從趙樹理到趙本山：藝術的提升與精神的滑坡

摘要：趙樹理是位農民故事的寫手，趙本山則是位笑傳大眾的笑星。在大眾接受與審美的角度上，兩人以藝術家的魅力演繹春秋。從他們的作品入手，探討大眾審美的情趣與溫度，也是兩人藝術外的貢獻。

關鍵詞：趙樹理 趙本山 大眾審美 后現代

趙樹理和趙本山，兩個不同年代里的名人，貌似毫無聯系，實則有著本質上的重合點。他們都是大眾文化的代言人，都是大眾文藝明星。他們共同揚起的，是“大眾文化”的大旗。本文試從兩人的作品入手，探求不同的時代背景之下大眾不同的審美情趣與傾向。

一、趙樹理的大眾曲藝情結

趙樹理是個文藝天才。在中國現當代文學史上，青史留冊的不多，而像趙樹理這樣廣泛涉獵文藝領域的更是鳳毛麟角。趙樹理既是一個作家，又是一個曲藝家。他寫的小說名揚海外，曲藝形式多樣，內容豐富。無論是小說還是曲藝，通讀全篇，感受到的是其中濃濃的鄉(xiāng)土氣息、淡淡的口語敘事、平凡的思想旨歸。趙樹理立志做一個地攤文學家，“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上文攤，寫些小本子夾在小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本……這是我的志愿”①。尚是少年，趙樹理便學會了吹拉彈唱樣樣本領。可以說，曲藝“與民同樂”的表現形式，從小便深扎在了趙樹理的心靈之中。一九二五年趙樹理進入山西省立第四師范學習，在校期間， “‘五四’以來的新文學作品、翻譯的外國小說，他從書架上抽了一本又一本，看到《新青年》、《小說月報》、《創(chuàng)造周刊》，翻一翻，也愛不釋手”②，趙樹理閱讀了很多新文學材料，知識得到了更新和擴充。隨著讀書的增多，思考的深入，趙樹理也在這一時期形成了關于新文學的獨特見解和認識。一方面，新文學給趙樹理帶來了新的人生觀和世界觀，五四闖將們“為人生”的文學觀念，得到了他強烈地呼應；另一方面，趙樹理又敏銳地發(fā)現新文學于大眾而言，依舊只是空中樓閣。“藝術必然是社會的、民眾的，才有發(fā)展的前途，才被稱為藝術品”。③“我始終不相信，一個偉大的人物，是從天空掉下來的，……中國作家想要有偉大的作品產生，必然得把現實的生活改變一下，從實際生活中創(chuàng)造自己，創(chuàng)造作品。”④他一針見血地指出了文學之所以與大眾隔膜的內在原因。從一九四三年《小二黑結婚》的發(fā)表到文革前，他不斷掀起藝術創(chuàng)作的高潮來：“大眾情結”已經成為其一生難以割舍的愛。

二、大眾捧起的趙本山

趙本山雖然從小便成為孤兒，但苦難的童年成了趙本山一生的財富，拉二胡、吹嗩吶、拋手絹、打手玉子、唱小曲、二人轉小帽等樣樣精通，為其日后的小品、演藝生涯奠定了堅實的基礎。一九八七年，發(fā)生了足以改變趙本山一生的相識。一九八七年八月，時任中國廣播說唱團團長的姜昆帶團到了遼寧省鐵嶺市，可在體育館剛演了一場，姜昆就發(fā)現觀眾對節(jié)目普遍“麻木不仁”，從沒受過這份冷遇的姜昆悄悄深入到群眾中找答案，結果人家告訴他：“你們的節(jié)目根本不可樂，要是跟俺們鐵嶺團的趙本山一比，差老遠啦。”結果，趙本山在姜昆的推薦下“打入”了中央電視臺春節(jié)晚會，開始了他更加輝煌的藝術人生。從一九九零年小品《相親》開始，趙本山完成了由一名二人轉演員到小品演員轉換。現在，大眾已經認可了趙本山，哪怕現在趙本山的藝術風格在變，但大眾已經離不開趙本山——是大眾賦予了一個民間藝人前無古人的時代地位。

三、從“彼趙”到“此趙”：大眾審美的喜憂參半

可以毫不夸張地說，如果將趙樹理和趙本山還原回各自的活動年代里，兩個人是文藝界里面與大眾走得最為貼切的藝術家。對趙樹理而言，是他無聲文字的大眾敘事；對于趙本山，則是他喜劇藝術的內核——語言。因而，我們可以從他們的創(chuàng)作與表演中，粗淺地尋出各自時代下大眾審美的情趣與取向。

我們不否認趙樹理在其創(chuàng)作里面有太多的政治痕跡：拿《小二黑結婚》來說，這個故事的原型經過政治傾向的藝術加工后已變得截然不同了。一九四三年四月，趙樹理在遼縣做農村調查。其間，他遇到一樁村干部迫害青年男女自由戀愛，并將男青年打死的案件。趙樹理參加了這個案件的調查審理工作，然后有感而發(fā)，短篇小說完成，美化與歌頌是他的主題；《三里灣》是我國第一部反映農業(yè)合作化運動的作品，也是趙樹理頌揚的文字。這幾部重要的作品基本上是對黨領導的肯定化的創(chuàng)作，就藝術手法而言也都是幾乎一成不變的通俗調子來組織與敘事。在當時火熱的大眾接受背景下，讓我們產生一個疑惑：當時的大眾審美是否只是停留在一個藝術缺失和盲目狂熱的時空之中呢？否也！

