《鑄劍》《鮮血梅花》虛無思想之比較

摘 要：魯迅與余華用手中的筆表達著對生存的深深思索，體現在《鑄劍》與《鮮血梅花》兩文中就是作品表現了一種很強的虛無感。但是由于時代不同，他們的這種虛無思想的根源也不同。

關鍵詞：魯迅 余華 存在 虛無

20世紀20年代末，魯迅先生在“一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無人生氣，心里空洞洞”①的環境下，創作出了《鑄劍》一文，講述古時著名的劍師干將為楚王鑄成寶劍后被殺害，其子在母親的培育下，在黑衣人的幫助下為他復仇的故事。而在20世紀80年代末，新一代先鋒作家余華也創作出了與《鑄劍》情節極為相似的《鮮血梅花》，也是一種子報父仇的故事，其主人公同樣具有在先天失父背景下形成的孱弱性格，同時，也是在母親催逼下踏上復仇之旅，并且最終是在他人的幫助下完成了復仇的使命。按說，一個小說家最為忌諱的就是如此：復述一個他人講過的故事。對于一個以反叛和創新踏上文壇的先鋒小說家來說真是一種反諷，難道真是余華江郎才盡了嗎？可事實上余華在寫《鮮血梅花》時，并沒讀過《鑄劍》一文，他“所讀到的魯迅只是中學課本的魯迅。”②那么我們就要問：為什么會出現這種文學創作的巧合？我想最大的可能就是這兩代先鋒作家的一次心靈回應：孜孜追求文學創作和人生的作家對人生思索的相似情感。因而，我就想把這兩篇作品放在一起，透過他們作品虛無的形式，來感受魯迅與余華的這種相似的虛無情感。

在把《鑄劍》和《鮮血梅花》兩文本相互參照通讀后，我發現兩位作家對“復仇”這一主題的處理已經超越了倫理的層次而進入了深層的存在思索。兩部作品給我最大的感覺就是它們所共同呈現的虛無感。這種虛無感縈繞在我心中揮之不去，促使我在想是什么導致兩代先鋒作家竟在相隔近半個世紀的文本中透著相同的感覺。于是，我把眼光投向了存在主義，因為“在中國現代文學史上與存在主義有關的作家，似乎對復仇這一題材有著某種共同的愛好。”③而所謂的存在就是指“具有主體意識的個人對自我、外部客觀世界以及自我和外部客觀世界關系狀態的一種最為本己的個體化和超驗的心理體驗，這種體驗愈是本己，愈不受他人和外在環境的干預，就愈是真實的。”④

作為20世紀最為出色的小說家，魯迅與余華對自我和社會都有著極強的個人體驗，同時，我相信他們兩人都在用文學這一方式來表達自己的這種體驗。只是兩人同時思考到了一種問題，并產生了這種相同的虛無思想，因此，留給我們的是兩個相似的文本。那么，他們共同思索的問題是什么？他們的這種虛無感的根源相同嗎？帶著這樣的疑問我首先走進了20世紀思想最為深刻的文學家——魯迅。眾所周知，作為新文化運動主要旗手的魯迅，在日本留學期間深受尼采和克爾剴郭爾這兩個“個人主義之志雄杰者”的啟發，外在的刺激激活了魯迅心中對“個人存在”這一命題的自我意識，而后領悟到個人存在的意義，而提出了他的救國之道“誠若為之計，所當祈求既往，想多方來，掊物質而張靈明，任個人而排眾數。”⑤但是，中國的現實給予魯迅很大的教訓，他“見過辛亥革命的失敗，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，經歷過革命的高潮和反革命的復辟，看來看去，就使他開始懷疑起來了。”⑥而正是這種懷疑，使魯迅沉默了好久，也促使他重新思考他原來的初衷，促使他思考他行為的意義。當魯迅否定了他原先行為意義時，他發現了自己存在的荒誕，就形成了他那種虛無的思想，也可以稱為絕望的思想。這時我們才明白，魯迅的虛無感來自于他對自己行為意義的否定。重新回到《鑄劍》文本中，我們發現魯迅的這種思想主要表現在他用“積極的油滑”這一敘述策略消解了復仇的意義。《鑄劍》一文表現的就是復仇，因而，不論是眉間尺的從柔弱發展到后來的堅強，還是黑衣人宴之敖的俠義行為，以及三頭互斗的場面，都寫得慷慨悲壯。但是，魯迅又采用了“油滑”手法解構了復仇的意義，在此，這種“油滑”是“從根本上說，當代語言對古代故事不可避免的甚至是完全必要的污染，以注定了古今滲透的必然。”⑦而不是像魯迅所說的在作品中回避“油滑”：一開始，他先是不吝筆力描述眉間尺半夜玩老鼠，為讀者描繪了一個孱弱的少年形象，而正是他要去為父報仇，而且對象則是強大的大王，這就使我們對他的能力產生了懷疑。然后魯迅又描繪了眉間尺被一群無賴所困而萬分尷尬的場面。最后，當三個頭在鼎中互相啃咬時，也沒有在圍觀及麻木的大臣嬪妃間引起太大的漣漪，倒引起“幾個義民的忠憤，咽著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受葬禮。”就這樣，整個悲壯的復仇行為意義就被解構了，留給讀者的則是無盡的嘆息和虛無。如果說，魯迅的虛無感的直接來源在于他對自己行為意義的否定的話，我想最根本原因來自于他對庸眾的深深失望。魯迅的一生就在不遺余力的批判“國民的劣根性”——這正是“庸眾的劣根性”，因而他的文中就多呈現看與被看的對立現象，對看客這一形象進行辛辣的批判。體現在《鑄劍》中，文中多次出現圍觀的場面：對大王出巡的圍觀“轉出北方，離王宮不遠，人們就擠得密密層層，都伸著脖子，面前只看見人們的背脊 和伸長的脖子。”而在眉間尺和干癟臉的少年扭在一起時閑人們又即可圍上來，呆看著，但誰也不開口，經過了煮熟一鍋小米的時光，看的人卻不見減，還是津津有味的看。這些圍觀的人很容易讓人想起魯迅《示眾》中的圍觀者。每一次看，看者都處于游離于主要情節外的地位。這樣的敘述安排反映出主人公及其復仇行為在小說敘述中的孤立地位，完全成為一個被看的對象，似乎做一出戲被人們咀嚼與欣賞，從而加強了人物與行為的無意義性和虛無性，這也正反映出魯迅內心的絕望心態和對自己所從事的事業的質疑，正如他在《華蓋集·題記》中所說：“我的生命，至少是一部分生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我獲得的，乃是自己靈魂的荒涼和粗糙。”當努力向前走時突然發現自己的前方竟是黑暗和虛無，這該是一種怎樣的絕望啊。

