鮑照艷情樂府詩歌創作探微

摘 要：鮑照以其突出的樂府詩創作成就在“元嘉三大家”中獨樹一幟。他的樂府詩歌題材廣泛，風格多樣，于“慷慨任氣，磊落使才”外，又不乏兒女情長的艷情之作。這類艷情樂府詩題材艷冶，詞句雕琢，其形成既受民間文化的影響，又與他的仕宦生涯有密切關系。鮑照具有強烈的功名進取之心，而一介文學侍從的特殊身份又使其艷情樂府詩歌蘊含了異常復雜的文化心態。

關鍵詞：概述 文化心態 成因

一、鮑照艷情樂府概述

本文對“艷情”的理解主要得益于曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》中的觀點。二位大家認為《玉臺新詠》所選的“艷歌”作品主要指描寫女性或者男女之情的詩歌，“入選的作品大都是言情之作，在題材上一般都和婦女有關，在風格上則以宛轉綺靡為主。這些作品，多數涉及男女之間的歡愛、相思，有一部分則純粹是對婦女體態或歌聲舞姿的欣賞，還有少量作品表面上寫男女之情，實則比喻君臣、朋友之義，這是《離騷》和《四愁詩》以來的傳統。”①

從《樂府詩集》所收錄的南朝文人樂府詩的分類來看，艷情樂府是南朝文人樂府的大宗，總數約占三分之一。鮑照除了創作大量反映民生疾苦、批判門閥制度的詩歌外，作為活動在上層社會的詩人，他的艷情樂府詩也占近三分之一，這類詩作在當時代表著一時風尚。主要有以下幾種：第一，直接沿用南方民歌舊體。如《代白紵舞歌辭》、《代白紵曲》以及《吳歌》、《采菱歌》等。第二，雖沿用漢魏舊曲或舊題，但以南方民歌之柔美加以改造，擬作近于江南民歌。如《王昭君》、《代陳思王京洛篇》、《代淮南王》、《采桑》、《代北風涼行》、《代白頭吟》、《代東門行》等。第三種則是自制新題，模仿民歌風調（有的是樂府古題或前人之作已佚散，而現存以鮑照為最早，有些很可能就是他本人所創）。如《代夜坐吟》、《代春日行》、《代朗月行》、《代堂上歌行》、《幽蘭》、《中興歌》等。值得注意的是為人推崇備至的《擬行路難》亦能見出民歌的影響。

鮑照艷情樂府之“艷情”首先表現在題材的艷冶上。這類詩描寫的景物富麗堂皇，絕少貧苦人家之景，詩中女性也大多艷麗風流又滿腹愁腸，與漢樂府多表現農家村野之景和普通勞動婦女的女性形象是不同的。如《代朗月行》“靚妝坐帷里，當戶弄清弦。鬢奪衛女迅，體絕飛燕先”，《代堂上歌行》“輕步逐芳風，言笑弄丹葩。暉暉朱顏酡，紛紛織女梭”，《中興歌》之四“白日照前窗，玲瓏綺羅中。美人掩輕扇，含思歌春風”。這些濃妝艷抹的麗人巧笑倩兮，美目盼兮，給人以綺麗的印象。《采桑詩》頗值得注意：“采桑淇洧間，還戲上宮閣。……抽琴試抒思。薦佩果成托。……衛風古愉艷，鄭俗舊浮薄，靈愿悲渡湘，宓賦笑瀍洛。”“淇洧”、“上宮”兩句出于鄭、墉二國之風。雖然《采桑》在形式上是模仿漢代樂府古辭《陌上桑》，但我們從中更可以看到鮑照筆下女子采桑的行動和春天的景色都獲得了艷冶的情調，富有艷情的南朝民歌氣息。

“艷情”還表現在詞句雕琢即鐘嶸謂“善制形狀寫物之詞”上。如《擬行路難》其一“奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華蒲萄之錦衾”；其三“璇閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕。……春燕參差風散梅，開幃對景弄春爵”；《代白紵舞歌辭》其二“桂宮柏寢擬天居，朱爵文窗韜綺疏，象床瑤席鎮犀渠，雕屏匼匝組帷舒”。典型之作又如《代陳思王京洛篇》：“鳳樓十二重，四戶八綺窗。繡桷金蓮花，桂柱玉盤龍。珠簾無隔露，羅幌不勝風。寶帳三千所，為爾一朝容。揚芬紫煙上，垂彩綠云中。春吹回白日，霜歌落塞鴻。但懼秋塵起，盛愛逐衰蓬。坐視青苔滿，臥對錦筵空……”這些都是鮑照最華麗的樂府詩作，金卮、玳瑁、玉墀、綺窗、珠簾……到處閃爍著珠光寶氣，同時又使用了七彩、紫煙、綠云等色彩斑斕的詞語，于女性形象的刻畫中又施之以雕琴、羽帳、琴瑟、舞衣，迭現出或相思惆悵，或感遲暮之嘆的麗人形象，給人以審美的感官刺激，同時也創造出情景相生的美學境界。

