與死亡面對面

摘 要：小說講述了三姓村人如何對抗死亡的悲壯故事，“日光流年”既是時間的意象，也是一次直面死亡的宣言。閻連科通過對死亡的極致化表達和苦難敘事，把三姓村人的死變成了一個寓意深刻的話語，也變成了一個值得探究的精神事件。通過對司馬藍等悲壯人物的描寫，表現了人們對命運的抗爭和生存的渴望。閻連科是一個擅長宏大敘事的負有責任感的嚴肅作家。從《日光流年》、《年月日》再到《受活》，“閻連科的寫作一直保持著對農民處境的深切關注和思考”，閻連科的作品以廣大的農村為時代背景，以下層人民的視角，審慎關注這一弱勢群體的內心和生活。以一系列夸張的、近似荒誕的情節深度刻畫主題。閻連科敘事中的極度敘事和苦難敘事書寫這個時代“主要的真實”開辟了新的路徑。

關鍵詞：死亡 命運 抗爭

一、宿命的魔咒

《日光流年》是閻連科的重磅作品，對文學界產生了較大的影響，是研究中國當代小說史的重要作品。這部小說講述了三姓村人如何對抗死亡的悲壯故事。這個村的人，無論男女，都活不過四十歲，為了根除這個加在他們頭上的宿命般的魔咒，他們在幾代村長的帶領下，進行了艱苦卓絕的生存抗爭，或者多生孩子，或者改種農作物，或者翻地引水，或者調配延年秘方，嘗試了各種方法，歷盡千辛萬苦，最終仍以悲劇告終。“日光流年”既是時間的意象，也是一次直面死亡的宣言。《日光流年》既將死亡作為直接的敘事主體來審視，同時又把死亡描述得如此慘烈而觸手可及。

“三姓村”是一個寓言，它象征一個封閉、匱乏而沒有希望的世界，每個人都活不過四十歲象征生命的時間大限——它的背后，是那種不可動搖的無奈和困苦。“三姓村”里有藍（爛）、杜（毒）、司馬（馬牭）三個姓氏。面臨著生活貧困、環境污染、和死亡都無端提前到四十歲，甚至更早的命運。“村里的藍姓、杜姓或司馬姓，會如牲口般喉嚨一痛就死了。死了就埋了，埋了就壓根從人世消失了。于是，時間成了三姓村人最大的敵人。因此，這部小說的主角與其說是司馬藍、藍四十、杜柏等人，還不如說是時間和死亡本身。中國人本來習慣在時間面前順從，所謂達觀知命，但三姓村人做不到——他們無法和時間保持著一種諧順的關系，因為他們不能像別人那樣，活到七十歲、八十歲，而是活不過四十歲就得奔赴死亡，這種命運的不公，迫使他們正視死亡提前到來的原因，并學習面對它、征服它。這種糟糕的生存環境，迫使他們想盡一切方法，或者多生孩子，或者改種農作物，或者翻地引水去改變它、改造它，從而試圖改變自己的命運。

