郁達夫小說的抒情化情節結構

摘 要：郁達夫的小說從情緒宣泄的審美追求出發，弱化了小說原本意義上的敘事性因素，以情緒的變化和書寫作為結構主線和描述主體，呈現出抒情化的材料組織特征，是其散文化主情小說體式的審美品格之一。

關鍵詞：郁達夫小說 抒情化 情節結構

郁達夫的小說以最個人化的方式表現了現代人的感性情緒，成為以個人獨特經驗穿透時代共名的典范。服務于情緒宣泄的審美追求，郁達夫開創了極具現代審美品格的散文化主情小說體式。其小說呈現出散文化、詩化的特點，如鄭伯奇所說“達夫的作品，差不多篇幅都是散文詩”。

郁達夫小說的情節結構隨“情”所欲，以情緒的變化和書寫作為結構主線和描述主體，呈現出抒情化的材料組織特征。小說原本意義上的敘事性因素在郁達夫的小說中被大大弱化，故事情節乃至結構不再受到重視。在其小說中我們不再被一個個跌宕起伏的故事吸引，我們感受到的是抒情主人公內心情感的波動或思緒的起伏。

郁達夫聲稱小說是“作家的自敘傳”，他寫小說僅僅是希望赤裸裸地把自己的心境寫出來，以求世人能夠了解他內心的苦悶。郁達夫在其早期作品中，都把自身的經歷和生命體驗作戲劇性處理。他常常選擇幾個場面表現主人公，并以主人公所處的當下境遇為起點，在回憶中抒寫內心的痛苦與焦灼。在連續地表現了主人公的傷感、絕望的體驗及情緒后，故事情節推向高潮。而高潮就是主人公的死亡或絕望的孤苦無依的處境。如其前期作品《南遷》、《銀灰色的死》、《茫茫夜》、《離散之前》等作品都是其成名作《沉淪》的小說原始結構的變體。無論結構怎樣變化，其前期小說都是由文人、自然、情欲、病體四個因子編織起來的自然之欲與理想之愛的沖突，以此來表現五四一代覺醒青年“性”的苦悶。這是郁達夫最為純粹的自我抒情時代。這時的小說完全是詩的散文化與故事化。即使是歷史題材小說《采石磯》和問題小說《血淚》郁達夫也堅持將自我情緒體驗融入小說。兩篇小說熠熠閃光地展示了郁達夫性格的另一面：驚人的才情、高傲的氣質和聰慧的幽默與諷刺。

從1923年的《蔦蘿行》起郁達夫開始將自己置身于復雜黑暗的社會，開始直接涉及“生的苦悶”。他還發現了書信體式，這成為其最適宜感嘆、抒情、告白的形式之一。小說通過“我”的回憶寫“你”，在主人公不斷自責、長吁短嘆中“我”的困頓和盤托出，女人的凄苦也躍然紙上。接著他寫了被人稱道的《春風沉醉的晚上》、《薄奠》。兩篇小說與其說是在宣傳明確的“社會主義思想”，不如說是郁達夫的復雜感嘆。他在感嘆知識分子“我”與煙廠女工、人力車夫之間的命運與處境。“同是天涯淪落人”的情緒充溢著小說的角角落落。此時的郁達夫并未真正擺脫早年的軟弱、幻想和頹唐，彷徨、迷惘、孤冷的情緒仍如影相隨。如《青煙》行散文散卻神思凝聚。小說由青煙將人引入幻境，誘入夢中。朦朧、凄清的空氣，悲涼、沉寂的景象，40歲的落魄文人于質夫，連妻室也不敢相認，便跳入灰色的江中……噩夢醒了，“我”重新望著電燈的綠光，看著窗外，嘆到“是黎明期了”。場景的轉換、議論的穿插、情緒的跌宕都圍繞“青煙”這一意象，這也是對作家當時心境的絕妙的詮釋：“吃盡了千辛萬苦，自以為已有些事物被我把握住了，但是放開緊緊握住的拳頭來一看，我手里只有一溜青煙”。其創作前期最后一篇“詠嘆式”小說《十一月初三》更是把其落寞情緒渲染得淋漓盡致。全文十章除第一段回憶外，只寫一天之內心緒的變化。情緒如新掘的泉水，所有的議論、感慨、反省、夢幻都隨之噴涌出來，泛濫無歸。“我”如失掉了中心點的半把剪刀，如登場的傀儡，什么也沒有，只有一個空洞的心！同寒灰似的一個心！至此，“零余者”的情緒宣泄得無以復加。郁達夫的主情小說也幾近完美。

