江南山水與吳歌私情調(diào)

摘 要：地域環(huán)境對民歌有著極為重要的影響。江南民歌與北方民歌的風格大不相同，其首要原因正是地域特征、生存環(huán)境的差異。江南的溫山軟水直接或間接地成就了吳歌的情感基調(diào)。《吳聲歌曲》與《山歌》作為吳歌的兩個高潮，絕大部分是情歌，但風格極為不同，前者含蓄委婉，后者大膽張揚。吳語私情歌中的男女主人公幾乎都走向了悲劇結(jié)局，其悲劇方式主要有送別式、等待式、離散式等。

關(guān)鍵詞：江南山水 吳歌 私情 悲劇

一、江南山水與吳歌地域色彩

人文地理學認為，自然地理是人類文化的第一推動力。人類及其文化不僅是自然的產(chǎn)物，同樣，人的一切創(chuàng)造歸根結(jié)底是法之于自然，是自然界的延伸與再創(chuàng)造。自然地理在漫長的發(fā)展中，與人類的社會活動結(jié)合為特定的人文自然景觀，因此可以說，不同的地理環(huán)境成就不同的文化，不同的文化又成就不同的文學。正如19世紀法國批評家丹納所說：“精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。”“環(huán)境就是風格習慣與時代精神，決定藝術(shù)的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余品種。”①歷史上，北方的自然環(huán)境總體上不及山清水秀的江南地區(qū)，而北方民歌較發(fā)達的地區(qū)，如陜北、晉西北、內(nèi)蒙古西部等，其自然環(huán)境更為嚴酷。“吳地山清水秀，風光明麗，影響到藝術(shù)上，表現(xiàn)為秀美細膩，與北方的粗獷豪健、中原的淳樸敦厚，殊為不同。”②由于自然環(huán)境、生活習俗、文化傳承等方面的差異，江南民歌與北方民歌的風格是大異其趣的。江南民歌多輕靈活潑，以溫婉優(yōu)美取勝，而北方民歌則更多苦澀與深沉，不乏崇高之感。所以，如果說慷慨激昂、樸實厚重的北方民歌內(nèi)蘊男性的陽剛之氣，那么，纏綿婉轉(zhuǎn)、柔媚清純的江南民歌則內(nèi)含女性的陰柔之情。“江南小調(diào)讓我們了解陰性的中國，陜北民歌則使人了解陽性的中國”③，自然天成的文學性與音樂性相交融，形成了吳歌以“情”為核心的藝術(shù)魅力。

何其芳談到我國民歌的一個普遍現(xiàn)象是“很多地方的民歌，都是情歌占絕大部分”。④吳歌作為中國民歌中較成熟的一種，自然也不例外。生在水鄉(xiāng)，傳唱在水鄉(xiāng)，吳歌可謂典型的南曲水調(diào)。水網(wǎng)交融，河塘密布的水鄉(xiāng)風情，賦予吳歌以開放的水的品格。無論短歌小調(diào)還是長篇敘事詩，吳歌都呈現(xiàn)出濃郁的抒情性，其情歌的色調(diào)與抒情方式，都似江南的流水，隨物賦形，多姿多彩。

二、吳語“私情歌”的兩種風格

吳歌在豐韻悠長的吳文化環(huán)境中孕育成長，其歷史至少可以追溯到三千多年前的春秋戰(zhàn)國時期。由于種種原因，最早的吳歌并未在歷史上留下詳盡的資料，而它作為一種歌體在歷史上具體出現(xiàn)則是在南朝。南朝郭茂倩編的《樂府詩集》中收集“吳聲歌曲”342首，幾乎都是情歌，可謂吳歌發(fā)展的第一個高潮。“始欲結(jié)郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何司不成匹”，“宿昔不梳頭，絲發(fā)披兩肩。腕伸郎膝下，何處不可憐”，“自從別郎后，何日不咨嗟！黃檗郁成林，當奈苦心多”，這種纏綿婉轉(zhuǎn)、清新曼麗的情歌在《吳聲歌曲》中俯拾皆是。明代蘇州人馮夢龍對吳地歌謠偏愛有加，曾輯錄《童癡一弄·掛枝兒》和《童癡二弄·山歌》約八百來首，成為吳歌發(fā)展的第二個高潮。《山歌》中絕大部分都是情歌：“東南起打斜來，好多鮮花葉上開。后生娘子家沒要嘻嘻笑，多少私情笑里來”，“情郎一去兩三春，昨日書來約道今日上我個門。將刀劈破陳核桃，霎時間要去見舊情人”，這種大膽潑辣，真情真性的情感抒唱在《山歌》中也是為數(shù)不少。陸容在《菽園雜記》卷一中說：“吳中山村唱山歌，大率多道男女情致而已。”⑤這種現(xiàn)象固然與采歌者的目的和審美情趣相關(guān)，另一方面正驗證了“情”尤其是兩性相愛之情作為最基本的人性之一在民歌中表達的呼聲與力度。恩格斯認為：“人與人之間特別是兩性之間的感情關(guān)系是自人類存在以來就存在的，性愛特別是在近八百年獲得了這樣的意義和地位，竟成了這個時期中一切詩歌必須環(huán)繞著，旋轉(zhuǎn)著的軸心了。”⑥恩格斯在此強調(diào)的是兩性之情愛在民歌題材中的中心地位，對于吳歌而言還有其自身的因素：這里“沒有長城，沒有兵馬俑，有的是精致的園林、秀美的小巷、俊逸的書話、甜膩的小食”。⑦山明水凈的江南，氣候溫和舒潤，塑造了吳地人細膩的情感、溫和的性格以及浪漫的情調(diào)。江南人的這種脾性表現(xiàn)于吳歌，就使得吳歌較其它民歌多了幾分癡情和雅麗。

