行而不遠的民族想象力

摘 要：張藝謀的又一部商業大片《滿城盡帶黃金甲》又引起觀眾和批評者的強烈反響，指責的聲音遠遠蓋過肯定的聲音。的確，形式主義技巧下的視覺沖擊掩蓋不了電影內容的孱弱，大家看到的是走不遠的民族元素，封閉的民族想象力。

關鍵詞：影片 形式 民族想象

張藝謀的近作《滿城盡帶黃金甲》還沒有在全國公映的時候，就在北美問鼎了許多獎項，大眾對此的期待熱情也猶如北京開春的沙塵暴一樣滿城盡帶。3.6億的大手筆投資，欲說還休的媒體追蹤，風風光光的北美獎項，確實吊足觀眾的胃口。如此運作，影片當然也帶來了豐厚的票房收入，可以說，我們看到了中國電影產業化走向的成功案例。接踵而至的是觀眾們的強烈反響，基本都是一些狂轟濫炸和叫囂指責。回過頭來看看那些獲得的獎項吧，“紐約影評協會攝影亞軍”、“北美影評協會攝影獎第三”、“衛星獎攝影與造型”、“服裝設計工會獎提名”……這是形式主義的全面勝利，中國符號對于西方世界強烈視覺沖擊的效果。

從2002年的《英雄》開始，張藝謀的每一部電影大片都可以說是視覺盛宴。濃濃的中國風情不但使得中國本土觀眾嘖嘖驚嘆于我們泱泱大國的錦繡河山和寶貴的文化遺產，更滿足了老外們對于東方神韻的美好想象。九寨溝光色迷離的鏡湖，內蒙古草原金燁燁的胡楊林，敦煌大漠的如血殘陽，帝王宮殿的威嚴奢華，中國功夫的清俊飄逸……每一個批評張藝謀的這種形式主義作風的人肯定同時也默默地為他供奉了“牌位”。

然而，事實證明，強大的投資與導演敏銳的視覺感受力沒有讓張藝謀在國際電影市場上走得更遠，《滿城盡帶黃金甲》除了豐厚的票房收入，其他收獲甚少。張導的民族想象力也因此被人譏為“裝修”（王朔語）設計的想象力。其實，在中國電影的國際化和產業化進程中，以張藝謀為核心的一代導演最早注意到了我們身上與眾不同的文化印記。張在電影里發揮了他最擅長的視覺感受力，一直保持到如今。但是，電影是一種文化產業，畢竟不能像我們生產電視機、洗衣機一樣一味迎合消費者的口味和需求，而是應該在中國風格和形式已經給世界留有印象的同時，注重文化涵養，一種在民族風格的外廓下使他者震撼的思想道德觀念，一種流動變換痛苦蛻變的文化傳統。

在《黃金甲》中，講述的只是在金碧輝煌的宮殿里發生的一段家庭倫理悲劇。影片中擁有絕對權力的皇帝，擔負著父親和君主的雙重角色，是中國封建男權的典型縮影。正是這樣的腐朽封建權力造成了家庭的破敗和人性的極度扭曲，影片的內容大體如此，這一點上與曹禺《雷雨》的故事結構是比較一致的。但是，影片的文化意味和人文厚度在改編的同時就已經喪失了。

首先，《雷雨》的故事發生在風雨飄搖的中國轉型期，特定背景下的封建勢力與要求變革中的中國國情和人們的革命激情在劇中表現出了強大的張力：進步與落后，保守與創新……但是，在《黃金甲》里面，張藝謀將這樣一個激流勇進的時代背景抽離了，而把整個故事移植到了兵荒馬亂的五代十國，于是故事所包含的文化反思的理性意義銳減。另外，導演還將魯大海的角色替換給了二王子元杰，更加使得影片成為一部單純的家庭倫理悲劇，不具備任何時代印記。艾略特曾說過，一個現代詩人，過了二十五歲，如想繼續寫詩，非有一種“歷史感”（the historical sense）不可①。藝術都是相通的，那么套用夏先生的話，一個像張藝謀那樣的導演，要想成就真正優秀的電影，成為一個真正的電影藝術家，歷史感是重要元素之一。但是，他卻反其道而行之，淡化了這種歷史的印象，使得時代背景下的故事孱弱不堪。

