論何其芳早期詩歌的多重意蘊

摘要：在現代派詩人中，何其芳的詩歌常被納入“主情”一路。但本文通過對何其芳早期詩歌的重新解讀，卻發現在其詩歌表層之下隱含著極具“智性化”特征的多重主題意蘊，即愛與美的執著追求；夢與實的深層反觀；生與死的終極思考。

關鍵詞：何其芳 早期詩歌 主題意蘊

20世紀30年代，何其芳以其精美、柔潤、圓融、和諧的詩歌撥動了許多讀者的心弦。長期以來，這些詩歌被認為是以表現詩人個人夢幻、個人哀樂為主要內容，是一個遠離現實，苦于找不到出路的敏感知識分子青春心理的記錄。但是通過細讀文本我們可以發現并非全然如此，在何其芳的早期詩歌中存在幾重不同的主題意蘊，其中固然有個人悲歡和哀樂的抒寫，但同時也有何其芳對民族、國家甚至人類命運的思索以及對生死等終極命題的觀照。

一、愛與美的執著追求

當我們年輕的時候我們心靈的眼睛向著天空，向著愛情，向著人間或者夢中的美完全張開地注視，我們仿佛拾得了一些溫柔的白色小花朵，一些珍珠，一些不假人工的寶石。

——何其芳

何其芳曾回憶在那長長的寂寞無聲的童年，他像一個小刺猬，用來保護自己的刺毛便是孤獨和書籍，而“漢斯·安徒生的《小女人魚》（今譯《海的女兒》——引者）是第一個深深地感動了我的故事”，從年輕的人魚公主那兒他體味到了“美、思索、為了愛的犧牲”①(P215) ，也就是靠這三個思想他才能夠走完他的太長太寂寞的道路。

對“愛”與“美”的執著讓我們很自然地想到冰心。確實，何其芳自己也說，“五四”后的現代作家中，冰心是他喜歡的作家，他“喜歡她的《寄小讀者》，她的題作《往事》的散文，她的小詩集《繁星》和《春水》”②(P179)。但是，與冰心淫浸于母愛的童年經歷截然相反，何其芳是在父親幾近殘酷的精神虐待和人們的忽視中長大的，因此，何其芳的“愛”自然不同于冰心的“愛”。給予何其芳的寂寞心靈以精神救贖與慰安的是愛情。因此，愛情這一文學的永恒主題同樣是青年何其芳反復吟唱詠嘆的一曲哀歌。從1930年冬尚處學步階段的長詩《鶯鶯》，1931年的短詩《想起》、《那一個黃昏》、《昨夜》、《我埋一個夢》到1931年秋的成名作《預言》無不是對現實中不幸愛情的悲吟和慨嘆。在這些詩中，他所抒寫的愛情總是“無語而來無語而去”（《預言》），讓他“暗暗地憔悴，迷漠地懷想著，不做聲，也不流淚！”（《秋天（一）》）他那“無希望的愛戀”（《贈人》）“雖然在痛苦里結了紅色的果實”卻又“最易落掉，最難揀拾”。美好的愛情在何其芳看來仿佛是“夢里的一枝花”可望而不可及。但他仍以最執著的態度去追尋這個夢，正如他自己說的“對于人生我實在是充滿了熱情，充滿了渴望”，在這些詩文中，我們能感應到一顆年輕心靈的感傷律動。

同時，他的詩并非如他自己所說那樣“空靈得并不落于實地”①(P57) 。他的愛情詩完全略去了對愛情事件本身的瑣碎刻畫，更沒有把愛情的意境渲染成一片春光明媚、鳥聲婉轉的純美之境，他總是用夢囈般癡迷惝恍的筆致精鉤出一種沉郁濃重的氛圍，使人既感到愛情的親切神秘，又能覺察出理想難成，報負未展的悲慨，借用他對馮至愛情詩的評價同樣恰切：“雖然是為了愛情所觸發，它的意義卻絕不限于愛情。”從對完滿愛情的幻想到逐漸看到它的不完滿，到進而探討出整個現實的不完滿，何其芳筆下的“愛”便不再僅僅囿于狹隘的男女之情，而是拓展到對人類，對人生的關注和責任感：“當我們只想念自己時，世界遂狹小了”①(P19) 。直到1936年冬天他寫下這樣的詩句：“我再不歌唱愛情/像夏天的蟬歌唱太陽。”（《送葬》） 而“我情愿有一個茅草的屋頂，/不愛云 ，不愛月，/也不愛星星。”（《云》1937年）

