從詩歌意境來談古代詩歌的“真”與“藝術虛構”

摘 要：詩作為語言的藝術，或感事抒懷，或狀物寫景，都十分強調感情和想象、意境和藝術魅力，但感情的噴涌，想象的飛馳，藝術魅力的產生都與開闊的意境密切相聯。本文試圖從對詩歌三境的簡單論述入手，重點分析古代詩歌的真與藝術虛構在意境形成過程中的影響，以達到賞析詩歌的新的突破點。

關鍵詞：意境 情境 物境 藝術虛構 境界

意境這一概念最早是由王昌齡明確提出的，他在《詩格》中說到：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瀅然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”①

從這段話中，我們可以看出“物境”是指形似；“情境”是指傳情；“意境”是指表意。物境在內容上多偏于“紀實”，或描、或摹、或臨，甚至擬人、通感等手法的運用，但都不脫于“寫真”，給人實體的美感。葉夢得評杜詩云：“老杜‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，此十字殆無一字虛設。雨細著水面為漚，魚常上浮而捻者，若大雨則伏出不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，唯微風乃受以為勢，故又有‘輕燕受風斜’之語。至‘穿花峽蝶深深見，點水蜻蜓款款飛’，‘深深’字若無‘穿’字，‘款款’字若無‘點’字，皆無以見其精微如此。然讀之渾然，全似未嘗用力，此所以不礙其氣格超勝。”②這里所舉的杜詩名句，都是精微刻寫的例子，但又是渾然天成的物境。“情境”則表現為喜怒哀樂之情。《文心雕龍》曰：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”③，柳永在調情上可謂高手，他的一首《雨霖鈴》不只唱出了自己心中的憂傷與愁苦，更唱出了千千萬萬多情人的凄切與悲痛。悲中有冷，冷中有悲，此情境可謂千古之絕唱。“意境”我以為不是一個真字就可以概括的。現在公認的概念是：“意境是文藝作品中所描寫的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想象和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”我以為，詩歌意境，簡而言之，就是在讀者頭腦中所產生的一種情景交融的詩意的空間，亦或是客體的情境和意象在讀者頭腦中所形成的一種綜合的審美境界。

它可以是摹寫生活原型，正如宗白華在《美學散步》中所言：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、和諧”④，以“真”取勝；又可以“超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮”⑤，即深入事物本質當中進行藝術虛構。但不管是“實”還是“虛”，一切跡象表明只有在象物的基礎上進行藝術虛構，才能擴張思想的深度，創造出獨特廣闊的藝術勝境。陸時雍在《詩境總論》中強調：“詩貴真。詩之趣，又在意似之間，認真則又死矣。”⑥可見“真”又不是絕對的，它可以不是“寫真”的實感，而是一種情調和氛圍。李白《夢游天姥吟留別》，從創作背景、詩題及內容來看，它顯然是憑空想象的，但是亦虛亦實，亦真亦幻的夢游圖卻創造了繽紛多彩的勝境，其強烈主觀情感釋放在奇特想象的飛馳中，使得情調和氛圍包容了虛幻之景，突顯了“真”我之情，“真”我之景。

薜富興在《東方神韻：意境論》中指出虛實相生的過程就是意境的誕生過程。事實上也如此，藝術創造是一種以物達心的活動，文學作品中的“虛實實虛，虛實相生，生生不盡”⑦，使得意境產生且超越意象這一特定的藝術形象，從而走向無限的境地，究其本質仍在于寄托隱含主觀的情志，所以只要是符合情感的真實或心理的真實，亦或是生活的邏輯真實，那么作品就是合乎自然的“真”藝術，故而“虛”是為“實”而生的。蘇珊·朗格認為：“詩歌有自己的目的，它要傳達詩人所了解的某種事物，并且打算借用唯一能表現它的符號形式來表達”⑧，這句話一語中的地道破了詩歌的抒情本質及實踐方式。