第二，我們暫且將歷史感的批判放在一邊，來看看影片所想要表達的中國符號是否能夠引起大家的中國情愫，這種情愫是高貴是生動還是令人質疑無法簡單判斷……觀看完影片之后，就如導演自己所說的“金玉其外，敗絮其中”，一個金碧輝煌的家庭內殼骯臟腐朽。“忠孝禮義”、“規矩”的背后都是不忠不孝，無禮無義。規矩是一種壓迫，一種不變更的任什么也改變不了的秩序。影片中的一個細節是皇后喝藥，每一個時辰精準的報時，宮女們嫻熟的侍侯，那種步驟頻率，即使已經經過一次血流成河、橫尸遍地的戰爭依然不變，這種雷打不動的秩序讓人窒息。導演對中國封建傳統的這一闡釋非常到位和傳神，但是卻讓觀眾都覺得越是到位越覺得這種觀念的封閉性，離我們的現實生活也就越遙遠，不能從中得到更大的對于這種思想的啟發性思考，更不用說是什么動態的發展和變化了。最后，老王眾叛親離，獨自一人繼續用餐的這種悲劇性的場面似乎更多可以用“慘”字來形容，而不是“悲”。固執殘忍的父親和君主太難以超越了，而我們的現代人，恐怕是更加難以超越“父親”的溫情和固執吧！藝術一旦遠離現實生活，注定疏遠觀眾。不得不說，這里所表達的思想觀念雖然是典型的中國式的，但卻封閉、靜止，可以說與當下中國生存并無直接聯系。

還有不得不說的一點是影片中的戰爭場面。影片名為《滿城盡帶黃金甲》，取自黃巢的《不第后菊賦》，“待到秋來九月八，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。”這是中國農民起義領袖獨具的霸道和意氣風發，充滿尚武的精神氣質，仿佛讓人看到將軍和士兵們揮斥方遒、金戈鐵馬、馳騁沙場、豪氣沖天的英雄氣勢……影片的片名使得觀眾對影片的戰爭場面充滿了歷史和美學的期待，尤其想要尋找亂世出英雄的歷史感。可是，導演似乎故意想要突破觀眾的期待視野，對于戰爭的處理非常浪漫：用了很大很壯觀的兩支軍隊卻沒有軍隊作戰的氣勢，只有冷兵器（盾牌和箭）的相互較量；除了二王子的特寫鏡頭之外，沒有一個鏡頭記錄了某個士兵的作戰細節，有點類似神話故事中的天兵天將的打法，只看見一群黃金甲士兵和另一群黑甲士兵互相傾軋直至成為一堆死尸，然后戰爭結束。恢弘的大場面在形式上也是多虧了導演的用心良苦，看起來獨特而鮮明，你死我活的界限一覽無余，沒有一點歷史的真實性可言。正如導演前面闡釋的靜止封閉的中國觀念一樣，戰爭場面的處理更加強調了該片家庭倫理的性質而與歷史無關！

作為一名一直以鮮明的中國風格為藝術追求的電影導演而言，止于表象的對于視覺沖擊力的渲染對于中國電影來說行而不遠，民族的想象力也遲早會淹沒在形式主義之中，該是改變策略的時候了。張導演曾坦言黑澤明是他的偶像，在《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀是花重金請來黑澤明的服裝師縫制黃金甲，也學到了他的對于大色塊的應用，例如滿眼晃動的金色。現在或許黑澤明的歷史把握會給導演一點題材處理上的啟示。

黑澤明電影的書寫策略是通過書寫歷史題材的方式實現的。《亂》改編自名家名作，莎士比亞的《李爾王》，本是揭露人性矛盾的劇作經過改編儼然成為了一部風云變幻的日本戰國史，具有宏偉的史詩風格，讓人嘆為觀止！

影片刻畫的是“一個堅持理想與忠誠、堅持亂世中做英雄而飽經離亂、叛逆的痛苦直至死亡的秀虎”②。悲愴陰郁的氣氛渲染使得那草原上吹過每一根草的野風都帶有戰爭的氣息。盡管這也是背離當代世界非常遙遠的時期，但通過這部影片觀眾可以體會到日本人所獨具的武士傳統，更能使觀眾突破時空的限制聯想到當代日本的思想狀態和行為作風。不管導演黑澤明如何表現在當代語境下日本傳統精神特質所遭受到的挑戰與侵壓，甚至表現出對這種傳統的能否保持持懷疑態度。但是，無論是日本本土觀眾還是西方他者都會在最起碼的價值取向上傾向于對勇武精神的敬畏，繼而反思起我們的現代生活和大眾的文化價值取向。無疑，這樣的電影文本才是開放的，富于厚重而激情的文化反思內核的。

如果說黑澤明的武士片可以成為日本武士道精神的精彩呈現，那么在中國有誰敢說張藝謀的古典武俠大片代表了中國的武俠精神的精髓？顯然，張導演在這條路上還有很長的道路要走……電影是一種文化的載體和國家文化展現的窗口，電影導演行走在商業和藝術的兩個領域，也承擔著對于中國文化的傳播和闡釋的責任。如果中國的導演為了電影或是他自己的光明未來，粗暴地對待中國的文化傳統，一味追求商業利益。最終，他將擔負起引導他者對中國文化誤解的責任！

注釋：

①夏志清．文學的前途[M]．生活·讀書·新知三聯書店，2002：137．

②吳海青 張建珍．民族寓言的現代困境——黑澤明電影的文化分析[J]．電影藝術，2003，（5）．

（蔡玲玲，江蘇省南京師范大學文學院）