美，作為與愛相對應的另一重要側面，是何其芳早期文學生涯中反復凸現的另一母題，也是他苦苦追求的一方凈土。其實，在何其芳的早期作品中，愛情已經成為人世間一切美好和諧事物的代稱。那首響徹詩壇的《預言》中“年輕的神”到底喻示了什么？僅僅是悄然而至又悄然逝去的愛情嗎？對此，歷來就有不同的看法，愛？美？幸福？我們何必非得從中擇其一而解呢？從何其芳詩文意象的選擇也可以感受到他那種近乎唯美的藝術追求，何其芳總是傾盡全力去找尋那些純粹柔和、純粹美麗的意象來表達他內心種種美好的情愫和他對生活中各種美好事物，比如美好的愛情、美好的理想以及人與人之間美好純潔的友情的執著追求。1934年后雖然他筆下少見那種柔美的意象，出現了越來越多的丑怪意象，但這并不意味著他放棄了對美的追求和渴望，在大量的丑怪意象背后隱藏著的仍是何其芳那顆熱切渴求純美的心靈，對丑的鞭撻和揭露，不論是《古城》、《失眠夜》、《風沙日》中荒蕪的故國還是《人類圖史》中對人類歷史反省后的憤懣，其內在的動力只有一個，那就是對美好人性和合理生活的追求。

二、夢與實的深層反觀

在我參加革命以前，有很長一個時期我的生活里存在著兩個世界。一個是出現在文學書籍里和我的幻想里的世界。那個世界是閃耀著光亮的，是充滿著純真的歡樂、高尚的行為和善良可愛的心靈的。另外一個是環繞在我周圍的現實的世界。這個世界卻是灰色的，卻是缺乏同情、理想、而且到處伸張著墮落的道路的。

——何其芳

何其芳之所以走上文學道路并開始創作，最主要的原因便是其生活背景的深刻影響。他出生于一個封建家庭，思想保守而又“望子成龍”心切的父輩自小便對他嚴加管束，因此何其芳的性格自小便因壓抑而怯弱、孤僻。私塾生活的刻板枯燥和塾師的無知保守，使他“很感厭煩”，生活也因此過得灰暗無光，他終日落落寡歡，由此養成了沉默寡言、愛思索的性格。對于過去的生活和思想，何其芳曾這樣真實而痛苦地回憶道：“當我是一個孩子的時候，我已完全習慣了那些陰暗，冷酷，卑微。我以為那是人類唯一的糧食……吞咽了很久很久。然而后來書籍給我開啟一扇金色的幻想的門。從此我極力忘掉并且忽視這地上的真實。我生活在書上的故事里。我生活在自己的白日夢里。我沉醉，留連于一個不存在的世界。”①(P82)因此，編織一個個“美麗而溫柔”的夢來撫慰自己，便成為何其芳內心的強烈渴求。他要以此來驅散心中的長期生活沉淀下來的陰影。于是，他不斷地描畫出一個又一個“美麗而憂郁”的夢。他的詩常常出現 “一些遼遠的東西，一些不存在的人物，和許多在人類的地圖上找不出的國土。”①(P56)起初，他把殘酷的現實當成如詩如畫的夢幻來描繪，他喜歡在留連光景和夢幻、寂寞的境界中尋求美、感受美。作為一個畫夢者，他確實曾經畫了一些美麗的好夢，夢中有“愛”也有“美”，但事實上他并沒有一味地沉溺于這溫柔繾綣的夢鄉，當現實像“無情的鞭子”打到他背上的時候，他終于“從夢中驚醒起來”，“再也不憂郁地偏起頸子望著天空或者墻壁做夢”①(P129)，而是“憤怒地開始反抗”，“使自己的歌唱變成鞭子還擊到這不合理的社會的背上”①(P123)。

夢醒后，他頭頂的天空變得曠大起來了。現實的荒蕪與灰暗取代了夢想的美麗和溫柔，他的詩作也出現了新的創作姿態和理性色彩，他以一種批判的目光審視著周圍的世界，他發現“這古城也便是一片荒地”。此時，又恰逢西方現代派思潮和作品如艾略特的《荒原》風行中國文壇，于是，西方現代派對人類社會和精神墮落的批判意識便與何其芳詩文創作的精神世界實現了溝通并化為他內在思想的一種驅動力，成為他詩文創作的一種重要的精神情結和意識。

