生命的徹悟與詩藝的回歸

摘 要：當前文學史的敘述往往只論述作為“現代”詩人的穆旦，而很少顧及“當代”的穆旦。穆旦1976年的詩歌創作在內容和形式上體現為兩個鮮明的特點：生命的徹悟與詩藝的回歸。生命的徹悟首先表現在詩歌意象的“死亡”氣息上，生命的徹悟還表現在詩人對晚年荒原處境的不得已的“坦然”的接受。詩藝的回歸主要表現在詩歌語言的“去歐化”；詩歌意境的“反晦澀”；對詩歌外在節奏、韻律的重視。

關鍵詞：穆旦 1976年 荒原處境 詩藝

穆旦是中國新詩史上杰出的詩人，他在20世紀40年代發表的一些重要詩作，如《贊美》、《詩八首》等，是新詩史上不可多得的杰作。當前文學史的敘述往往只論述作為“現代”詩人的穆旦，而很少顧及“當代”的穆旦。穆旦逝世于1977年初，值得注意的是，在臨終的前一年，即1976年，作為詩人的穆旦有一次創作上短暫而猛烈的爆發，這一年他寫出了27首詩，在穆旦的寫作史上是較多的一年。穆旦1976年的詩歌創作雖繼承了他早年創作的一些內質，但更明顯的是變化。人生歷程的滄桑，苦難命運的壓抑，對社會的反思，對個體生命與時代潮流關系的思索，對文革傷痕的反思與控訴，對人類荒原處境的揭露，以及大量外國經典詩歌的翻譯等等，所有這些使得穆旦1976年的詩歌創作在內容和形式上體現為兩個鮮明的特點：生命的徹悟與詩藝的回歸。

一、1976年穆旦的創作背景

穆旦的詩歌創作始于抗戰時的西南聯大時期，外語系的學術背景、步行遷校的艱難經歷以及當時西方現代主義文學的濃烈氛圍，使得穆旦很快從少年的浪漫主義詩風轉向成熟的現代派詩歌創作。40年代初，穆旦已是當時的杰出青年詩人，在1940年末艾青的《抗戰以來的中國新詩》中，他特別指出，“穆旦的詩，在溫和與平靜里，蘊含深沉的思想。”40年代中后期，穆旦先后出版了三本詩集：《探險隊》、《穆旦詩集》（1939——1945）和《旗》，在國統區已是知名詩人。唐弢在《四十年代中期的上海文學》中說：“當時最受歡迎的青年詩人穆旦，他的詩作并沒有在上海創辦的《詩創造》上發表，只有在《中國新詩》上登過幾首，但他的詩卻在上海的詩人中產生強烈地反響，主要是因為刊載于上海發行的《文學雜志》上。”穆旦于1949年赴美國留學，1953年歷盡千辛萬苦回國，希望能為祖國的建設而貢獻自己的力量。然而，歷史語境的深刻變化，使得穆旦的詩歌創作嚴重受阻。穆旦于1957年被打成“歷史反革命”，又在文革十年中慘遭迫害，詩歌創作幾乎中斷，詩人穆旦在詩壇幾近消失，代之以“查良錚”的名義進行勤奮的翻譯來宣泄同時變相地壓抑自己的創作激情。這一時期，他翻譯了大量的外文經典詩歌，如《拜倫》、《歐根·奧涅金》等。在文革即將結束的1976年，詩人或許感覺到了當時“革命”即將結束的氣息，也或許內在的詩緒不可遏止，但是，這時的詩人已不再是那個年輕的“探險者”，他已年逾花甲，身心都已慘遭重創（穆旦1976年初摔傷右腿導致骨折，一直未愈；“歷史反革命”的罪行在生前未能平反），詩歌理想也隨著身心的老去而毀滅。如此長久的詩歌休眠期，使得穆旦對詩藝有了深刻的反思，通過翻譯外國文學理論和經典詩歌作品，穆旦的文學思想也得以深化、圓通。

二、生命的徹悟：荒原處境與悲劇意識

1976年，當穆旦的人生到了嚴酷的冬天，他已經走到了幻想的盡頭，他的理想已經“流到了現實底冰窟中”（《理想》），只能孤寂地站在20世紀中國的荒原上，發出他最后的哀吟。經歷了世事滄桑的穆旦，此時獲得了生命的徹悟，人生的荒原處境與心里深層的悲劇意識在這一年的詩歌創作中有著明顯的表達。

