道化度脫與物哀真實

摘 要：在中日兩國的哲學史上“道”始終是本土思想的最重要的體現，無論是中國的“道教”還是日本的“神道教”，都對兩國的文化文學的發展有著絕對的影響和制約。而中日古典戲劇中對“道”的體現卻不盡相同。中國以“道化度脫”為主題的神仙道化劇成為古典戲曲的一個重要分支，日本則主要體現在其戲劇中潛藏著的“真實物哀”的美學意境。深入研究這一課題是中日戲劇比較研究的一個重要的任務。

關鍵詞：中日古典戲劇 道 道化度脫 物哀真實

道教是中國本土的傳統宗教，雖然一直比不上佛學的深入和儒學的普及，但是其作為中華民族傳統宗派信仰的典范是不容忽視的；與此同時，巧合的是，日本也有一派本土宗教——神道教。雖然與中國道教不盡相同，但是其在繼承、影響上的關系以及教義教禮中的闡釋是有著驚人的密不可分性的。

若論中國古典戲劇中的道學混溶，我們會發現有一個清晰的戲劇題材，那便是——神仙道化劇。由于中國傳統道學的民間影響，神仙道化劇在中國古典戲曲中占據著十分重要的地位。而其中的“度脫劇”則是十分興盛和普遍的戲劇題材。在留存著的近二十種神仙道化劇中，度脫劇占三分之二，而大量的度脫劇的內容模式都承襲著“黃粱一夢”里那種通過夢幻或者夢境的方式得到的徹悟和皈依。比如馬致遠的諸多道化劇《黃粱夢》、《陳摶高臥》、《任風子》、《劉行首》、《岳陽樓》以及一些佚名作者的《竹葉舟》、《鐵拐李》等等。我們還是可以從存留著的大量元劇甚至明雜劇里深刻體會出中國古典戲曲中濃郁的道家哲學內蘊。

《呂洞賓度鐵拐李岳》簡稱《鐵拐李》，是一出四折元雜劇，作者岳伯川。劇說呂洞賓是已成仙之人，看到下屆有官員孔目岳壽有仙骨，便決定度他成仙。可是岳壽貪戀紅塵，不信呂洞賓，后來經過一番塵世凡俗的紛擾，岳壽懼怕韓魏公而喪命黃泉。在閻羅殿，閻羅王因他生前罪惡過多，于是罰他下油鍋，呂洞賓又出現相救，并且請求閻羅王放還岳壽，可惜岳壽肉身已被焚燒，閻羅王便為他找尋了一個叫李屠的剛死的瘸兒子的肉身，將他魂魄附在瘸子身上，于是岳壽復活。復活后的岳壽想念妻兒，便私自回家與家人相認，而另一方李屠認為是兒子復活，兩家為爭奪復活的岳壽因此鬧翻，最后還是得呂洞賓相救得以解脫，這一次終于看破紅塵隨之修道隱居而去。這是一出非常有名的神仙道化劇，“度脫”成分亦十分明顯，顯示出作者非同一般的道學傾向：“（呂洞賓云）我勸你世俗人跟貧道出家去來，我教你人人成仙，個個了道，做大羅神仙也?！边@是呂洞賓出場時的自白詩，可以說，不是針對什么人，純粹是對聽者觀眾讀者的度脫。而該出劇的開場詩亦有十分明顯的道化色彩：