這種“荒原”意識使他以深層的象征意象，發出了一些“絕望的姿勢，絕望的叫喊”。他的詩歌不再是《青春怨》、《夢歌》、《愛情》、《戀曲》……取而代之的是《病中》、《古城》、《失眠夜》、《風沙日》……1934年的《病中》一詩就凸現了這種荒原般的現實世界：湖水翻著黑浪，街上的沙土旋轉著掠過屋頂，一乘騾車停頓在荒野，這一切都被賦予了深沉的象征意蘊，它既是現實生活中的荒漠，又是社會與人生荒涼的象征。他所看到的不再是少女、宮扇、煙雨、花月，而是荒漠、古城、暗夜、風沙和“剝落的朱門”前歸來的“黑影子”。他所聽到的也不是燕子的呢喃，夜風的私語，而是那種穿越歷史與現實的“時代的哭聲”和下弦月的藍霧里凄寂欲絕漸近復又漸遠的馬蹄聲……他把關注的目光從自己周圍的現實世界繼而擴展到整個民族的過去和現在，在《古城》一詩中，他將幾千年來故國的歷史與現實濃縮于不長的詩篇中：長城象一大隊奔馬，正當舉頸怒號時變成石頭，千年后塞外的胡沙中似乎仍能聽到冤魂啾啾，見到白骨遍野，歷史的漠風胡沙“吹來這古城中，/ 吹湖水成冰，樹木搖落，/搖落浪游人的心。”在這荒涼的古城中的“浪游人”只好遁出，可是：“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠望，/更加局促于這北方的天地。/說是平地里一聲雷響，/泰山：纏上云霧間的十八盤/也象是絕望的姿勢，絕望的叫喊。（受了誰的詛咒，誰的魔法！）/望不見落日里黃河的船帆，/望不見海上的三神山……”從荒涼逃往更荒涼，世界是如此之小，而人類注定無處可逃，遂“又逃回/這古城。風又吹湖冰成水。/長夏里古柏樹下/又有人圍著桌子喝茶”。好一座古城！水成冰、冰成水，城中人卻渾然不覺其荒涼，只是圍著桌子喝茶！這就是詩人在反思中國歷史和現實后得出的結論：說什么故國，道什么家園！不過是一片“荒地”，一座“古城”！不僅如此，他還把目光投向人類的全部歷史，這是他“翻開了人類圖史的一葉”看到的是“死去的時間，/并從它的黑影里閃耀著/或新或舊的血”和“豎著十字架的骷髏地，/戴著荊棘的冠冕的人子，/和兩個強盜一同釘死。/那一片血點起了焚燒異教徒的烈火/并流成了一道泛濫的長河，/殺奔巴勒斯坦的十字軍。”最后望見的是“一片炎熱的沙漠，/一個牧童突然躍上戰馬，/右手執劍，左手執他杜撰的圣書。”（《人類圖史》）人類的歷史就是被鮮血染紅的死寂沙漠！何其芳筆下的“古城”、“沙漠”正如艾略特筆下的“荒原”。特別值得注意的是“古城”這一意象，在許多詩中，它與荒原同樣荒涼，那撲面而來的“風沙”是最具北方特色的，詩人用這一獨特的意象營造出了一種干燥寒冷的荒涼境界。遮天蔽日的風沙使古城愈顯滄桑破敗，它仿佛終將被歷史與現實的黃土埋葬。

正是這種強烈的批判意識促使他很快就走出了陰暗狹小的大學宿舍，離開了那個安靜頹廢都市北平，到天津南開中學任教。在那里他更加苦悶地度過了一年，也“更多知道了人的生活的可憐，更多看見了現實的不美滿”。直到1936年，他去了山東，在那里他終于找到了“精神上的新大陸”并且得出了這樣的結論：“第一步：我感到人間充滿了不幸。第二步：我斷定人的不幸多半是人的手造成的。第三步：我相信能夠用人的手把這些不幸毀掉。”

從翱翔于一己幻夢的美麗天空到行走在廣袤現實的丑陋大地，何其芳始終在熱切地關注著自己，關注著他人，關注著世界乃至全人類。在為《預言》畫上句號的同時，他也為自己的夢幻生涯畫上了句號，他終于完成了從幻想家到實干家的徹底蛻變。