生命的徹悟首先表現在詩歌意象的“死亡”氣息上，詩人或正面地觸及死亡，或以象征的方式來接觸死亡。“死亡”在晚年穆旦的心中是一個矛盾體，是一個既無法回避而又切實可感的趨近的來訪。《智慧之歌》是穆旦1976年的第一首詩，也為他最后一年旺盛的詩創作定下了基調，這一基調就是徹悟后的絕望：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹林，/每一片葉子標記著一種歡喜，/現在都枯黃地堆積在內心。”每一首詩都可以看作是堆積的枯黃落葉。“幻想的盡頭”、“落葉飄零的樹林”、“枯黃”等一系列衰敗氣象充溢在作品中。我們還可以看到，他“感到自己的心比街心更老”（《城市的街心》），他聽到“人們對我說：你老了，你老了”（《聽說我老了》），感悟到“但如今，突然面對著墳墓，/我冷眼像過去稍稍回顧，/只見它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠，/這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”（《冥想》），“而我的老年也已筑起寒冷的城，/把一切輕浮的歡樂關在城外”（《友誼》），嘆息友誼之門“永遠關閉了”。盡管詩人還想徜徉在“秋天的和諧的歌聲”中，“卻見嚴冬已遞來它的戰書”，他徹悟到“而這一切只搭造了死亡之宮”。詩人觸物生悲，燃盡的蠟燭竟使他“默念這可敬的小小墳場。”于是，詩人在不斷發出疑問“心呵，你竟要浪跡何方？”的同時，深深地感悟，“多么快，人生已到嚴酷的冬天。”詩歌中頻繁出現的“荒漠”、“墳墓”、“墳場”、“寒冷的城”等一系列意象，體現了晚年穆旦對個體生命的徹悟。

生命的徹悟還表現在詩人對晚年荒原處境的不得已的“坦然”地接受。詩人在“詛咒”人生荒原的同時，感悟到“但唯有一棵智慧之樹不凋”。在徹悟之后更加堅定地“固執著自己的軌道/把生命耗盡。”徹悟后“我的心靈投資的銀行已經關閉，/留下貧窮的我，面對嚴厲的歲月，/獨自回顧那已喪失的財富和自己。”徹悟后的詩人，是在用別一種幻想來替代那已到盡頭的幻想，如在《冬》中那些溫暖的詩意的想象；或用回憶來抵擋這嚴厲的歲月，《友誼》就是這一表征；或發出抗爭，但是無力的，仍是用那個幻想的自己去抵抗。雖然這些詩作中有一些“溫暖”的氣息，但我們可以感到，這種溫暖的“底色”是悲涼的，它生長在“寒冷之城”中。這就像寒冷冬日的陽光，雖然看起來溫暖可愛，但畢竟是冷的。透過這一絲溫暖，我們可以更清晰地認識晚年的穆旦。

另外，穆旦1976年詩歌鮮明的“傷痕”與“質問”、“反思”情緒，深深地浸入了他對個人命運與時代處境之間關系的辯證思考。詩人對時代發出了質問：“那絢爛的天空都受到譴責，/還有什么彩色留在這片荒原？”他痛斥：“‘這就是生活’，但違背自然的規律”，又認識到“實則在它們永久的秩序下/我只當一會兒小小的演員。”時代是永恒而強大的，而個人則短暫而渺小，晚年穆旦在“傷痕”中并沒有讓情感扼殺藝術，而是在藝術中書寫情感，因而獲得了一種哲理意味。所以，1976年穆旦詩歌的“徹悟”是文革后“傷痕”、“反思”文學的先聲，它們更深刻地體現了一個現代知識分子的復雜心理。在我們以往對“傷痕”、“反思”文學的文學史敘述中，穆旦詩歌卻沒有納入研究者的視野。或許它屬于“潛在”寫作的范疇，但它們確是最深刻最值得反思的“傷痕”文學之一。

三、詩藝的回歸：“去歐化”、“反晦澀”與詩歌的韻律美

20世紀40年代穆旦的詩歌創作以“歐化”和“晦澀”著稱，并且其詩歌“最好的品質卻全然是非中國的”，由于早年受奧登、艾略特等詩人的影響，詩歌語言的“歐化”現象有較多的體現，進而導致詩歌的晦澀在所難免。與“歐化”相并行的是，穆旦早年提倡“新的抒情”，反對單純貧血的空洞之作，執意走“第三條抒情”的道路，積極擁護艾青的詩歌“散文美”，他早期的詩作并沒有過于注重詩歌的外在節奏與音韻，詩歌形式建筑上也是循著內在情感的需要或長或短，詩歌的格律則被基本上放逐。

晚年的穆旦詩歌雖然承繼了早年詩歌的一些內質，如感情的復雜化，詩歌表現的戲劇化，但是變化卻是異常顯著的。這表現在形式上，主要包括：詩歌語言的“去歐化”，詩歌意境的“反晦澀”，對詩歌外在節奏、韻律的重視。顯然，晚年穆旦的詩歌創作走的是一條“綜合”的路，是向中國古典詩藝的一種揚棄式的回歸。