其實，在這種政治“捆綁”文藝的年代里，我們極易走進一個“絕對化”的誤區(qū)里面——因為和政治走得太近，它就是壞的！但作品與政治的掛鉤，并不都是違反藝術規(guī)律的，比如《李有才板話》，作家雖有明確的宣傳政策的意識，作品并無圖解政策的痕跡，遵循文學創(chuàng)作規(guī)律藝術地體現政策，與圖解政策根本不同。另外，我們也易忽視或歪曲文藝在與時代的有機糅合中所形成的大眾審美空前高漲的“接受精神”高度，而精神上的主流，則往往更能主導大眾的審美方向。那時大眾的熱情、大眾審美的高度已經不是為我們當今的藝術標桿所衡量的，在大眾文化的天空下已經形成了趙樹理——大眾響應的高密度互動話語權力而牢牢占據著大眾的審美視野。也正因為如此，在歷史的縱向長河中，在抵達新時期的大眾文藝之前，大眾審美已經站在一個較高的精神接受高峰上，而掀起這場波瀾壯闊的文化之波者，恰恰是趙樹理。

和趙樹理時代文化背景的相對固定、單一而言，假若將趙本山的演繹輝煌從春晚舞臺算起至今（本文更多的是通過代表性極強的小品來關照趙本山），趙本山的演繹風格卻是浮動與不定的。一九九零年的《相親》是趙本山春晚處女作。九十年代初，文化轉型畢竟尚處于轉型期，中國文化畢竟還沒有像如今這樣被沖擊得不知所云。觀眾們需要一種相對高雅的娛樂氛圍，一種高尚的娛樂情節(jié)，來與自己的道德體系、理想目標合拍。至少在新世紀之前，趙本山是在延續(xù)著其大俗大雅、土中顯精的文化風格：例如《征婚》、《紅高粱模特隊》、《三鞭子》等等佳作。但整體仍掩蓋不住瑕疵。比如，《牛大叔提干》（1995）中的“扯蛋扯蛋”、《拜年》（1998）里的“耗子給貓當三陪”以及《鐘點工》里“三陪”之說，其實都在潛移默化地顯示著一種風格的改變：媚俗的風向標已經倒向了趙本山。

新世紀后中國進入“后現代”社會的速度是驚人的，而它對藝術卻又有著巨大的沖擊。“后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。”⑤在這樣的時空之中，趙本山的內容與風格轉變了，而與之達成默契的，則是大眾在后現代的社會中必然會表現出來的空虛和無聊。“傳統(tǒng)的藝術家奉行的是創(chuàng)造主義，都是旨在創(chuàng)造一種前所未有、獨一無二、耐人尋味、流芳百世的東西，而后現代主義的‘藝術家’們則崇尚的是拼湊主義或構成主義，自己覺得好玩就行了”⑥。因此，我們看到了《賣拐》里一個“大忽悠”對一個弱智者的低級嘲弄、《心病》里對當代人財迷心竅的戲說以及《送水工》里對感情做作的書寫。在一個后現代主義的大背景里，對高雅藝術關懷的缺失，對低俗、游戲、消遣娛樂的沉溺以及自我人性維度的概念的模糊和能力的退化已經侵染了大眾文化的天空。“人的高貴和尊嚴在于人以其卓越的心靈領悟到了人與人、人與自然萬物之間的神秘、微妙的聯系，……而后現代主義則要人們完全屈從于自己本能的奴役和感覺的導引、驅遣，……致使人類的高貴和尊嚴蕩然無存而僅剩下獸性的卑瑣和蒙昧。”⑦精神需求的低級化在麻醉著物質需求愈來愈高級的人們的頭腦。雖然趙樹理時代藝術的民間性在當今很難為占主流的娛樂方式所包容，但這并不代表大眾審美傾向是沿著時間的走向而發(fā)展的；相反，缺失大于擁有：對多樣民間藝術的思考，對人性力量的文字召喚，對人生力度、硬度的探尋與摸索，對道德與價值文明的關切等已經處于當今社會的邊緣位置。九零年的趙本山已經站在一個很高的峰點上，從九零年中后期，他的藝術含金量是一路降低的（就如方才從小品角度的分析），大眾關注的已不再是藝術本身，而是當代藝術在經過娛樂化的加工后的消費方式而已。

歷史總是向前發(fā)展的，但并不總是帶著標志進步的光環(huán)。從趙樹理到趙本山，我們對他們的藝術貢獻充滿了尊敬，但不能忽略一個縱向的價值轉向。藝術與精神的共時性空間里為何會出現如此劇烈的脫節(jié)？是藝術家的堅守不夠？抑或是時代下的無可奈何？令人深思。

注釋：

①②③④高捷．趙樹理傳[M]．山西：山西人民出版社，1982．

⑤馬 琳．后現代主義文化思潮的負面影響[J]．美苑，2002，（6）.

⑥⑦葉知秋．論后現代主義文化的“癌細胞精神”[J]．北京大學學報，1996，（2）．

（楊連峰，山東師范大學文學院）