對于鮑照的這種風格，梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》謂之：“雕藻淫艷，傾炫心魂。猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛”，唐代詩人白居易《與元九書》承認其詩“麗則麗矣”，然而不過是“嘲風雪弄花草而已”。宋張戒《歲寒堂詩話》也認為：“六朝顏、鮑、徐、庾，唐李義山，國朝黃魯直，乃邪思之尤者。”他們顯然都是從儒家詩教說出發，批評鮑照作品有失“詩無邪”的大旨，偏離了溫柔敦厚的傳統詩教。但如果剔除偏見，應該說他們還是從內容和形式上抓住了鮑照艷情樂府的某些特點，鮑詩的確在有些方面開宮體之漸。今人羅宗強則認為鮑照“把濃烈的抒情與構辭的美麗融為一體，他找到了一種仿如口語而又美麗異常的語言，表現他的澎湃情懷”②實為中的之辭。

二、復雜文化心態的流露

冶艷的題材、濃烈的色彩顯示了強烈的感性主義特征。考察鮑照的艷情樂府詩，我們會發現它并非只是南朝民歌男歡女愛毫無新意的翻版，恰恰正適合表現鮑照胸中哀怨孤獨的情緒，蘊涵著異常復雜的文化心態。

（一）功利心態

文學創作的最終指向是有功利、有目的的。孔子的“興觀群怨” 說就反映了詩歌的美學作用和社會教育作用，尤其是“邇之事父，遠之事君”更是功利主義觀的集中體現。

在以人治為主的封建王朝，人主掌握著知識分子命運窮通、地位升降的絕對權利。雖然南朝時期皇帝不任大臣，起用寒人，但大權獨攬，主威獨運，“整個宋齊兩代，寒人權重時期總共不超過十三年。而宋齊兩代共八十三年，也就是說其中有七十年（甚至更多）時間寒人是沒有什么權的，……中書舍人并非都是權重的，事實上，權重的只是少數。如鮑照當過中書舍人，蕭道成也當過中書舍人，但未聞二人權如何重。”③顯然，在門閥社會中，盡管寒門庶族可以通過文學才華來謀求提升自己的社會地位，但與依靠高門優勢而至位通顯的士族相比，其地位是微不足道的。而且以文辭才學爭得社會的承認不是輕而易舉的事，必須合乎名門大族的文學趣味，所以文人們不得不委心屈志，而一旦成名，卻又成為他們的附庸，鮑照即是這樣。鮑照作為一介侍臣在劉宋君王貴族幕府的遷轉中度過了他的大半生（435—466），其功利心態可窺見一斑。鮑照嘗謁義慶，曰：“大丈夫豈可遂蘊智能，使蘭艾不辯，終日碌碌，與燕雀相隨乎”，表現出求取功名之迫切心情。又《南史·鮑照傳》載：“上（孝武帝）好文章，自謂人莫能及。照悟其旨，為文章多鄙言累句，咸謂照才盡，實不然也。”。“鮑照是個聰明人，既然可以‘鄙言累句’來遷就孝武，那就更可以創作一些側艷俗歌來迎合孝武好俗的文化心理，何況這對熟悉樂府民歌的他來說并不是一件很困難的事。”④

毫無疑問，鮑照的確把自己的詩歌作為向幕主表達個人思想情感的一種工具，確含有取悅幕主之意。其中表現出奉陳上命時的誠惶誠恐，清楚地顯示了其文學侍從的特殊身份。由于功利心態的作用，鮑照不得不低下高貴的頭，這無疑是詩人生命中十分沉重的悲哀。

（二）臣妾心態

“臣妾”心態的實質是指作者面對君主時表現出的一種“自小”、“自卑” 的意識與感情。在中國傳統的話語系統中，女性通常象征低微和弱小。而在中國古代文學史中更存在著大量的男性作家表現自己政治生涯不幸的“臣怨”作品。他們采用代言體的形式，“借他人酒杯，澆自己的塊壘” 。鮑照艷情樂府詩中這種臣妾心態可以追溯到《楚辭》的傳統，詩人們常常把君主和自己的關系比喻成夫婦之間的關系。作為侍從文人，鮑照的生命價值的實現，就如宮女般來自皇帝的賞愛。因此詩中明寫美女望幸遭棄，暗含詩人求達無名，明寫美女鎖深宮，暗含賢才處下僚。正因為詩人與宮女有同樣的深情苦恨，故能巧借宮女之怨情以舒心中之憤氣，從而創造出獨具個性與魅力的藝術形象與審美情感。

