淺析吳梅的戲劇批評理論

摘 要：清末民初戲劇理論家吳梅從客觀現實出發，以理論的高度和深度對戲劇作品的時代背景、風格流派、劇中人物、思想內涵以及音韻唱腔等做了全面的藝術分析，其中不乏精辟獨到的見解，形成了具有客觀性、全局性和思想性的戲劇批評體系。

關鍵詞：吳梅 戲劇 批評

吳梅（1884—1939），字瞿安，是清末民初著名的戲劇理論家、劇作家、教育家。吳梅在作曲、作劇、戲劇批評理論與表演、戲劇教育等方面的全面發展起到了關鍵性的作用，為我國近代戲曲發展做出了杰出貢獻。清華大學國文系浦江清教授在1942年發表的文章《悼吳瞿安先生》一文曾給予了吳梅極高的評價，他評價說：“近代對于戲曲一門學問，最有研究者推王靜安先生與吳先生兩人。靜安先生在歷史考證方面，開戲曲史研究之先路；但在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步。”本文只截取吳梅先生的戲劇批評理論加以重點論述。

吳梅對各種戲劇的批評主要收集在《霜崖曲跋》、《霜崖序跋》兩書中，但在其戲劇理論著作《顧曲麈談》、《中國戲曲概論》中，也有戲劇批評的內容。吳梅對戲劇評點式的鑒賞，凝聚了他的審美經驗和審美情趣，甚至可以說是其審美心理活動美感直覺的記錄。其評論雖然不具備西方欣賞論的思辨性、完整性的特點，但卻顯得親切、直觀，富于實踐性和啟發意義。他以匠心獨具，新人耳目的審美鑒賞理論為我國古代的戲劇文學批評開辟了嶄新的天地，對當時和以后的戲劇文學批評產生了極大的影響。他鑒賞論中的一些美學思想對于豐富和發展我國的古典戲劇文學批評理論無疑具有積極意義。

首先，吳梅的戲劇批評具有客觀性的特點。吳梅評述元明戲劇說：

嘗謂元人之詞，約分三端：喜豪放者學關卿，工研煉者宗實甫，尚輕俊者效東籬。……于是矯拙素之弊用駢語，革辭采之煩者尚本色。……而文人學子，積習未忘，不勝其靡，此體遂不能廢，猶詩之有六朝三唐也。……則誠以本色見長，而未嘗不事采飾……。君美以渾脫著譽，而間以傷于俚俗……。是以學則誠易失之腐，學君美易失之喭，畫虎不成，此類是也。[1]p300

上面所述，吳梅比較了戲劇“拙素”、“辭采”兩大流派的長短，重視各自的特點，對于有不同特色的作品并不用機械的標準作劃一的要求。同時著重指出兩派學習彼此的長處和矯正各自短處時，要避免揚長便見短，畫虎反類犬的現象出現。從這些論述中可以看出吳梅在戲曲批評方面是站在公正的立場上，比較客觀的。

吳梅戲劇批評的客觀性還表現為能客觀地評價戲劇作家的作品，不以人廢文。比如對李漁及其作品的評價，他在戲曲理論上的貢獻是大家都公認的，但對他的人品和劇本，則有不同的看法。吳梅認為李漁“為人善逢迎，齷齪可笑”，但對他的作品吳梅則大加贊賞：“翁作取便梨園，本非案頭清供，后人就文字上掃瘢索垢，雖亦言之有理，而翁心不服也。科白之清脆，排場之變幻，人情世態，摹寫無遺，此則翁獨有千古耳。”[2]p311再如阮大鋮，吳梅說：“其人其品，固不足論，然其所作諸曲，直可追步元人。君子不以人廢言，亦不可置諸不論也。”[3]p150他認為阮大鋮劇作：“芬芳秀逸，字字本色，的是三折肱于此道者。惜乎立品下端，為士林所不齒，然則人可不為善人哉！”[4]p151有人認為“其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三。多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄”[5]p905。吳梅仔細閱讀阮大鋮的劇作，并與友人反復議論，認為不能這樣一概而論。他對阮大鋮藝術上的特點給予充分肯定：“明人傳奇，多喁喁兒女語，獨圓海諸作，皆合歌舞為一，如《春燈謎》之龍燈，《牟尼合》之走解，《燕子箋》之走象、波斯進寶，及此記之煎珠踏歌，皆耳目一新，使觀賞者迷離惝怳，此又明季詞家之無有者矣。”[6]p905

吳梅在具體評價作品時，也常保持客觀、公允的態度。很多人都認為湯顯祖寫《牡丹亭》是為了諷刺王氏曇陽子，而吳梅則認為其實不然，他說：“又有謂臨川此劇為王氏曇陽子，此說不然。”王氏曇陽子曾經令家樂演習《牡丹亭》，由此可得出“是則刺曇陽子之說，不功自息矣。”[7]p284