從《過去》開始，郁達夫的小說創作進入后期。以往他注重情緒宣泄甚至放縱，但在《過去》中他卻突出了愛與欲的差異，他開始以圣潔的感情克制并凈化欲念。在日漸殘酷的社會現實面前，其結構單一的情緒小說顯得蒼白無力，郁達夫陷入非常尷尬的境地。郁達夫后期的小說創作明顯分為兩類：《微雪的早晨》、《二詩人》等小說顯示出其轉變與開拓；《煙影》、《在寒風里》等仍繼續延伸著其抒情風格。《迷羊》是郁達夫第一部中篇小說，他想用其代表中國青年的天真時代。郁達夫第一次嘗試拋棄以往的情緒結構，用時間的推移寫感傷少年“我”與女伶謝月英的戀愛、同居與分離。郁達夫用大量細節通過不同層次鋪張渲染了主人公為女伶摒棄一切的癡情與淹沒一切的狂熱，極力表現他的天真與沉淪。這是小說的靈魂，也是作家自我的回顧與懺悔——在這方面小說是成功的。但單純的情緒追求能否象征中國青年的“天真時代”？作家想洞察社會卻耕耘在自我情緒的田野里。于是，意愿與效果之間出現了距離，思想和情緒也不很協調。《迷羊》并未取得預期的成功。之后的《蜃樓》，郁達夫想表現的“懷疑的時代”也未能成功，象征革命時期的《春潮》也流產了。這就是郁達夫雄心勃勃計劃的象征中國過去、現在和未來的三部曲的結局。郁達夫原本就不是一個冷靜客觀的思考者，只是一個感傷憂郁的書生。其特長就在于情緒抒泄，其后期優秀的作品仍是凄冷沉郁的情緒小說，如《在寒風里》、《紙幣的跳躍》等。這類小說仍采用單一的抒情方式，結構輕松、自由、散漫。如技藝圓熟的《遲桂花》仍然采用第一人稱形式，甚至翁則生的經歷、蓮妹的身世也由書信形式以“我”的口吻直接敘述。在“我”與蓮妹散漫的交流及閑逛中實現了抒情與理想的統一。前期的憂傷悲切、哭天搶地不見了。清新明麗的筆勢、悠然舒緩的敘述勾勒出了微含著憂愁，充溢著平和幽渺的意境。而蓮妹那晶瑩純真的性格、翁則生那閑適清靜的生活方式正與“我”皈依自然、欲情凈化后的漠然淡哀的心緒融為一體，達到了“物我合一”的完美境地。無論在結構剪裁還是在情緒表達、意境營造上《遲桂花》都代表了郁達夫小說創作的最高水平。至此，郁達夫的情緒小說也畫上了一個完美的句號。

