變化的人心和不變的滄桑

摘 要：侯孝賢是東方風(fēng)格電影的杰出代表，在長(zhǎng)鏡頭中呈現(xiàn)小人物的悲歡離合，卻能透視出整個(gè)時(shí)代的宏闊畫面。影片不夸張、不粘滯，往往時(shí)間跨度很大，顯示出導(dǎo)演表現(xiàn)時(shí)代的野心。《戲夢(mèng)人生》、《悲情城市》、《千禧曼波》真實(shí)、平淡，本文將從這三部影片出發(fā)，深入闡述侯孝賢電影的寫實(shí)主義美學(xué)精神。

關(guān)鍵詞：侯孝賢 《戲夢(mèng)人生》 《悲情城市》 《千禧曼波》 寫實(shí)主義

臺(tái)灣背負(fù)著百年幾易其主的命運(yùn)，這個(gè)孤島仿佛無根之土，飄零中沉淀了太過凝重的悲情。侯孝賢以俯視的姿勢(shì)凝望著臺(tái)灣的歷史與現(xiàn)實(shí)，在寧?kù)o的呈現(xiàn)中探尋著臺(tái)灣的文化身份。《戲夢(mèng)人生》、《悲情城市》、《千禧曼波》三部影片的敘事時(shí)期貫穿清末到21世紀(jì)終，三部影片對(duì)臺(tái)灣人事的描繪筆隨意轉(zhuǎn)，從不同的點(diǎn)、不同的人物入手，而期間卻體現(xiàn)了侯孝賢電影的變與不變之處。變的是時(shí)代人心，而不變的是侯孝賢始終如一的滄桑感與既溫暖又寂寞的人物命運(yùn)。

一、《戲夢(mèng)人生》——口述歷史的紀(jì)錄片風(fēng)格

《戲夢(mèng)人生》（1993）重構(gòu)和反思的是臺(tái)灣自清朝末年至日本統(tǒng)治時(shí)期這半個(gè)多世紀(jì)的歷史。沒有刀光劍影，沒有愛恨情仇，在半個(gè)世紀(jì)的殖民史過程中，侯孝賢所選擇的是一個(gè)平凡藝人的平凡一生。而在緩慢的紀(jì)錄鏡頭中，我們可以依稀看到時(shí)代斑駁的光影，體現(xiàn)了侯孝賢寫實(shí)主義的平民史觀。從李天祿經(jīng)歷兒時(shí)嚴(yán)父慈母的管教開始，從學(xué)生時(shí)代到了垂垂暮年，一個(gè)由爸爸、媽媽、叔叔、外公、外婆、阿姨、姑媽等人組成的家庭世界，再由這些人作為網(wǎng)點(diǎn)編織了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)，借此表現(xiàn)了日據(jù)時(shí)代的社會(huì)畫面。

電影中，隨著導(dǎo)演鏡頭的不斷變動(dòng)，每逢事件推進(jìn)，便會(huì)添加藝人李天祿的旁白。老人一生近百年的歷史就在皮影戲光影的交錯(cuò)中消逝，借用平凡藝人一生的生命軌跡體現(xiàn)了影片“人生如戲，戲如人生”的主題。在一定程度上，《戲夢(mèng)人生》是“口述歷史”的影像化記錄和再現(xiàn)。《戲夢(mèng)人生》的口述人李天祿只是一位布袋戲民間藝人，并且，他所口述的主要也只是他個(gè)人的歷史——這體現(xiàn)出侯孝賢平民主義的歷史觀。影片將采訪李天祿時(shí)所拍攝的紀(jì)錄片與演員根據(jù)劇本所表演的內(nèi)容并置在一起，而事實(shí)上這兩個(gè)版本存在很大的戲劇沖突，由此影片形成了兩個(gè)視點(diǎn)暨兩個(gè)文本之間耐人尋味的對(duì)照。這不僅體現(xiàn)出侯孝賢對(duì)歷史的尊重和對(duì)被攝客體的尊重，而且體現(xiàn)出對(duì)觀眾的尊重，更體現(xiàn)出他徹底的寫實(shí)主義美學(xué)精神。

二、《悲情城市》——“虛擬人物”的回憶錄

《悲情城市》的敘事年代跨越從1945年8月臺(tái)灣光復(fù)至1949年12月國(guó)民黨政府遷往臺(tái)灣這四年多歷史。影片人物以文清、寬美、文雄、寬榮等人為主，而整個(gè)影片的情節(jié)由寬美日記串聯(lián)起來，在歷史的驚濤駭浪之中小人物的命運(yùn)隨之起伏。《悲情城市》除了嵌入了一些史實(shí)資料（如陳儀的電臺(tái)講話等）之外，其他人物如寬榮、寬美、文清都是侯孝賢依據(jù)歷史虛構(gòu)的影片人物，但是人物性格、故事情節(jié)皆平實(shí)可信，有所不同的是他們是抗戰(zhàn)勝利之后到1949年期間無數(shù)臺(tái)灣青年集體的縮影。