如《代陳思王京洛篇》一首是鮑照任大學博士，兼中書舍人任前，憂讒畏譏而作。郭茂倩《樂府詩集》曰：“若宋鮑照‘風樓十二 重’，梁戴暠‘欲知佳麗地’，始則盛稱京洛之美，終言君恩寡薄，有怨曠沉淪之嘆。”表面上看，詩借一女子之口，敘述她備受君王寵幸，而又充滿色衰愛弛、不得所終的憂懼和矛盾復雜心情。這又何嘗不是詩人自身坎坷仕途的折射？《代淮南王》一詩鮑照寫淮南王好神仙，“曰斷君腸、曰怨君恨君、曰同盛同衰”，亦是“深哀之意，無與于成仙也”。⑤而“朱城九門門九開，愿逐明月入君懷，入君懷，結君佩，怨君恨君恃君愛，筑城思堅劍思利，同盛同衰莫相棄”幾句更是直抒男女相思之情，大膽直接，無所顧忌。鮑照再次通過宮廷怨婦之口機智地表達希望能被重用的意圖，愿望之誠溢于言表。

在獻給孝武帝劉駿的《中興歌》之十里，鮑照同樣借詩中女子對情人的希翼來表達自己的心境：“梅花一時艷，竹葉千年色。愿君松柏心，采照無窮極”，竹葉千年不變的顏色暗示著鮑照永久的忠誠。鮑照贊美了幕主的優秀品質如松柏常青，借鑒南朝吳歌和西曲的雙關技巧，表達了希望被孝武帝提拔重用的愿望。其中的頌美報恩傾向，是他對專制統治被迫認同后的無奈宣唱，這是一個不爭的事實。

鮑照這些真率寫情的艷情之作，偏于唯美的綺艷風情，充滿了更多人生的況味。在這里，身世之感借助于生活中被遺棄、被冷漠的女子來表達，體現了主體之情與客體之情的高度融合，這種情緒移植、寄托方式和意象形態，正體現出了豐富的美學內涵。但君恩寵愛是暫時的。“我昔與君始相值，爾時自謂可君意，結帶與我言，死生好惡不相置。今日見我顏色衰，意中索寞與先異，還君金釵玳瑁簪，不忍見之益愁思。”（《擬行路難》其九）寒門細族的“人微”身份與“才秀”的氣質，使鮑照對于榮辱盛衰保持著主體的高度敏感。他始終處在抑郁不平、舒吐、發泄、壓制、自尊、自放而又自控的狀態之中。他想用自己的文才來彌補門第低微而不足以施展抱負之憾，事實證明，這并沒有完全改變他的現狀，反而加速了自身悲劇的形成。

三、鮑照艷情樂府之成因

劉勰《文心雕龍·時序》一文探討文學發展時說：“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。可見時代的審美風習和上層統治者的審美趣味對文學創作風格有重大影響。

郭茂倩在《樂府詩集·雜曲歌辭》中論南朝樂府的成因：“自晉遷江左，下逮隋、唐，德澤浸微，風化不競，去圣逾遠，繁音日滋，艷曲興於南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辭，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，蓋不能制雅樂以相變，大抵多溺于鄭、衛，由是新聲熾而雅音廢矣……”他認為南朝樂府以情歌為著，是世之公認，也是南朝時代風氣使然。和漢代民間樂府不同，漢以后的南方民歌主要產生于經濟相對發達、商業比較繁榮且較少儒學浸潤的南方城鎮。充滿了商業氣息的城市文化培育了吳歌西曲，其中有相當一部分就是以歌女為主角的。商人走南闖北，長期漂零在外，歌女成為他們填補感情空白的對象，為了迎合他們的需要，“郎情儂意”——艷情就成了歌女所唱歌曲中的主要內容，從而賦予了這些民歌獨具風味的傷感輕艷之美。再從音樂上看，相和曲逐漸為流行的清商新曲所代替，清商曲以絲竹樂器為主，音聲動人，被認為是“鄭衛之音”，而這恰是那些迷于輕歌曼舞的貴族所孜孜追求的。逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》收東晉、南朝的吳聲西曲約四百七十首，幾乎都是情意綿綿“玉指嬌弦”的“朱口艷歌”。借用蕭滌非先生的一句話來說，南朝民歌已經“純為一種以女性為中心之艷情謳歌”⑥。