花有重開日，人無再少年。

休道黃金屋，安樂最值錢。①

雖然沒有十分顯著的道教用語，但是這份對于安樂的向往，對于金錢的漠視，真是中國傳統道學思想的最佳體現。

另外，《馬丹陽三度任風子》，作者馬致遠。演說一名屠夫任風子其實有仙緣，于是馬丹陽便下凡度脫。他先是奉勸鎮上的人們不吃葷，這樣就惹惱了賣肉的任風子，揚言要殺掉馬丹陽。夜晚潛入馬家，卻發現種種奇異現象，于是認定馬為仙人，便拜師學道。后來任妻請求他回家，他寫了休書、摔死兒子，以示拒絕。馬丹陽派六賊考驗任風子，還讓任子的魂魄來索命，任風子都一一忍耐，終于得道成仙，修成正果。其實這部戲劇內容十分荒誕無趣，充斥著封建迷信的色彩，但是由于馬致遠出色的文筆和動人的風情，使他具備了《黃粱夢》中那份灑脫的田園風味，寄寓著作者無盡的田園情。而在這份田園情感中，流露出厚重的道家求自由、安樂、長生，棄俗事、利祿、凡心的哲學體驗，“【尾聲】眾神仙都來到，把任屠攝赴蓬萊島，今日個得到成仙，到大來天是無非快活到老?！雹僖苍S這就是如馬致遠等文人如此向往道家修仙的原因之一。在紛繁復雜的殘酷社會中，他們敏感的心向往著一份難得的安樂自適，摒棄一切功名富貴和凡俗瑣事，渴望著尋求到可以解放自己的方法和境界。

除此之外，尚有《呂洞賓桃柳升仙夢》、《瘸李岳詩酒玩江樓》、《漢鐘離度脫藍采和》、《鐵拐李度金童玉女》等等度化性質的戲劇，思想內容大多相似，在這里就不一一詳述了。

相比之下，日本神道教與其古典戲劇之間就有些不同。

我們知道，日本古典美學的典范是“真實（まこと）”與“物哀（もののあわれ）”，在幽玄成為正統審美范式之前，真實與物哀始終是文人武士的極端追求。所謂真實，包含了“真言”、“真事”和“真心”的意思。它融合宇宙間一切與“真”有關的美好事物，把世間萬物“真實”化，其實便體現了日本本土文化思想——原始神道哲學。后來的《古事記》、《萬葉集》和《源氏物語》更是從大眾文學的角度確立了“真實”的美學范疇，并且強調了人性與文性的一致性，不僅肯定了文學的“真實性”還進一步將其上升到人性角度，深刻影響了日本民族的審美追求。

同時，“物哀”也是日本古典美學的一個模式，它的發展衍化也是一個十分豐富多彩的過程?！鞍Вàⅳ铯欤逼鸪跏桥c“真實”共生的。奈良與平安時代，隨著人們對“神、民族和國家一體化”的強烈追求，產生了“哀”的意識。所以可見，在“哀”的世界里，與“真實”一樣，也是充滿著人們對神、民族、國家一體化的向往。只是它似乎比“真實”更加原始與率直?！度f葉集》時代，“哀”開始從集體的追求過渡到個人的感動，成為一種單純的怨嘆。

所以我們可以說，日本神道教對古典戲劇最大的影響便是確立了“真實”“物哀”的美學表達模式，不只是能樂，連后來發展的歌舞伎也多具備“物哀”的悲劇意識，“它們在表現悲哀場面時，沒有用悲痛欲絕的夸張動作來表現其悲痛的深沉和巨大，而是采取靜寂的忍受著悲傷的動作，從更深層去表現悲哀的心緒，挖掘這種悲哀美的存在?！雹谠谌毡?，“物哀”不僅代表著哀怨還包含了愛憐、贊嘆、悲憫的意味，而這些在日本傳統戲劇中也是隨處可見的意境表現。無論“夢幻能”亦或者是“現在能”，無論能樂還是歌舞伎幾乎都充溢著這種“物哀”與“真實”的精神追求。

《熊野》是“現在能”的代表作之一，作者據傳為世阿彌。故事講述一位侍奉平宗盛的歌女熊野，因掛念臥病在床的母親想要回家探親，可是主人平宗盛又不放她回去，而且還硬拉熊野去赴賞花之宴，在宴會上，熊野受命為平宗盛歌舞，強顏歡笑，內心里卻含淚悲凄，把自己對母親的想念和對現狀的不滿通過歌舞含蓄的表達出來，平宗盛看到有些感觸，于是放還熊野回家探母。