三、生與死的終極思考

這是頹廢嗎？我能很美麗地想著“死”，反而不能美麗地想著“生”嗎？

印度王子出游，看見生老病死，遂發自度度人的宏愿。我倒也想有一樹菩提之蔭，坐在下面思索一會兒。

——何其芳

在大多數研究者看來，30年代崛起的現代派詩人中，何其芳屬“主情”一派。的確，他的詩歌大多是“發乎情”之作，但是，我們不應忘記也不應忽視，何其芳在北大所學的專業是哲學，四年哲學系的熏陶不可能不對他的思想和創作發生潛在的影響。何況，他又是一個喜歡也擅長思索的人。此外，30年代西方現代派思潮在中國詩界的盛行，特別是英美現代派詩人艾略特對他這一時期的創作也產生了重要影響。現代派詩人對于人類在宇宙中的生死體驗，也潛移默化地融入了何其芳的創作主體意識中。

1937年，他為自己的《刻意集》作序時說：“那時我生活在一個北方大城中。……每一個夜晚我寂寞得與死接近，每一個早晨卻又依然感到露珠一樣的新鮮和生的歡欣”，這種切身的體驗使何其芳唱出了一曲曲“不平的歌，生存與死亡的歌，期待著自由與幸福的歌”①(P76)。生，在何其芳那里絕不能僅僅以“歡欣”二字概括，盡管他自己曾這樣說過。在他的早期詩文中，生之歡欣往往與生之不幸、生之無奈、生之迷惘糾纏在一起，如若不細加體察，有時我們甚至會感覺不到歡欣而誤認為只有頹喪與絕望，把他與頹廢派等同起來。事實上，這并不準確，何其芳當年面對一些評論者的責難就曾感慨為什么一個普通的讀者“能夠感到我是熱情的，而書評家們卻誰都沒找到這個字眼呢？”②(P176)

從對愛與美的執著追求這一起點出發，何其芳在追逐的途中看到了現實的不完美，看到了夢想與現實的巨大反差，而這又觸發了他對人的命運、生死等終極話題的思索。

1930年5月19日，還在上海中國公學讀高中期間，何其芳在給好友吳天墀的信中有這樣一段文字：

能夠活，能夠好好地活，能夠以他的好好地活給人家一種有力的活氣的人死了，而我這樣連自己一個人的死活都不能肯定的人，反不能不在事實上名義上活著，怪，真怪！這也是我沒有信心與力量活在這人世的緣故。……我要讓我自己死去，而極力祝你們活著也為的是證實這世界是否應當毀滅。這件工作是不容易達到完成的日子的，所以在這未完成的工程當中，是一定要許多人死去，許多人活著……近來，近一向來，我否定了一切，我覺得十分飄飄然，十分自然，然而，也于是空空然了！空空然是傾向于死的道路。我明白，我一點也不覺得怪。

寫這封信時，何其芳18歲。這可能是何其芳對于生死問題思索的最早記錄。其實，與其說這是他對生與死的“終極思考”倒不如說這只是一個正值青春的少年對于生的怨艾之詞。但是，我們還是可以看到何其芳對于“生”與“死”雖幼稚卻也頗為認真的見地：他直覺到了人生存于現世的無奈和這種存在與死亡的荒謬性，同時還摻雜著佛家的色空觀念。這也許是青年何其芳最初對生存與死亡的切身體驗。

何其芳對生命的最深切的感受便是寂寞。在他的詩中，“寂寞”的氛圍幾乎籠罩于每一篇作品。《花環》便是這樣一首抒寫生之寂寞與死之美麗的小詩，這首詩中，寂寞的生與美麗的死都被何其芳賦予了一種全新的內涵——幸福。小玲玲寂寞的生命之所以是幸福的是因為她是“開落在幽谷里的花”、“無人記憶的朝露”、“沒有照過影子的小溪”，沒有受到塵世的絲毫玷污與浸染。而夭亡之所以美麗就是因為在何其芳看來，在惡濁腐敗的世界里活著是一種無期的苦刑，于是，“屈辱的生”不如“美麗的死”。從這首詩中，我們似乎還可以隱約感受到西方象征派詩風的痕跡：生之孤獨構成了其強烈的主體意識的核心，詩人幾乎是從哲理角度去追求、禮贊孤獨意識，不惜將它牧歌化、詩化，從而接近了存在主義“他人即地獄”的命題。