宋齊時代部分帝王自身也愛好文學并積極提倡。劉勰《文心雕龍·時序》篇評價：“自宋武愛文，文帝彬雅，秉文之德，孝武多才，英采云構。自明帝以下，文理替矣。”正如“漢武帝收集民歌，并不是他重視民歌文學的價值，而主要是收集俗樂，作為娛樂而已”⑦一樣，劉宋封建帝王貴族們喜愛民歌，也主要是娛樂和政治斗爭的需要。“劉宋所創立的宋朝，和晉元帝依靠大族擁戴的情形完全不同。劉宋皇帝獨掌大權，主要輔佐又多用寒門；原來的高門大族只能做名大權小的官員，難得皇帝的信任。在這種情況下，他們為了使上層建筑也適應自己的統治，便需要利用新的文化以抵制世族大家的影響。所以他們不僅大量利用新興的民間歌舞，而且還模仿地方民歌創作新曲。”⑧據《宋書·本紀》載，從宋武帝劉裕開始，宮廷就采用了《丁督護歌》、《讀曲歌》等吳聲樂歌，宋少帝劉義符善“解音律”，他根據民間歌謠《懊儂歌》更制新歌三十六曲。《白紵舞歌辭》除鮑照擬作之外，南平王劉鑠也有一首。此時擬作《西曲歌》則更多，如隨王誕作《襄陽樂》，南平王劉鑠作《壽陽樂》，荊州刺史沈攸之作《西烏飛歌曲》等。孝武帝劉駿驕奢淫逸，本身就是樂府詩的推動者和創作者，他把那些被認為不登大雅之堂的各種民間俗樂列為正式音樂，并親自用俗曲作樂歌，如《自君之出矣》。正因為劉宋君王貴族的提倡與效法，“家競新哇，人尚謠俗”已成風氣，連理應六根清凈的和尚惠休也專事寫作艷情詩。

吳聲西曲所營造的言必稱情愛的語境以及劉宋君王貴族率先垂范的倡導必然深刻影響文人藝術觀念和詩歌創作風尚的轉變。這種影響是非常復雜的。從負面看，南方民歌與市井生活的密切關聯，使得其中不乏小市民的低級趣味，但主體上卻是健康、熱情的，而且惠休、鮑照的擬作也是健康、明朗的。不過，到流連聲色的上層貴族手中，難免染上色情成分。明人許學夷《詩源辯體》云：“綺靡者，六朝本相；雄偉者，初唐本相也。”這“六朝本相”的機兆即伏于劉宋。然而，南方民歌對文人詩歌還是有積極的影響，從南朝詩歌的發展歷程看，艷情興于劉宋詩壇，既出于晉宋之間的文學革新意識，又肇始了齊梁詩歌的走向。它帶來了新的詩歌體裁，重新倡導了一種抒情、娛情的詩歌觀念。鮑照借鑒民歌而創作的艷情樂府詩就是最好的詮釋。

蕭滌非先生說：“蓋樂府本含有普遍性與積極性二要素，以入世為宗，而不以高蹈為貴，以描寫人情世故為本色，而不以詠嘆自然為職志。”⑨盡管鮑照的這類表現男女之情的艷情之作被視為“齊梁艷詩之先聲”，但畢竟被“酷不入情”的玄言所蕩滌的世俗情感又回到了詩歌中，有益于晉宋詩風的革新，其“身即遇難，篇章無遺”而“流遷人間者，往往見在”⑩（虞炎序）就頗值后世思之。鮑照在文學史上的地位早已確立，而我們探析其艷情樂府詩歌的生成及其中蘊涵的文化心態，只是對其中所體現的思想行為和價值尺度進行客觀的認識與允當的評判而已。

注釋：

①曹道衡 沈玉成．南北朝文學史[M]．北京：人民文學出版社，1991：270—271．

②羅宗強．魏晉南北朝文學思想史[M]．北京：中華書局，1996：202．

③王鏗．論南朝宋齊時期的“寒人典掌機要”[J]．北京大學學報（哲社版人大復印期號）1995，(4)．

④陳慶元．大明泰始詩論[J]．文學遺產，2003，(1)．

⑤錢仲聯．鮑參軍集注[M]．上海：上海古籍出版社，1980：247．

⑥蕭滌非．漢魏六朝樂府文學史[M]．北京：人民文學出版社，1984：197．

⑦劉大杰．中國文學發展史(上)[M]．上海：上海古籍出版社，1982：198．

⑧楊生枝．樂府詩史[M]．西寧：青海人民出版社，1985：294．

⑨蕭滌非．漢魏六朝樂府文學史[M]．北京：人民文學出版社，1984：261．

⑩錢仲聯．鮑參軍集注[M]．上海：上海古籍出版社，1980：5．

（葉杰英，福建閩北職業技術學院）