南雜劇的創制及發展沿革述略

摘 要：南雜劇是中國古代戲曲中一種較為特殊的劇體樣式，它的定義、創制和發展軌跡問題歷來眾說紛紜，南雜劇究竟出于何地，有何特點，源于何處尚無定論；作為昆山腔新聲系統中的南雜劇，其發展演變是與明清傳奇密切相關的。

關鍵詞：南雜劇 昆山腔 南曲 北曲雜劇

南雜劇是中國古典戲曲中較為特殊的一種劇體形式。它兼有金元北曲雜劇和明清昆曲傳奇之長，又避免了它們在劇本創作和舞臺演唱方面之短，體制靈活。正因于此，南雜劇才能與傳奇同步發展，交相輝映。

一

對南雜劇的界說歷來眾說紛紜。據周貽白《中國戲劇史長編》，“南雜劇”一詞最早見于明代胡文煥所輯之《群音類選》，《群音類選》卷二十六收有被胡文煥稱為“南之雜劇”的劇作十三種。由胡氏所收劇作的特點可知其所謂“南之雜劇”的特點應為：篇幅短小且用南曲或南北曲混用。又呂天成《曲品》有“不作傳奇而作南劇者—徐渭—汪道昆”[1]一項，呂天成之“南劇”當為短小之劇，因為徐渭之《狂鼓史》與《雌木蘭》兩劇實為北曲寫成的雜劇。古人關注南雜劇的還有王驥德，在其所著《曲律》[2]卷4《雜記三十九下》中說：“余昔譜《男后》劇，曲用北調，而白不純用北體，為南人設也。已為《離魂》，并用南調。”郁藍生謂“自爾作祖，當一變劇體。”既遂有相繼以南詞作劇者。后為穆考功作《救友》，又于燕中作《雙鬟》及《招魂》二劇，悉用南體。知北劇不復行于今日也。王氏以“南詞作劇者”而為“南劇”之特點，把混用南北曲的雜劇排除在外，其外延顯然小于胡文煥之“南之雜劇”。

今人對南雜劇的界說同樣歧見紛起。

王國維說：“至明中葉后，不知北劇與南曲之分，但以長者為傳奇，短者為雜劇。”[3]

胡忌認為：“明代中葉以后‘雜劇’含義又有變化，它是相對于那些長篇傳奇的稱呼，而稱短的劇本為‘雜劇’。這樣，‘雜劇’既可用北曲，也可用南曲，甚至于南北合用的。”[4]

周貽白說：“所謂‘南雜劇’的局面，那便是已參用南曲或全用南曲來撰作雜劇，不再顧及以往的那種清規戒律。”[5]

鄭振鐸提出：“明代兼用南北曲或專用南曲的這種戲曲形式都稱為南雜劇。”[6]

張全恭稱：“（南雜劇）概指明中葉以后以南曲填制的雜劇……南雜劇的時期是由嘉靖初年至明末（1522-1644），本文研究的就是這時期的南雜劇作品。”[7]

杜桂萍主張：“南雜劇是明中葉以后出現的一種戲曲形式。在一個劇本內兼用南北曲或專用南曲，有輪唱或合唱，篇幅從一折到十折，類似短的傳奇。”[8]

廖奔指出：“明初雜劇作家，永樂宣德年間知名的只有朱有墩一人……到弘治、正德后，又漸漸開始有人紹繼，嘉靖年間達到相當數量，但體制上則距離元雜劇越來越遠……甚至出現全部用南曲寫成的南雜劇。”[9]

一些工具書也收錄了“南雜劇”的條目，如《中國戲曲曲藝辭典》[10]、《中國曲學大辭典》對“南雜劇”均給予界定，而后者尤為周詳。[11]