在《預言》創作的第二階段，他開始了對個體生命存在的荒誕性的思考，開始抒寫“現代人在現代生活中所感受到的現代情緒”。③在這一階段的作品中，我們可以清晰地看到一種個人存在與現實的不協調和由此而產生的人生焦慮與對現實的反諷心境，而這種情緒又常常以一種非理性的方式，傳達出“自嘲”與“荒誕”的情境。從《柏林》開始的不少詩中都表現出作者對個體生命存在于荒蕪現世中的焦慮感和荒誕感：“我這與影競走者/逐巨大的圓環歸來，/始知時間靜止。”（《柏林》）“四個墻壁使我孤獨。/今天我的墻壁更厚了/一層層風，一層層沙。”（《病中》）“朦朧間覺我是只蝸牛/爬行在磚隙，迷失了路，/喳，依然是身在墻外。”（《墻》）在《風沙日》中他午間放下自己的簾子，因為“太陽是討厭思想的”，自己感到成了《仲夏夜之夢》中的主人公了。但是，“到底是被逐入海的米蘭公，/還是他的孤女美鸞達？”卻又無法確認。他叫不應自己的名字，“二十年來未有的大風，/吹飛了水邊的老樹想化龍，/吹飛了一垛墻，一塊石頭，/到驢子頭上去沒有聲息。”想夢醒來“落在仙人島邊”，讓人拍手笑“秀才落水呢”，不要將木槿的花汁滴在自己的眼皮上，那樣“我醒來第一眼看見的可能是一匹狼，一頭熊，一只猴子……”夢中失落的荒誕、迷惘，在調侃與嘲諷的筆調中揉成一種對現實和自我生命困境的批判性思考。他寫于1934年的《六月插曲》寫一個六月里城市大街的顫悸驚醒了“行人”，他有著像河一般流淌的“憂郁”的心和一個“彷徨的靈魂”，夢醒后，他驚呼“這不是我底家”傳達了現實的荒謬引起的一個孤獨尋夢者失去精神家園的迷惘。而在別處他也說：“夜色和黑暗的思想使我感到自己的迷失，我現在到底在哪兒？”①(P82)，“我到哪去？旅途的盡頭等著我的是什么？”①(P57)正是“現代人”普遍存在的這種個人迷失與現實引起的內心“寂寞和黑暗”的感覺，被詩人嵌進一種極度荒誕性的意象中，又常常與城市的荒涼、風沙、夜晚的死寂為背景的描寫交相呼應，因此這些詩文并非意在引人走向頹廢，而是深藏著作者對于社會，對于人生清醒的反諷意識。

何其芳之所以沒有滑入徹底的頹廢和絕望還與30年代中國的社會現狀有著密切的關系。他開始創作時正值中華民族面臨生死存亡的歷史關口，國內風起云涌的革命浪潮推動他在這送葬的年代埋葬了小我走出象牙之塔，將自己的命運同國家、民族乃至整個人類緊緊聯系在一起，進而把目光投向全民族、全人類的整體生存狀態和命運的思考。這種思考在1936－1937年達到了極致，尤以《送葬》、《聲音》、《人類圖史》、《醉吧》等詩最具代表性。在強烈的社會責任感的驅使下，何其芳開始跳出玄冥的自我探索的歷程投身到現實生活中，最終“死亡”被完全賦予了一種全新的理解，這就是“涅槃”：“如其我是蒼蠅，/我期待著鐵絲的手掌/擊到我頭上的聲音。”

綜上，何其芳作為一個站在中西詩學交匯點上攝取文學營養的“現代派”詩人，他的早期詩歌既有對形而下的現實問題的反映觀照，也有對于形而上終極命題的哲性思索。正是這種主題意蘊的多重構建使得他的這些詩歌能夠從不同的層面給人以各異的審美感受，亦使何其芳成為中國現代文學的璀璨星空中一個始終散發著并不如何眩目卻足夠持久的光芒的星座，成就了一份屬于他自己的美麗。

注釋：

①何其芳.何其芳文集(第2卷)[M].北京：人民文學出版社，1982.

②陸文璧 易明善.何其芳研究專集[C].成都：四川文藝出版社，1986.

③施蟄存.又關于本刊的詩[J].現代，1933，4，（1）.

（盧志娟，內蒙古包頭師范學院文學院）