為了探究《鮮血梅花》中這種虛無思想的來源，我們首先來看余華在20世紀80年代的創作過程及其心理歷程。作為20世紀80年代登上文壇的先鋒代表作家的余華，就如前文所述，他是以激進的文學創新為讀者和評論家所知的，作為先鋒作家的他一誕生就被賦予很多外在的責任，就像《鮮血梅花》中的阮海闊一出生就被要求為父復仇。但是，如果說前期的他對于這種責任還有很大的激情的話，這時期創作出多部作品《現實一種》《河邊的錯誤》《在劫難逃》等，隨著時間的流逝，余華也開始懷疑自己的這種行為的意義。這其實始于先鋒文學創作自身的困境：到了20世紀80年代后期，先鋒文學過于形式的追求已經破壞了文學的整體美感。那么對于一個小說家，余華是繼續這種先鋒文學的形式創新，還是回到文學本身的深層內涵？我想恐怕正是這種思考使得余華80年代后期創作的《鮮血梅花》帶著濃厚的虛無，而在此之后，余華的文學風格為之一變，轉向樸實，更多的是厚實了，就證明這個特殊時期他的思想的波動。回到《鮮血梅花》中，余華的這一虛無思想主要體現在主人公阮海闊的永遠的漫游和漂泊，雖然他有復仇的責任來作為他生存的支點，但是，阮海闊卻已經漸漸地在遺忘這種復仇的意義。首先，當阮海闊踏上復仇之路時，“他感到自己跨出去的腳被晨風吹得飄飄悠悠。大道在前面虛無地延伸。”從出發起，他就感受到了虛無的纏繞，而以后，這種思想更多地在他心中出現：當他遇到了黑針大俠時，“聲音喚起了他對青云道長和白雨瀟虛無飄渺的尋找。當他與白雨瀟背道而去時，一次偶然的回首，他看到老人白色的身影走向青藍色的天空，巨大而又空虛的天空使老人去的身影顯得十分渺小。”正是這種漫無目標的游走，使得阮海闊感到了空虛。我們在這里甚至可以說這時的余華就是作品中的阮海闊，先天失父的阮海闊不就是身上較少傳統的余華嗎？前者的漫游不就是后者的精神漂泊嗎？因此，進一步說，如果說魯迅的虛無根源于對庸眾的失望，那么我們也可以說余華的虛無則根源于他對目標的游離。現實中的他想游離出先鋒文學的模式，后來的風格轉變就證明了此點；作品中的游離則是阮海闊的漫游，他一次次地碰到自己要找的人白雨瀟，而又一次次地想著胭脂女和黑針大俠所囑托之事卻忘記了自己的目的。

把《鑄劍》與《鮮血梅花》放在一起進行解讀，我們感受到魯迅與余華在對生存思索中共同的虛無感，并發現他們的這種虛無思想來自于他們對自我行為意義的否定和懷疑。而同為先鋒作家，魯迅與余華在寫作上有著共同的命運。魯迅用其一生的努力在小說上不斷創新，但他的小說創作也受到過挫折，據說，他想寫一部長篇，未果，而他的《故事新編》也是歷時13年之久才完成，可想魯迅當時壓力之大。在他完成了最后一部小說集后，魯迅就把他的創新性轉向了更富有創造性的雜文而另開辟一條道路，他本人也因此獲得了重生。反觀余華，他在冷漠敘述持續一段時間后，也經歷了魯迅經歷的創作困難——轉變，這也就是先鋒作家的創作悲劇吧，因為每個作家在他成為先鋒作家的第一天起，就一直潛伏著走向背叛的危險。既要背叛他人，也要否定自己，但也正是這種反叛，使得我們可以窺見一代代作家不斷努力的縮影，正是他們的努力，才推動中國現當代文學的不斷發展。

注釋：

①魯 迅.故事新編·序[M].魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，1981：415.

②余 華.余華談魯迅[J].作家，長春：1997，（06）.

③解志熙.生的執著——存在主義與中國現代文學[M].北京：人民文學出版，2004：137，138.

④吳格非.薩特與存在主義[M].徐州：中國礦業大學出版社，1981：3.

⑤魯 迅.文化偏至論[M].魯迅全集[M].北京：北京人民文學出版社，1981：46.

⑥魯 迅.《自選集》自序[M].魯迅全集[M].北京：人民文學出版社，2005：468.

⑦黃子平.“灰闌”中的敘述[M].上海：上海文藝出版社，2001：110.

（李偵偵，河南省黃淮學院中文系）