這是一出現在能，卻與中國傳統現實主義戲曲大為不同。雖然主人公都是活生生的人，而且故事發生的地點、情景也全部為當下社會的真實狀況，其實更多的也是對當時社會真切現實的揭露與表述，但是，我們卻從歌女熊野的載歌載舞中體會到那種深沉的悲哀，意境惋凄，心態落寞，所形成的戲劇沖突可以說是淡而清雅，在這種真實的階級沖突中透露出憂郁的悲哀，是“真實”與“物哀”的最好體現。

熊野是一名沒有任何社會地位的歌女，她在得知母親生病以后便請假探親，可是，蠻橫的平宗盛卻加以回絕：“我乃平宗盛是也。遠江國池田驛有一名歌女名熊野，我留她在京已非一日，近來她因老母在家臥病，曾多次請求放還；但日來春花似錦，且留她陪我同赴賞花之宴，再作計議?！爆F實是殘酷的，真實的社會人生就是強者可以為所欲為，就連很少表現現實的能劇也終于逃不開這種題材，熊野無奈之下只能為主人強顏歡笑、載歌載舞，只是聰明的她懂得運用自己的有利條件，挑選機會加以勸說，在跳舞的空隙，熊野拿起扇子寫下短歌，獻給平宗盛，“都中之春固足惜，東國之花且凋零”，宗盛好奇朗讀，終覺其情可憫，凄婉動人，這才準假，允許熊野回東國省親。開心的熊野不敢多留，生怕平宗盛改了意，急忙往回趕去?！盎赝荷匠快\里，空余櫻花雁落殘；此去東國還故里，京華客夢憶悲酸，京華客夢憶悲酸?！?/p>

這是十分真實的社會表現，把下層人民無奈的心酸、聰明的計策和上層統治者專橫跋扈、為所欲為的丑態揭露得淋漓盡致。然而，我們也無法忽視與中國戲曲不同，即使是這般表現現實題材極強的能劇作品，其揭露與批判也是十分隱晦的，劇中充斥著的仍然是能樂所追求的“哀怨”、“悲凄”的美學意境。從熊野得知母親重病，憂心忡忡的歌舞表現，到為了請求主人放還載歌載舞的凄清演出，無一不是“悲哀”、“深沉”的物哀美學表征，讓觀者久久不能平息。

另外，世阿彌的名作《花筐》也是一部極具現實色彩的現在能。戲劇演說一名被男大跡皇太子寵愛的女子照日小姐，于皇太子回京即位為繼體天皇之后，因為一往情深而陷入狂亂狀態。而且匆匆奔赴玉德皇都尋找天皇。而天皇臨走前曾經贈送給照日自己在該山村所用的一個花筐作為紀念。照日進京面圣帶著花筐，路遇皇帝，為其歌舞一番，并且趁機獻上花筐，皇帝看到自己的花筐感觸頗深，由于花筐所寄托的這份真情以及照日陷入狂亂的思慕渴念，竟然觸動天皇，使這份地位身份懸殊的愛情成為現實。

在封建時代，高位男子雖然可以在作為公子時與平民女子相愛，可是一旦繼承家位這種愛情往往會成為悲劇，尤其是在皇家，這種現象中日皆有。而癡情女子頗多，寡情公子也不少。中國戲曲往往描述“始亂終棄”的愛情悲劇，無論最后的結果是分離還是團圓，都很少有對女子深情的專一摹寫，作者的目的一方面雖是可憐癡情女子，而更重要的卻是揭露階級殘酷和上位統治者的不負責任。而日本能樂由于其表現模式與意境追求和中國戲曲不同，即使是差不多的這一題材，也會流露出諸多不同的戲劇美學傾向。