吳梅的戲劇批評也存有簡單化、絕對化的現象。舉例來說，他把傳奇、雜劇分為“故事”和“臆造”兩大類，說什么“用故事則不可一事蹈虛，用臆造則一事不可征實，此當奉為科律”[8]p183。這種說法帶有很大的片面性和武斷性。殊不知“不可一事蹈虛”，就否定了創造主體在藝術創作中的任何想象和虛構，這是不符合藝術規律的。“一事不可征實”，又否認了幻想和浪漫主義創作中的現實成分，也是一種違背藝術規律的錯誤認識。

其次，吳梅戲劇批評具有全局性的特點。吳梅的戲劇批評，既有對作家作品的評價，也有對風格流派的歸納、戲劇人物的評點以及宮調音韻的校正分析等等。吳梅評價過的作家作品很多，到處可以看到，僅僅在《讀曲記》中吳梅就評點了100余個劇作，比如《董西廂》、《四聲猿》等。吳梅把元朝戲劇按風格流派作了歸納：“嘗謂元人之詞，約分三端：喜豪放者學關卿，工研煉者宗實甫，尚輕俊者效東籬。”[9]p300對于明朝戲劇風格流派劃分，吳梅認為：“作者至多，論其家數，實不出吳江、臨川、昆山三家。”清朝戲劇，吳梅認為：“最著者厥惟笠翁”，“實為一朝之冠”，“南洪北孔，名震一時”。[10]p284

對于劇中人物的評點。吳梅評明代劇作家梁伯龍雜劇《紅線》時，就贊賞劇中[油葫蘆]和[天下樂]二首作得好，說二首英英露爽，頗合女俠身份。

吳梅的戲劇批評還涉及到宮調音韻的評點，如他在評《四聲猿》時說徐渭作曲“不就繩檢”，并列舉了很多如[油葫蘆]、[鵲踏枝]這種“舛律之甚”的曲牌。像這樣評點音律的地方在吳梅理論著述中還有很多，這里就不再一一述評。

綜觀吳梅的戲劇批評，對作家作品的評價、風格流派歸納和劇中人物的評點等繼承了前人的觀點較多，但在宮調音韻的校正分析方面，吳梅起了不可替代的作用。

第三，吳梅戲劇批評具有思想性的特點。如對湯顯祖的劇作，吳梅能聯系明代理學流行后窒息人性的社會狀況來探討劇本的思想意義。吳梅從理性的深度，指出了湯顯祖以“情”抗“理”的創作意圖。但是，由于湯顯祖也有思想局限，他找不到解決社會矛盾的出路，也有“勘破世幻”的思想，因此吳梅指出了他的《南柯記》“有慨于不及情之人，而借至微至細之蟻，為一切有情物說法。又有慨于溺情之人，而托喻于沉醉落魄的淳于生，以寄其感喟”，所以，“《紫釵》之夢怨”，“《邯鄲》之夢逸”，“而《南柯》之夢，則夢入于幻”[11]p867。他在《四夢傳奇》中說：“《還魂》鬼也，《紫釵》俠也，《邯鄲》仙也，《南柯》佛也。……所謂鬼、俠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。蓋前四人為場中之傀儡，而后四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，后四人為夢外之人也。”[12]p868看到了湯顯祖雖反抗“理”的世界，卻無法找到出路，無法掌握自己的命運的思想局限：在情理斗爭之外，將人生視為夢幻，而人們的命運又是掌握在鬼、俠、仙、佛手中。吳梅的這些看法，確是深發作者文心的，對其積極思想與消極思想的分析是很透徹精辟的。

吳梅以客觀現實的態度，以思考的高度和深度對作品的時代背景、風格流派、劇中人物、思想內涵以及音韻唱腔等作了全面的藝術分析，其中不乏獨到的見解。但我們在肯定吳梅戲劇批評的同時，也應指出其鑒賞理論的缺陷與不足。吳梅的大部分戲曲批評文章以序或跋的形式存在，造成了他在表達上缺少應有的理論厚度。大量散落在他的評點中的思想，多半還僅僅是命題式、印象式的，這無疑妨礙了我們對他的這些思想的理解和認識。

本文得到曲阜師范大學科研啟動基金項目的資助。

注釋：

[1][9]王衛民編：《吳梅戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1983年版。

[2][3][4][5][6][7][8][10][11][12]吳梅：《吳梅全集·理論卷》，河北教育出版社，2002年版。

（胡慶齡，曲阜師范大學文學院）