如清人施補華曾評論虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》、李商隱的《蟬》分別為“清華人語”，“患難人語”，“牢騷人語”，并指出“同一詠蟬，比興不同如此。”⑨在不同時節，蟬的叫聲會引起人的何種生理心理反應，詩人們也許無法分清，亦不會去分，只不過聊以寄情而已，這是符合情感的真實；李商隱的《錦瑟》，以“錦瑟”起興，連用四個典故，寄托遙深，通過對這些與自己心情、身世異質同構的物、象、境的審美投射與審美想象，將情與事熔鑄成一幅清麗、靜謐、迷離而又凄傷的畫面，使它們成為自己內心情感的外化象征。這首詩能說不真實嗎？我們知道人的意識活動其實就是人的內部語言，按照心理時間流動，即使是跳躍、雜亂、不合邏輯、模糊的詩也是美麗的真實的，它是一種回憶，更是一種反芻與反思，是經過心靈深處反復體味、體驗所留下的片段之閃現。最后，作為現實生活中的詩人，其創造的意象并非表現他此時此地的感情或心理，其中必然存在某些對自然之理與人事之理的共同認識。如孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”。現實中樹的高度未變，人月之距離亦未變，但生活邏輯使得讀者自然將“暮色”與“孤客”相聯系，客觀景物與主觀情緒相互滲透，為作品創造出一種清淡曠遠的藝術意境，從而構成了作品清幽的特色，而我們只有打破語言文字的表面障礙，方能作出合情合理的解釋。

所以，作品的“境界”高下，不僅僅決定于對生活“入乎其內”的“所見者真”，還決定于創作主體對生活“出乎其外”的“觀之”，這個“觀之”可以不受生活真實的限制，“能以奴仆命風月”，對生活進行升華。一如葉燮所言：“詩之至處，妙在含蓄無限，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之令；言在此而意在彼，混端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人欲冥漠恍惚之境，所以為至也。”⑩

總之，境界是一種物象亦是一種心象，境界中的事物，往往具有一種獨特的觀照意義，故而詩歌的賞析者必須把握詩人對現實的整合過程，了解這個過程是詩人自身和外界之間相互游離又相互和諧的過程，明了詞語、心靈、現實是在動態的“追尋”中充滿生命的律動與音響中相生相伴。所以說，有境界自成高格。我們在詩歌的賞析中不僅要從想象、象征等藝術虛構的外在形式的體驗中超越文本，更要在心靈詩化中過濾、包裝、積淀，提純出具有美學意味的虛實相生的意境，在真情中體味詩歌藝術 ，體驗千姿百態的人生世相！

注釋：

①王昌齡：《詩格》，《中國歷代詩話選》（一），岳麓書社，1985年版。

②葉少蘊：《石林詩話》卷下，《歷代詩話本》上冊，中華書局，1981年版。

③劉 勰：《文心雕龍·神思》，人民文學出版社，1958年版。

④宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。

⑤何文煥：《歷代詩話》，中華書局，1981年版。

⑥陸時雍：《詩境總論》，《中國歷代詩學論著選》，百花洲文藝出版社，1995年版。

⑦鄭 績：《夢幻居畫學簡明》山水論景卷一 ，中國書店，1984年版。

⑧蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年版。

⑨施補華：《峴傭說詩》，《清詩話本》下，上海古籍出版社，1981年版。

⑩葉 燮：《原詩·內篇》，《清詩話本》下，上海古籍出版社，1981年版。

參考文獻：

[1]成復旺等．中國文學理論史[M]．北京出版社，1987．

[2]蒲震元．中國藝術：意境論[M]．北京大學出版社，1999．

[3]薛富興．東方神韻：意境論[M]．人民文學出版社，2000．

[4]王國維．人間詞話[M]．商務印書館，2004．

[5]毛 翰．詩美創造學[M]．西南師范大學出版社，2002．

[6]藍華增．意境論[M]．云南人民出版社，1996．

（羅 飛，湖北省十堰市智信營銷策劃有限公司）