綜上所述，對于南雜劇的界定有廣狹二義。廣義的說法是把明中葉以后出現的十一折以下的短劇統稱為南雜劇，而狹義的說法則認為凡是專用南曲或南北曲兼用的，折數在十一折之內的劇體為南雜劇。無論是廣義還是狹義之說均有其道理，但是都未能抓住其本質。廣義的南雜劇之說以篇幅作為劇體的主要特征未免舍本逐末；而若以狹義概念去比對明中后期的雜劇作品，則相當一部分以北曲寫作的單折劇將無法涵蓋進去。這些以北曲寫作的單折劇既然不屬于南雜劇范疇，難道應該歸之于北雜劇？由此可見，狹義的南雜劇概念依然存在不少漏洞。事實上，南雜劇的特征涉及曲、白以及演出體制等諸多方面，但是南雜劇的主要特征還應體現在曲上，而這里的曲不單純是南北曲之曲，而是依照昆山腔新聲的格律和排場創作和演唱的曲。

自魏良輔改革昆山腔之后，北曲也漸漸和昆山腔合流，成為了昆腔化的北曲。沈德符便在其《顧曲雜言》中說：“今南方北曲，瓦缶亂鳴，此名北曲，非北曲也。”[12]清人徐大椿則更為明確地說：“至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失，其偶唱北曲一二調，亦改為昆腔之北曲，非當時之北曲也。”[13]事實上，不光是吳中一帶，明中后期，真正尚能以純粹北曲演唱者乃至全國已是鳳毛麟角。

北曲既已為廣陵絕唱，那些明中后期文人創作的南雜劇中的北曲應該已經是屬于昆腔系統中的北曲了。既已非原先之北曲，那么即使以北曲創作的雜劇當亦屬南雜劇的范疇。這樣看來，南雜劇應該是與傳奇相呼應的一個概念，它的實質應該是北曲雜劇的昆曲化和傳奇化。因此，依筆者淺見，我們不妨這樣定義南雜劇：以昆山新腔為其聲腔系統的，以北雜劇為形式基礎的戲曲樣式。需要強調的是，南雜劇的產生與廣為流傳是與昆腔新聲和傳奇的產生與興起息息相關的。沒有魏良輔的改革昆山腔就不會有真正南雜劇的出現，至少不會有如此眾多的文人投入到南雜劇的創作中。

二

以北曲演唱的雜劇，在元代達到了鼎盛時期，而南曲戲文也在不斷地發展著。可以斷定的是北曲雜劇與南曲戲文的發展不是歷時性的，而是共時性的。這種共時性導致兩種戲曲樣式在發展的過程中不斷交流和融合，而這種融合首先便體現在合腔上。鐘嗣成《錄鬼簿》記載南北曲合套這種形式是由杭州人沈和創立的：“和，字和甫，杭州人。能詞翰，善談謔。天性風流，兼明音律。以南北調和腔，自和甫始，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧。” [14]

《歡喜冤家》已佚，而《瀟湘八景》殘存，《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《雍熙樂府》、《九宮正始》中均有收輯。其套曲曲調組合如下：[北仙呂·賞花時][南排歌][北哪吒令][南排歌][北鵲踏枝][南桂枝香][北寄生草][南樂安神][北六么序][南尾聲]。此套曲曲調組合南北相間，十分規整。事實上，南北合套這種形式并非始自沈和，在今存的南北合套曲中，以元代杜仁杰的[北商調·集賢賓]套曲為最早，其曲調組合如下：[北商調·集賢賓][南集賢賓][北鳳鸞吟][南斗雙雞][北節節高][南耍鮑老][北四門子][南尾聲]。

以上兩支套曲雖為南北合套，但皆為散曲，而在劇曲中出現南北合套首推《永樂大典戲文三種》之一的《錯立身》了。其第十二出的曲調組合如下：[北越調·斗鵪鶉][北紫花兒序][南四國朝][南駐云飛][前腔][前腔][北金蕉葉][北鬼三臺][北調笑令][北圣藥王][北麻郎兒][么篇][北天凈沙][北尾聲]。無獨有偶，《永樂大典戲文三種》中的另一南戲作品《小孫屠》也數次運用了南北合套曲，其中第九出曲調組合為：[北新水令][南風入松][北折桂令][南風入松][北水仙子][南犯滾][北雁幾落][南風入松][北得勝令][南風入松]。南戲中引入北曲，是南曲戲文積極吸收北曲雜劇的結果，而隨著北曲雜劇作家的南下，南曲戲文的進入都市，這種南北戲曲形式的交流將更為頻繁和深入，從某種意義上，這加速了北曲雜劇“南曲化”的過程。