《吳聲歌曲》和《山歌》作為吳歌發(fā)展史上的兩個高潮，都是以表達男女之情為主要題材，但其表情達意的方式有所不同。前者對情的正面描寫較少，以委婉含蓄為情感基調(diào)，給人一種“水”的柔媚與婉轉(zhuǎn)，后者則善于從正面描寫男女之情，大膽表露相會帶給他們的快樂，少了《吳聲歌曲》的含蓄委婉，多了大膽的追求與直白的表達。《吳聲歌曲》中的情感抒發(fā)悠遠綿長，含蓄，以《子夜歌》為例，“光風流月初，新林錦花舒。情人戲春月，窈窕曳羅裾”，“青荷蓋淥水，芙蓉葩紅鮮，郎見欲采我，我心欲懷蓮”，“啼相憶，淚水漏刻水，晝夜流不息”，“思歡不得尋，抱被空中啼。月沒顯不亮，持底明儂語”。在這些情歌中，我們看到了含蓄柔婉的少女對美好過去的回憶與戀念。情感是細膩的，相思是委婉的，雖不強烈刺激，卻也似清平的江水一般悠悠而來，在人心頭盤旋，不久便蓄成一池深潭。

與《吳聲歌曲》這種委婉含蓄的風格不同，《山歌》中傳達出的愛情幾乎完全是浪漫色彩的，而極少倫理因素的考慮。詩中男女主人公往往是“非禮”的關(guān)系：或是青年男女之間的私相愛慕，或是冒犯了世俗道德的偷情，或是萍水相逢的聚合。⑧這種情況下的情感表達則是大膽、直率、語言潑辣。“清風三月暖洋洋，楊花落地筍芽長。記得去年同郎別，青草河邊淚夕陽。郎捉篙兒姐放船，兩人結(jié)就好姻緣。生來識得風波惡，不怕江湖行路難”，表達了二人對愛情堅定不移的態(tài)度；表達相思更是大膽熱烈，“西風起了姐心悲，寒夜無郎吃介子虧，羅里東村頭，羅里西村頭，南北兩橫頭，二十后生閑來搭，借我伴子寒冬還子渠”。天寒無人伴，這位女主人公竟要借“二十后生”來伴她寒冬，以示嗔怒，那種大膽、潑辣的性格躍然紙上。這種大膽抒唱愛情、張揚情欲、呼喚人性的“私情歌”，有時難免粗鄙和張揚，卻反映了一種積極向上的生命力，肯定了女性的獨立人格和生命意識。

三、吳語“私情歌”的悲劇情調(diào)

一般來說，民間流傳的口頭創(chuàng)作，都是以大團圓和喜劇形式結(jié)尾。吳歌中表現(xiàn)男女之情的“私情歌”如此之多，結(jié)識私情的緣因或許千種萬種，但幾乎都歸于悲劇結(jié)局，蘊含著深沉的人文情懷及深刻的悲劇情調(diào)。其悲劇結(jié)局一般是通過以下方式體現(xiàn)出來：