就時(shí)間跨度而言，《戲夢(mèng)人生》的視野更為宏闊。此外，《悲情城市》雖然嵌入了一些史實(shí)資料（如陳儀的電臺(tái)講話等），但全片的基本樣式畢竟是虛構(gòu)的劇情片，這在一定程度上影響了該片的寫實(shí)性和可信度。《戲夢(mèng)人生》則采用了半紀(jì)錄片、半劇情片的樣式，使該片在寫實(shí)性、可信性和說服力等方面強(qiáng)于《悲情城市》。

《悲情城市》（1989），背景是臺(tái)灣光復(fù)，“二·二八”事件，著眼點(diǎn)卻是林家四兄弟的命運(yùn)起落，生死哀樂，通過小人物的悲歡離合，通過寬美的日記來敘說人情變遷，用回憶錄的方式透視臺(tái)灣歷史的苦難記憶和臺(tái)灣文化身份的艱難認(rèn)同，《悲情城市》因而成為侯孝賢電影歷程的高峰。

三、《千禧曼波》——都市男女的世紀(jì)末情緒

《千禧曼波》中侯孝賢將視角轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代，從早期濃厚的鄉(xiāng)村風(fēng)情走向了燈紅酒綠的現(xiàn)代都市男女之間。而這期間，所有的在《戲夢(mèng)人生》和《悲情城市》中所呈現(xiàn)的歷史碰撞激蕩好像在世界末的都市男女那里徹底被遺忘。生活充滿矛盾，在愛情的寬容和捆綁之間、在親情的深厚與淺薄之間外現(xiàn)了導(dǎo)演的用情張力。

VICKY16歲時(shí)與男友豪豪相識(shí)，從基隆來到臺(tái)北與他同居。豪豪沒有工作，終日廝混吸毒，他的疑心很重，時(shí)時(shí)嚴(yán)密監(jiān)視VICKY，檢查她的氣味，搜查她的東西。兩人之間爭(zhēng)吵不斷。VICKY一次次地離開，但總是很快又豪豪被找到，回到他的身邊。

VICKY、豪豪等人都是當(dāng)代許多城市青年的縮影，既沒有固定的職業(yè)，也沒有可以期待的未來。雖然同侯孝賢影片的其他人物一樣，VICKY們也是被裹挾在動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)里無所適從，但更為悲哀的是，他們的心靈已經(jīng)早早地枯萎。在他們身上，看不到《悲情城市》中文清夫婦那純凈的精神世界和頑強(qiáng)的生存意志。他們所做的，只是在醉生夢(mèng)死中忘卻煩惱，在分分合合中殘喘生命。不過，侯孝賢并沒有進(jìn)行簡(jiǎn)單的褒貶，即使是自私、偏執(zhí)、毫無道德觀念的豪豪，影片也沒有表現(xiàn)他的結(jié)局，在鏡頭的凝視中，我們感到的更多是無奈和悲憫。

四、小結(jié)——侯孝賢電影的寫實(shí)風(fēng)格

侯孝賢電影的敘事節(jié)奏大多較為沉靜、舒緩、從容，這讓我想起了沈從文的小說特點(diǎn)，不重情節(jié)與人物，強(qiáng)調(diào)敘述主體的感覺、情緒在創(chuàng)作中的作用，因而也被稱作“詩(shī)小說”或者“抒情小說”。同樣，侯孝賢的影片中也缺乏緊張激烈的情節(jié)和戲劇沖突，缺乏商業(yè)片慣用的暴力、情色場(chǎng)面，他排除了運(yùn)用沖突和巧合來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的可能，而創(chuàng)造性地以情緒的發(fā)展為線索來結(jié)構(gòu)影片。

李天祿平淡的一生之于臺(tái)灣那段波濤洶涌的殖民地時(shí)代，文清、寬美的如水青春之于臺(tái)灣光復(fù)那段動(dòng)亂中喜慶悲情的歷史，VICKY一人混亂夢(mèng)境的生活之于世紀(jì)末都市青年面臨的價(jià)值崩潰，侯孝賢電影都貫徹了一種平民史觀，選擇小人物，透視大事件大動(dòng)蕩，在寫實(shí)主義風(fēng)格之路上走到了亞洲電影的前列。

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（張 英，南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院）