北曲雜劇四折一楔子，一人主唱的形式是相對固定的，而作為正統的戲劇樣式也一直為創作者所推崇，盡管雜劇體制在元代已發生了一些變化，如《趙氏孤兒》、《五侯宴》、《三戰呂布》等都已突破了四折一楔子的雜劇格局，而《西廂記》更是打破了一人主唱的窠臼。但這些改變只是個別現象，并不深入徹底，正如王國維先生所說：“實非通例，至于不及四折者，更未之前聞，亦無雜以南曲者。”[3]事實上，雜劇中出現南曲，或用“南北合套”來寫雜劇，始于明初賈仲明的《呂洞賓桃柳升仙夢》。此劇全劇四折無楔子，每折都是采用南北合套，以正末唱北曲，正旦唱南曲，其宮調安排雖為元雜劇的通行規律，但其聯套方式卻已為南北相間，如第一折仙呂宮，所用曲調為：[北仙呂·點絳唇][混江龍][南東甌令][北哪吒令][南桂枝香][北鵲踏枝][南玉包肚][北寄生草][南樂安神][北賺煞]此舉一開，便一發而不可收，而其中貢獻最大的當屬朱有燉的《誠齋樂府》雜劇。《誠齋樂府》雜劇共三十一種，其中打破元人科范的便有十一種之多，而《神仙會》一劇更是采用南北合套的寫法來唱北曲，旦唱南曲，顯示了其南北混合的端倪。

雖然嚴密的北曲雜劇規范被明初的雜劇作家有意識地打開了幾道缺口，但是卻未能改變時代劇場的北曲性質，其唱腔的主體仍為類似北仙呂、北中呂、北越調、北雙調這樣的四大套北曲。這種改變只能說是新的戲曲表演方式在舊有體制中的自我孕育。而像賈仲明、朱有燉這樣的異己力量，必然在由北曲雜劇向南雜劇的過渡中起到樞紐作用。

三

從整個雜劇發展的歷史來看，明初的雜劇創作雖有突破之舉，但其總體傾向仍然是“繼承了元人北曲的遺范”[15]（據臺灣曾永義《明雜劇概論》，明初雜劇遵守元人科范者135種，約占80.46%，而改變元人科范者僅占19.45%）。而到了明代中葉以后。突破元人雜劇規范的作品，如雨后春筍，層出不窮。首先要提到的便是王九思的《中山狼院本》。此劇僅為一折，且標明“院本”，旨在恢復宋元雜劇院本滑稽調笑即興演出的傳統，然而以其體制看，終究還是雜劇。但以一折譜一事的短劇之風由此而生。雖然元代王生的《圍棋闖局》也是以一折來敷演張生逾墻看鶯鶯與紅娘下棋的故事，但是不過為增補《西廂記》而作，與《中山狼院本》不可同日而語。在此之后，便有許潮之《太和記》等眾多以一折譜一事的短雜劇，短劇的出現無疑使雜劇的改革又向前推進了一步。

萬事俱備，只欠東風。一種新的戲曲樣式在不斷地孕育長大，只待一部成熟作品的出現以完成其真正的脫胎換骨。徐渭創作的《四聲猿》雜劇便是這么一部作品，它的出現標志著南雜劇這一新興的戲曲樣式的正式確立。其在雜劇體制上的創新是繼往開來的。如果說《翠鄉夢》的北曲二折，《狂鼓史》的北曲一折是對以往的有所繼承的話，那么《雌木蘭》和《女狀元》則完全采用南曲的音樂系統而徹底打破了北曲雜劇的科范。前者南北二出，首出北曲一套，旦主唱，次出南曲數支，眾唱、對唱；后者南北五出，出目及角色稱謂皆宗傳奇體制。眾所周知，徐渭對新昆山腔是推崇備至的，這從他所撰的《南詞敘錄》中便可窺知一二。作為一個熟悉昆山腔新聲格律和排場創作的雜劇作家，自然會有意識地把昆山新聲融入到雜劇創作中，刻意地尋求南北曲之間的一種融合以適應時代對戲曲創作的要求。王驥德《曲律》[16]卷四嘗評曰：