“人之死，或重于泰山，或輕于鴻毛”，孔子說：“朝聞道，夕死可矣”，孟子說：“舍生取義”，這個死，就是道義之死。也就是說，小說中的人物之死，一般得有一個精神上的理由，如《紅樓夢》（曹雪芹）中的林黛玉是死于愛情，淚盡而亡，《祝福》（魯迅）里的祥林嫂是死于苦難、麻木和愚昧，《水滸傳》里的李逵是死于兄弟手足情義，等等。他們的死，都非單純的自然之死，背后總是關乎著某種道義，所以，他們的死可稱之為是悲劇。《日光流年》里所寫的死亡，并不是那種令我們尊敬的道義之死，而恰恰一種無法反抗的自然之死——能把自然之死寫得如此驚心動魄，這是《日光流年》最大的特色之一。“道義之死，與自然之死，同屬一死，同屬人生職責之大限。人當在道義中生，即可在道義中死。君子之死，即就是死于自然，也還是死于道義。小人生在不道義之中，他不盡職責，忽然死了，那只是一種自然之死，與死一禽獸無異，那絕不是道義之死，因此也不得為完人。人必然有一死，如何死在道義中，其唯一方法，即求生在道義中，自然便死在道義中。”“自然的隨時隨地而死，是命；人道之隨時隨地可死，是義。”道義之死因事關道義、職責、人生的價值，寫起來光明磊落，充滿光明和正義。而自然之死寫起來因太隨意和經常卻難出新意。閻連科挑戰了這一寫作難度，他有意在《日光流年》中寫一種自然之死，寫一種命，寫人如何抗命的過程。盡管《日光流年》里也不乏道義之死，如司馬藍和藍四十相擁而死，他們間有著刻骨銘心的感情記憶，如司馬笑笑用自己的身體去喂烏鴉，隱含他有一種為自己的決策失誤贖罪的意思；但更多的時候，“三姓村”人是以自己頑強的生命意志在反抗自然之死的宿命。

二、生與死的較量

《日光流年》塑造了一批用各種方式與命運抗爭的人，最突出的中心人物就是司馬藍，他身上洋溢著人類那種永不言敗的斗爭精神，他有農民式的狡猾和粗俗，同時也是一個勇敢、堅定、不屈服于命運的民間英雄。他率領村民開鑿出了幾十公里長的水渠，這個水渠引來的雖是臟水——村民長達數年的努力遭遇到了意想不到的失敗，但司馬藍身上那種堅不可摧的力量、面對生活的勇氣，卻依然值得我們尊敬。司馬藍身上有一種孤絕的品質，一種“知其不可為而為之”的精神，他在某種程度上正好呼應了中國文化中那種原始的、本真的精神。正如“女媧補天”“精衛填海”“夸父追日”“后羿射日”這樣的神話寓言，它們體現的無一不是“知其不可為而為之”的精神。“天可以補嗎？海可以填嗎？烈焰可以追趕嗎？太陽可以射落嗎？都不可能。但遠古的英雄卻偏偏說：能！偏偏把不可能的事當作可能去爭取、去奮斗。這就形成一種大精神。精衛是一只小鳥，它嘴上所噙的樹枝那么細微，而滄海卻那么深廣浩瀚，這是何等巨大的反差，但是堅韌的生命不在乎這種反差。因為他們有一種原始的天真，不知計較成敗，不知計較得失，只知一往無前地進取。進取的過程是最重要的，結果在其次。生命的精彩全在爭取另一種可能性的過程之中。”《日光流年》的精神底子，也洋溢著一種原始的天真，一種對生命可能性的不懈進取和追尋，它是一個關于絕望與信心、苦難與勇氣的巨大寓言。

《日光流年》試圖重新莊嚴地面對生命的完整維度，它以“司馬藍要死了”開頭，以司馬藍在母親的子宮里笑著“把頭臉擠送到了這個世界上”結尾，從死到生，整部小說用一種回溯、逆向敘述、“倒剝皮”的方式 ，敘寫了以司馬藍為代表的“三姓村”人生命苦難的整個流程，尤其是它對饑餓和死亡的壯觀描寫，為人類生命在絕境里的遭遇，增加了悲傷的一頁。“小說是知死所以知生，小說相信個人的生命是一個有意義的整體，它反對將人簡化為零散的碎片，小說看到‘有’，看到我們的欲望、看到圍困著我們的物質，小說也看到‘無’，看到欲望的盡頭和物質的盡頭的橫亙著的死亡，看到人的精神力量，在‘有’和‘無’之間，我們的生活成為探索‘存在’的英勇斗爭。” ——這段話，仿佛說的就是《日光流年》。盡管閻連科在小說中寫的多是自然之死，但他通過對死亡的極致化表達，把“三姓村”人的死變成了一個公眾事件，也變成了一個值得探究的精神事件。

