畫家要畫出新的時代精神、表現(xiàn)新的人物形象、新的藝術(shù)美感。

(十)美術(shù)市場#8195;經(jīng)濟是一切工作的基礎(chǔ)，經(jīng)濟也是促進中國畫大發(fā)展、大提高的基礎(chǔ)。中國畫要大發(fā)展，必須進一步拓寬藝術(shù)品市場，國家和各級文化部門要進一步提高和發(fā)展各種展覽和美術(shù)市場的檔次與規(guī)模。

中西交流與近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展

陳傳席#8194;《中國花鳥畫》#8194;2007年第6期

近現(xiàn)代的中國是充滿了重大變革和多元的時代。可以說，中國畫是到了近現(xiàn)代才徹底打破了“直線型”發(fā)展的形式，形成了斑斕多彩的時代特色。當(dāng)然這斑斕多彩的繪畫時代的形成，主要是引進外國繪畫的思潮和形式，同時，本土繪畫也于自身機制上成長發(fā)展，二者共同形成的。“國粹派”大罵改良派、革命派，認為他們損害、沖擊了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)，其實，正因為有西學(xué)之輸入，才更突出了“中學(xué)”之地位。西學(xué)進入中國之前，無所謂“中學(xué)”、“國學(xué)”，正因為西畫進入中國，而且數(shù)量太多，不可不重視，所以相對西畫又有了“國畫”的名稱，“國畫”的地位也就突出了。

當(dāng)然，這不是說，如果沒有西畫的引進，國畫就不能發(fā)展，但發(fā)展的程度和形式會有不同。近現(xiàn)代中國畫，一般說來應(yīng)以“海派”打頭，“海派”的形成來源于兩股勢力，一是“揚州畫派”，一是陳洪綬。任熊、任熏、任伯年等師法陳洪綬；趙之謙師法“揚州畫派”又有改進。“海派”后期產(chǎn)生了吳昌碩那樣的大家，他們的成功，基本上是本土藝術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)代花鳥畫三大家—吳昌碩、齊白石、潘天壽。潘天壽直接受過吳昌碩的指導(dǎo)，他的基礎(chǔ)是“海派”，但后來潘天壽獨立門戶，自成一家。齊白石的成就更高，但也是受了吳昌碩的啟導(dǎo)，在改進了吳昌碩的粗濁之后，保留其大氣，發(fā)展成為清而靜的風(fēng)格，繼而產(chǎn)生了巨大的影響。

山水畫三大家—黃賓虹、傅抱石、李可染。黃賓虹的畫就是在本土文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。他后來接觸到西方畫，認識到西方畫的妙處，但因年老、基礎(chǔ)已定，難以吸收了。他的畫雖然是地道的中國傳統(tǒng)，但他卻反復(fù)地說：“歐風(fēng)東漸，心理契合，不出二十年，畫當(dāng)無中西之分，其精神同也。”又說：“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者是工具、物質(zhì)而已。”傅抱石雖從日本留學(xué)回來，思想尚沒有黃賓虹開放，他是堅決反對中西畫“結(jié)婚”的，他的畫仍是中國的氣魄，但也受到日本畫的一些影響。李可染就開放了，他的成功，一是借用傳統(tǒng)，二是借用西方的素描，三是借用倫勃朗的油畫，四是直接師法造化。

人物畫改革派三大家—徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和。這三個人都是采用西洋的畫法來改革中國畫的，使兩千多年的中國傳統(tǒng)得以最徹底的改革，產(chǎn)生最新的面貌，而后的方增先、劉文西、黃胄、楊之光等人都是這一系統(tǒng)中的畫家。

時代的變革和中西文化的交流讓近現(xiàn)代中國畫呈現(xiàn)了一種異于以往的多元發(fā)展模式，這一模式下的中國畫壇風(fēng)格更見多樣，畫法更見自由。