于南詞得二人：曰吾師山陰徐天池先生，瑰偉濃郁，超邁絕塵，《木蘭》、《崇嘏》二劇，刳腸嘔心，可泣鬼神，惜不多作；曰臨川湯若士，婉麗妖冶，語動刺骨，獨字句平仄，多逸三尺。

王氏把徐渭與湯顯祖比肩，同時推崇為南詞之翹楚，其原因就在于《四聲猿》和《臨川四夢》一樣，是昆山腔新聲系統中的劇作。可見，徐渭的雜劇創作與前人在雜劇方面諸多改革最大的不同便是真正地有意識地把昆山腔新聲引入到了雜劇的創作中，不僅從形式上，更從本質上完成了北曲雜劇向南雜劇的歷史性蛻變，也正因為這一貢獻，使得《四聲猿》雜劇成為了南雜劇的開山之作。

當然，一種戲曲樣式的創制不可能是一人之功，應該是以一人為核心的群體作家共同完成的。就在徐渭創作《四聲猿》的同時，汪道昆作《大雅堂雜劇》。其劇共四折，以一折寫一事，除《五湖游》用南北合套曲外，其它三劇皆用南曲，各角色均可唱，四劇開頭繼承類似南戲以末開場的傳統，其形式上更多地表現出雜劇傳奇化的傾向。此外，汪道昆同里程士廉亦作《帝妃春游》、《秦蘇賞夏》、《韓陶月宴》與《戴王訪雪》四劇，并題名《小雅堂樂府》，以仿《大雅堂雜劇》。

自徐渭《四聲猿》雜劇創制成功之后，南雜劇作者便相繼出現，據傅惜華《明代雜劇全目》載，徐渭以下有姓、名（或號）的雜劇作家77人，創作有南雜劇者近60人。可見，自徐渭創制南雜劇開始，短短幾十年里，南雜劇創作蔚然成風，迅速繁榮，成為了雜劇創作的主流。

四

以上我們對明代南雜劇的發展做了一個簡單的勾勒，對南雜劇的起源、創制、發展、成熟做了簡要的論述，如果要為明代南雜劇的發展做一簡單分期的話，依筆者淺見應為：

發軔期（醞釀期）：明初至弘治正德年間（即公元1368-1521年）

發展期：明嘉靖至萬歷中期（即公元1522-1583年）

成熟期：明萬歷中期至明末清初（即公元1583年-明末清初）

分期永遠不是絕對的，很多作家的創作歷時幾十年，很難明確地劃分進某一特定的期限內。但是分期又是必要的，它為我們更深入更清晰地了解事物的發展規律提供了幫助。南雜劇從興起至成熟再到衰落，歷經數百年，出現了大量的作家作品，理清脈絡，把握重點，正本清源，是我們得以繼續研究的關鍵。在對南雜劇的歷史發展了然于胸之后，對南雜劇這一特殊戲曲樣式的研究也將更為深入和全面。

注釋：

[1]呂天成：《曲品》，《中國古代戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版。

[2][16]王驥德：《曲律》，《中國古代戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版。

[3]王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年版。

[4]胡 忌：《宋金雜劇考》，上海古典文學出版社，1957年版。

[5]周貽白：《明人雜劇選·后記》，人民文學出版社，1958年版。

[6]鄭振鐸：《插圖本中國文學史》，人民文學出版社，1982年版。

[7]張全恭：《明代的南雜劇》，《嶺南學報》，6卷第1期，1937年3月。

[8]杜桂萍：《略論南雜劇》，《求是學刊》，1990年第4期。

[9]廖 奔：《明代雜劇概說》，《戲曲研究》，文化藝術出版社，1989年版，第30輯。

[10]湯草元 陶 雄主編：《中國戲曲曲藝辭典》，上海辭書出版社，1981年版。

[11]齊森華 葉長海主編：《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社，1997年版。

[12]沈德符：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版。

[13]徐大椿：《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版。

[14]鐘嗣成：《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版。

[15]曾永義：《明雜劇概論》，臺灣學海出版社，1989年版。

（王志勤，江蘇省南京市第三初級中學）