在《花筐》一劇中，照日小姐也是被皇子拋下的可憐女子，由于地位身份的低下，她不可能與皇子一起進京成就姻緣，但是她對皇子的愛卻是深刻的，戲劇中第一個部分就著重表現了這份深沉而執著的愛：“焦慮憂思滿征途，旅衣黑黑淚水濡。比翼情深深似海，豈料分飛兩地殊。心懷憂悸閨中怨，忐忑不安眉難舒。踏遍山野秋草徑，冒雨犯風競奔趨?！本退惚痪┏抢锏拇蟪颊J為瘋女也無所謂，她的心里只有一個信念，那便是見到天皇，傾訴真情。當大臣呵斥她并把她的花筐打翻時，她雖然害怕，但是更多的卻是哀傷：“好怕人也，好怕人也，雖云如今是末世，日月在天未沉淪。盛開的花筐打翻在地，上天不容，必降天罰不饒你，……倘若喚我瘋女子，恰似這打翻的花筐，我只要私語發怨聲。想那主君昔日里，身為皇子住在味真野，……如此姿影縈心際，終身難忘，戀之慕之念知音。”照日小姐十分羨慕被武帝一直惦念著的李夫人：“武帝喟然長嘆息，甘泉殿上畫玉姿，立觀圖影嘆不已，晨昏悼念空神馳?！倍缃褡约荷暇┟媸?，卻被誤認為瘋女，也算是極為凄涼悲楚了。但是聰明的照日小姐沒有氣餒，她巧妙地利用皇帝讓自己獻舞的時機，獻上花筐并書信，讓天皇了解了自己的真情，憶起了往日的甜蜜，天皇感概萬千，終于被觸動，“奏請圣駕當如何？宣旨回鑾返帝都。同行公卿驅車去，紅葉紛紛落征途。欲掃落葉山風來，照日紅袖翩翩舞。清風指引向何處，鸞鳳諧還玉穗都。玉穗都前鋪錦繡，千年姻好世間殊?！边@也許只是作者的一個淺淺的愿望，就連他也說這是“世間殊”的好姻緣好運氣，但是無論如何照日的心情終于得到了抒發，照日的一往情深也得到了回報。

整部劇，雖然有真實性的現在社會面貌反映，卻更加側重于對“物哀”美學風格的體驗。通篇劇作表現的是照日小姐對皇帝的一片真情，她的每一句歌，每一段舞都是那么的凄美哀怨，讓人看到后頓生愛憐悲憫之情。而皇帝也正是被這樣的哀怨所打動，才決定攜照日回宮。

我們可以說，能劇中沒有什么揭露和批判。雖然有對現實社會的真切描寫，有對階級差異的正確體會，但是這些都只是一個背景，戲劇著重表現的是主人公的那份“哀凄”，所要達到的戲劇目的則是制造一種悲涼且幽怨的美學境界。

當然除了《花筐》、《熊野》等現在能，更多的夢幻能在表現“物哀”“真實”的審美意境時更為純粹徹底，比如《松風》、《井筒》、《賴政》、《景清》等等，它們似乎比這些結局帶有中性色彩的現在劇更具“物哀、真實”的美學特質。雖然稱為夢幻能，但是其表現的感情其實是十分真實的，而且它們的悲哀境界往往發人感慨、凄切深刻，在這里我們就不用一一舉例了。

其實，日本能劇中有太多這樣的“物哀”“真實”的審美表現，可以說，日本能劇就是一個“物哀”“真實”與“空寂”“幽玄”的綜合意境體現，無論是“夢幻能”還是“現在能”都是四者合一的，這是日本戲劇美學的基本特征，也是日本文學追求的本質核心。

由是觀之，中日古典戲曲在“道”的思想的體現上是有很大的不同的?！暗阑让摗迸c“真實物哀”是其審美情趣的最大體現，這是一個值得我們深入研究的課題。

注釋：

①徐 征．全元曲[M]．河北教育出版社，1998：112-113，230-231．

②葉渭渠．櫻花之國[M]．上海文藝出版社，2002：135．

參考文獻：

[1]朱謙之．日本哲學史[M]．北京：三聯書店，1964．

[2]申 非．謠曲狂言選[M]．北京：人民文學出版社，1982．

[3]樓宇烈．東方哲學概論[M]．北京：北京大學出版社，1997．

[4]王守華 卞崇道．東方著名哲學家評傳·日本卷[M]．濟南：山東人民出版社，2000．

（孫昱璐，廣西師范學院中文系）