（一）送別式

吳歌中女主人公送別情郎的篇目較多，這種送別情節(jié)主要出現(xiàn)于男女青年幽會后。姑娘與情郎送別，表達情人之間的纏綿情感和依依不舍，尤其是姑娘對情郎的百般呵護。“裲襠與郎著，反繡持貯里。汙汙莫濺浣，持許相存在”。（《上聲歌·其七》）女子不僅讓情郎穿上自己所穿之衣，而且要讓所繡之花穿在里面，以求兩情相依，永結(jié)連理。“相送勞勞渚。長江不應(yīng)滿，是儂淚成許”。（《華山畿·其十九》）女子含淚相送，對情郎依依不舍、恨不得以相思之淚匯入長江之水汩汩東去，不再回還。

（二）等待式

年輕女子到了一定年齡之后，青春的覺醒催生出對異性的渴求。北方民歌受“男女授受不親”的封建思想影響，這種欲望一般埋藏在心底。而在吳歌中，年輕女子逢春思春，這種等待的情節(jié)主要描寫正值花樣年華的少女，沒有情郎陪伴的孤寂冷漠。“百花開遍滿園林，春光撩亂少年人”。那姹紫嫣紅的春色、美麗如畫的春景，常常撩動少女的芳心，“百草逢春盡動心，姐兒繡作也無心，眼看園中花蝴蝶，成雙作對做夫妻”，觸物傷懷，此時的蝴蝶都成雙成對，而“我”只能在此苦苦等待，表達了相見結(jié)伴的強烈愿望與焦急心情。

（三）離散式

無論送別還是等待，一般都指向“離散”的結(jié)局。“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳，幾家飄零在他州。”（《吳歌》）客觀戰(zhàn)爭造成了人民背井離鄉(xiāng)，夫妻分別，造成游子思婦長年的相思、愁怨。與戰(zhàn)爭的實際離別和送別、等待相比，男子相歡后負心，完全打破了再次相見的幻想和期待，是私情歌悲劇結(jié)局中最大的悲劇。“畫里看人假當真，攀桃接李強為親。郎作了三月楊花隨處滾，奴空想隔年核桃舊時仁。”（《山歌·畫里看人》）自古“多情女子薄情郎”，這首幽怨纏綿的情歌，唱出了當時許多失戀女子的真實處境。

美國南方作家惟爾蒂說過：“地方同情感緊密聯(lián)系，情感同地方又有深刻的聯(lián)系。”⑨民歌作為廣大民眾集體智慧的結(jié)晶，受地域環(huán)境的影響更為直接。吳歌，受江南清秀、媚麗的水鄉(xiāng)風情的影響，形成了以“情”為中心的美學特征。其情歌比例較大是吳歌情感基調(diào)的最突出的表現(xiàn)。吳語情歌不同于其他地域情歌的一個重要方面是它的悲劇基調(diào)。“絲竹發(fā)歌響，假器揚清音。不知歌謠妙，聲勢出口心”。吳歌是不假絲竹，發(fā)由內(nèi)心，脫口而出，真正來自民間、自然天成的妙音。民眾將其所見、所聞、所遭遇的種種不平與苦難傳唱為歌，抒發(fā)內(nèi)心的憤怒與哀痛，即便是唱情歌，也唱得個天翻地覆、蕩氣回腸。

注釋：

①丹 納：《藝術(shù)哲學》，傅 雷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2000年版，第42頁，71頁。

②李學勤：《豐富多彩的吳文·綴古集》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第67頁。

③陳 輝：《黃土地的回升》，中國音樂教育，2005年第4期。

④何其芳：《何其芳文集（第四卷）》，北京：人民出版社，1983年版，第277頁。

⑤陸 容：《菽園雜記（卷一）》，北京：中華書局，1980年版，第13頁。

⑥馬克思 恩格斯著：《馬克思 恩格斯全集》，北京：人民出版社，1985年版，第262頁。

⑦樊 星：《吳越的逍遙》，當代作家評論，1991年第2期。

⑧楊俊光：《吳歌的罪與罰母題研究》，蘇州大學學報（哲學社會科學版），2007年第2期。

⑨洪志綱：《論小說中的地域風情》，山花，1994年第5期。

參考文獻：

[1]郭茂倩．樂府詩集[M]．北京：中華書局，1979．

[2]馮夢龍．山歌[M]．北京：中華書局，1962．

[3]天 鷹．論吳歌及其他[M]．上海：上海文藝出版社，1985．

[4]呂洪年．江南口碑[M]．杭州：杭州大學出版社，1993．

[5]顧頡剛．吳歌小史[M]．南京：江蘇古籍出版社，1999．

[6]周作人．中國民歌的價值[M]．上海：上海文藝出版社，1999．

（劉 琦，浙江師范大學人文學院）