正是由于情緒表現的強烈沖動使郁達夫忽略了藝術剪裁及情節安排。他不善于也不愿意在作品中表現尖銳、深刻的矛盾沖突，也不屑于營造扣人心弦的戲劇效果。他更不屑于按照現實主義的原則塑造典型人物，對深廣的社會現實有所干預。他只是一味地玩味甚至欣賞著零余者的孤冷情緒，反復詠嘆著憂郁的情懷。即使是在清新綺麗的自然景物的描寫上也浸染著作者淡淡的愁情。無論是月色的慘淡、黃昏的悲涼，還是夜的寂靜、初秋的蕭瑟；無論是桂花的郁香、藍天皎月的明凈，還是錢塘江水的春和日麗、暮春夜晚的春風沉醉都彌漫著化不開的感傷情調。郁達夫打破小說這一敘事藝術既定的框架，在情緒表現的硬性要求下，小說變得像一首首優美的散文詩，時而酣暢淋漓一瀉無余，時而舒緩哀婉含蓄蘊藉。無怪乎，鄭伯奇慨嘆“達夫的作品，差不多篇幅都是散文詩”。

這是一種全新的小說樣式，盡管在小說史上其早露端倪。早在漢代就有了散文和小說的分野，自此文學史上就存在小說和散文間的邊緣化寫作問題。如《搜神記》、《世說新語》中的許多作品都有“散文化”特點。但當時的作者并沒有明確的文體意識。真正自覺的“散文化”小說創作始于五四。1919年俞平伯發表的小說《花匠》已初露散文化端倪。而魯迅的《故鄉》無疑是較早的堪稱“散文化”小說的精品。郁達夫則使其自身的獨特氣質與“散文化”小說的獨特審美品格達到了完美統一。其憂郁、敏感、才情出眾、桀驁不馴的個性特征使得散文化小說的抒情性、自由化發揮得淋漓盡致。這不僅是對舊有小說傳統的挑戰和反叛，也是各種文學體裁相互滲透、相互影響的結果。小說將散文的筆法化為己用使得現代小說不再受情節束縛，甚至不再煞費苦心地塑造典型性格。小說描寫的重點由動作轉向心理，由故事轉向瑣細的情感。心境、氛圍、情緒都可以進入其視野。所有的努力僅僅是為了情感的表現。郁達夫如一個受傷的婦人喋喋不休地撫摸著自己的傷口。他從不隱諱其內心的一絲悸動，在他泥沙俱下的宣泄中我們深切體味著一代青年內心的孤冷，我們感悟著現代人所有的生存體驗：孤獨、憂郁、苦悶、焦灼。即使《遲桂花》中歷盡滄桑后的平和與靜雅也隱約滲透著一絲無奈與漠然。惟有散文化小說才能讓郁達夫自如地抒瀉內心的情緒。離開這一文體，他顯得一臉茫然，手腳僵硬。也惟有感傷、多情、率真的郁達夫才能把這一文體駕馭得游刃有余。我們很難想象讓深沉犀利如魯迅者去一味地如郁達夫般連血帶肉地全盤托出自我的情感體驗甚至性心理。選擇了散文化情緒小說這一文體郁達夫就找到了最佳的發聲口，二者相得益彰使得郁達夫的小說成為五四文學這一龐大的交響樂中最獨特的聲音。

郁達夫的小說雖情節單純，技巧也不復雜，很多小說只是《沉淪》的繼續，并沒有新的發展，但這對于草創時期的中國現代文學來說并不奇怪。其意義在于他為人們提供了一種典型的歷史文本。這種歷史文本與政治風云變幻無關，它作用于人的內心世界和精神史。郁達夫是歷史的創造者。他沒有給文學套上“載道”的光環，只是把文學的審美特征與個體生命情感相結合。文學不是居高臨下的濟世良藥，只是感同身受地展示著現代人的生存狀態。文學家不再是道貌岸然的君子圣賢，他們只是苦悶彷徨、無路可走的一介書生。這不僅標志著文學意識的第二次覺醒（相對文學研究會開創的啟蒙文學），而且標志著中國現代知識分子自我觀照方式和精神狀態的一次蛻變，標志著一種青春的、狂飆突進的文化氣息的生成。

參考文獻：

[1]郁達夫．郁達夫全集（第五卷）[M]．杭州：浙江文藝出版社，1992．

（劉虎，泰山學院中文系；張秀英，泰山學院外語系）