20世紀40年代穆旦創作的最大的資源是西方的現代主義詩歌，這是穆旦詩歌語言“歐化”的一個重要原因。他早期的詩歌中經常出現這樣的詩句，“我縊死了我的錯誤的童年”，“你給我們豐富，和豐富的痛苦”，“水流山石間沉淀下你我”。賓語的前置、定語的后置和狀語的前置，這些歐化句式使得穆旦的詩歌對中國的讀者產生一種陌生化的效果，讀來有一種拗口的感覺。但是1976年的穆旦詩歌卻是“去歐化”的，通俗易懂的漢語白話非常流暢，讀起來親切、溫和。比如，“我已經走到了幻想底盡頭，這是一片落葉飄零的樹林，”“我穿著一件破衣衫出門，這么丑，我看看都覺得好笑”，“我愛在冬晚圍著溫暖的爐火，和兩三昔日的好友會心閑談”。簡單平易的語言代替了“歐化”繁瑣的語言，詩歌意境得以明朗、透明、清爽，詩歌內在的張力也得以緩和。這種通俗但不失韻味的詩歌語言，顯然標志了詩人對詩藝的一種刻意追求，也是對中國古典詩歌藝術的“平易中見真情”的一種回歸。詩人擺脫了“歐化”的語言，在自如的漢語中創造更為美妙的詩句，詩歌語言的運用自如以及詩歌藝術的爐火純青，使得這一時段的詩歌獲得了不可言喻的美感與意境。

與詩歌語言“去歐化”相得益彰的是詩歌意境的“反晦澀”。穆旦1976年的27首詩，除少數詩歌（有兩首殘稿，難以揣測）外，大都境界比較明朗，在簡單、清新的境界中賦予深沉的思考與濃郁的哲思。穆旦的晚年是在做著詩歌的“減法”，這一方面是對早年詩歌創作的反思使然，另一方面則是長久的詩歌翻譯得以鍛造的詩歌的“煉金術”使然。在其代表《智慧之歌》、《春》、《秋》、《冬》中，詩歌意境都是明朗的，但是并不是“明白如水”，它們簡約而不簡單，往往在簡約、明朗的意境中透出深刻的思索。即使在《神的變形》這樣的外國詩劇形式的詩中，作者也力求明朗。穆旦的種種追求是在向中國古典詩學傳統的回歸，整體意境的象征與“比、興”傳統的發揚，自然景物的暗示與古典詩學“情語、景語”的互滲的相通，等等，都是這種“回歸”的顯著表征。

對詩歌節奏和格律的重視是穆旦1976年詩歌最顯著的標志，也是穆旦向傳統詩藝回歸的一個最外在的證據。穆旦這一時段的詩歌形式非常整齊，或四行一節，或三行一節，詩歌的內在建筑非常整齊，讀起來節奏感很強。另外，這些作品幾乎每一篇都是押韻的，或奇數韻，或偶數韻，都可以看出穆旦的努力。比如，《聽說我老了》這首詩的形式比較整齊，每節押偶數韻，每節又換韻，比較靈活。而在《冬》第一首中，則是“an”韻一押到底，可以看出穆旦在回歸中的靈活姿態。整一的詩歌建筑，婉轉的詩歌節奏，富有音樂性的詩歌韻律，穆旦在這樣的努力中接近了古典詩歌“吟唱”的傳統，詩歌藝術也更為純熟、圓潤。

四、結語

通過以上對穆旦1976年詩歌的考察，我們可以看到1976年穆旦的文學生存以及“知識分子”心態在詩歌創作中的呈現。生命的徹悟與詩藝的回歸是穆旦晚年詩歌創作的特征，這兩方面又是相輔相成的，前者是暮年的穆旦失去了作為先鋒“探險”的激情，而在詩歌藝術與所要表達情思之間找到合適的方式；而詩藝的回歸又為生命的徹悟提供了形式依據。在無所皈依的荒原處境中，詩人只有通過詩歌來慰藉自己血跡斑斑的心靈，這一心境使他不斷地探索表征自己心緒的最好方式，而古典詩藝的回歸，則無疑是“身子骨里有悠長的中國古典文學傳統”的一種必然的選擇。

穆旦1976年的詩歌創作為我們研究1970年代的作家，尤為經歷過文革重創而又未能“回歸”到文學史敘述中的知識分子提供了一個標本。通過考察穆旦1976年的詩歌創作，我們可以窺視以穆旦為代表的知識分子在特定歷史語境中的話語狀態，并進而展現1970年代作家的真實生存狀態，彰顯更為多元的、復雜的文學面貌。

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（馬春光，山東師范大學文學院）