三、極致敘事的魅力

在目前物欲橫流的社會，文化中庸俗的成分越來越多，甚至非常喧囂，而閻連科是一個對社會、對自己負責的嚴肅作家。正如李敬澤所說“像閻連科，我覺得毫無疑問是我們很亂七八糟一個生態里的一個真正的好的東西，他確實是一個很重要的作家，而且我認為他確實有待于進一步的包裝，當然我覺得他也不能算十分落寞吧”，閻連科將死亡壓縮在了一個更短暫、更窄小的空間里來展開。把死亡寫的更加直接和絕對。“在三姓村，每個人的死亡都無端提前到四十歲，甚至更早，他們無法像外村人那樣長壽，更無法想象自己也有滿頭白發、飄著白胡子的日子。在本當壯年的時候，一種叫‘喉堵癥’的病就會如期而來”，謝有順評論閻連科的苦難敘事，“在此之前，我還沒有看到哪一部中國小說，能夠將死亡作為直接的敘事主體來審視，同時又把死亡描述得如此慘烈而觸手可及。”一次關于《日光流年》的對話中，閻連科說，“賣皮與賣肉完全是我虛構出來的，實際上，我沒聽說過這樣的事，教火院也是一種虛構。設計這樣一些極端的情節，我覺得更能表達我的某種內心的感受，某種思考。”確實，把這些極端元素集中在一部小說中，其實就是為了創造一個極其嚴峻的生存背景，從而把小說所要表達的那種時間的力量、悲傷的深度、在絕望中生存的勇氣極致性地凸顯出來。

為了使《日光流年》的敘事更具沖擊力，閻連科在小說中把各種生存符號都加以極致化處理。他筆下的三姓村，是一個極度封閉的世界。“三姓村僅有藍姓、杜姓、司馬姓組成。地理位置為三縣交界之地，然三縣上千年的志史記載中，卻均無三姓村之來源。據他們自己祖輩代代相傳的說法，是明末清初之時，因戰亂、災禍之故，藍姓從山東、杜姓從山西、司馬姓從陜西逃荒至耙耬山脈的深皺之間，見這兒人煙稀少，水土兩旺，于是也就搭棚而居，常住下來，耕種勞作，通婚繁衍，成為村落。”他筆下的三姓村人，壽限極其短暫。“百余年來，三姓村人又大都死于喉堵癥，人的壽限從六十歲減至五十歲，又從五十歲減至四十歲，終于到了人人都活不過四十歲的境地，到了滿世界不和三姓村人通婚往來的境地。”他筆下為反抗死亡大限而斗爭的過程極其殘酷。如賣了大腿皮的杜樁，受不過那個疼上吊死了，他的尸體回村時，他很早就守寡的母親哭叫著拿頭朝那漆黑的棺材撞過去，藍百歲一把抱住她，厲聲說，“他死了給村里換這么多工具有啥兒不值啊”；為了度過饑荒，有人用殘疾孩娃的尸體作為誘餌，以此捕殺烏鴉充饑；他還在小說中寫到賣過腿皮的人，蛆蟲一只只從他褲筒里掉下來等細節，這些，作者都有意對它作極致化處理，讀之令人驚悚、戰栗、難忘。

極致敘事創造了這種震撼性的經驗，而正是這些震撼性的經驗，促使閱讀者真實地面對生命的困境、死亡的強大以及人身上那堅不可摧的生存信念。在這個層面上，閻連科為自己的寫作建立起了一種有效的敘事說服力。他寫的往往不是生命的常態景象，而是把生命放在非常態的世界里觀察，逼視，追問，最后使之顯露出極端的面貌。閻連科是想在環境的高壓，在生命的絕境里，測量人承受壓力的限度，以及書寫出人在生活面前的可能有的勇氣。他通過《日光流年》，描述了一場幾乎在現代生活中不可能存在的生存斗爭，并通過把生命帶到極致世界拷問的方式告訴我們，生與死的問題，依然是人類所面對的基本問題，也是文學要表達生存困境不可回避的重要問題。

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（胡玉潔，河南漯河職業技術學院講師）