愁如春水

作為北宋文學革新運動的領導人物，歐陽修在詩、文方面均取得很高的成就。如果說歐陽修正直敢言的性格在詩文中得以物化，那么他在詞中則“聊佐清歡”，優(yōu)游愜意。這首詞則是歐陽修詞的代表作，其中描繪了遠行人與閨中人的“一種相思，兩地閑愁”，將抽象的愁描繪得淋漓盡致，使人可感、可觸。

上片從遠行人的角度著眼，表達了遠行人身在異鄉(xiāng)，心懷相思的感情。“候館梅殘”，點出了故事發(fā)生的時間、地點。“候館”指迎候賓客的館舍，“梅殘”通過景物描寫委婉地點出初春時節(jié)。人在旅途，很容易觸發(fā)思歸之緒。更何況是在初春時節(jié)，因為春天是一個萬物復蘇的季節(jié)，也是最易撩發(fā)悲愁的季節(jié)。在這個季節(jié)里，本來應該跟自己的心上人卿卿我我，共賞美景，享受天倫之樂，但詩人的處境卻恰恰相反，他要飽受羈旅與相思之苦。這種強烈的反差加重了詩人的愁緒，這種潛隱的愁緒經(jīng)過“柳”的導引，終于迸發(fā)出來。“柳”者，“留”也。古人有“折柳送別”的習俗，“柳”以其柔美的特征最易引起人們的離愁別緒之感，而柳絮的漂泊不定暗寓行人情感的漂泊與無所皈依。此刻，詩人表面平靜，在暖風花香的熏染下，輕搖馬韁，徐徐而行，顧盼生姿，欣賞著路邊的美景，其實他的內(nèi)心極其不平靜。這里，詩人運用了“以麗景寫哀情”的手法。景色愈美，愁情愈深、愈遠。“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”，詩人觸景生情，將抽象的“離愁”具體化，賦予“愁”以形態(tài)。詩人的愁緒如“春水”般綿延不斷，讓人感覺到天地之間都充溢著離愁別緒。“水”在我們傳統(tǒng)文化中象征著時光的流逝，如“子在川上曰‘逝者如斯夫’”。詩人用“水”喻愁，暗含著隨著時光的流逝，愁緒依舊，這種愁緒不隨著時間的流逝而淡忘反而愈演愈烈。

下片從閨中人的角度著眼，表達了閨中人對遠行人的相思之情。詩人沒有正面描繪閨中人的容貌，而是通過借代的手法加以描繪。閨中人的“淚”是“盈盈粉淚”，暗示閨中人的美貌。而這樣一個嬌美的佳人本該讓人疼惜，讓人憐愛的，卻要承受如此深重的離愁，不能不令人心生悲憫與同情。她日思夜想，輾轉反側，想得是柔腸已斷，痛徹心肺，淚流滿面，以至于妝毀了亦無心思補，因為自己的心上人不在身邊，縱使打扮得千嬌百媚也無人賞閱，正如《詩經(jīng)》所說“豈無膏沐，誰適為容？”閨中人想念自己的心上人，卻只能將這種思念之情藏之心底，任由其吞噬著苦痛、柔弱的心靈。“樓高莫近危欄倚”，她不敢登上高樓瞭望，她知道這樣不但沒有用處，反而徒增煩惱與失望，希望愈高失望愈深，此刻情感與理智展開了對決，最終情感戰(zhàn)勝了理智。王昌齡《閨怨》中女主人公的遭遇成了前車之鑒：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”。這種情感則閨中少婦的體驗中隨處可見。為什么她如此認為呢？因為“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”，在平遠的草地上到處是春山，而自己的心上人更在遙遠的、阻斷視線的春山之外，“春山”已讓閨中人感到相見的渺茫，更別說遠行人在“春山”之外，這樣，相見的可能性更是微乎其微。山比喻閨中人與遠行人之間愛情的阻隔，這與李商隱“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”有異曲同工之妙。下片運用了從對面著眼的藝術手法，想像閨中人如何想念自己，徐紆婉曲地表達遠行人對閨中人的思念之情。這種手法和杜甫的《月夜》頗為相似。杜甫非常想念自己的妻子，但他沒有正面描述思念的強度，而是反過來，想像妻子如何想念自己，“今夜鄜州月，閨中只獨看”由此來曲折表達自己的思念有多深。這樣的情感傳達不僅有力度，而且令人回味無窮。

此詞打破了上片寫景、下片抒情的模式，融寫景抒情為一體。詞風柔婉秀麗，浸染著絲絲哀愁，這種哀愁貫穿上下片，意脈流暢。

（惠聯(lián)芳，江蘇金陵科技學院人文學院講師）