淺析蘇童、張煒小說中的兩個(gè)意象：“逃”與“跑”

摘 要：本文通過分析蘇童小說中“逃”的意象和張煒《九月寓言》中“跑”的意象，寫出了他們?cè)凇皩じ钡钠鞄孟碌淖穼ぴl(xiāng)之旅：一個(gè)承認(rèn)了原鄉(xiāng)的失落，用“逃”默認(rèn)了世界的荒誕性，默認(rèn)了“回歸的路途永遠(yuǎn)迷失”；另一個(gè)則拒絕承認(rèn)這種失落，在一片旁人無法“融入”的“野地”上，自信而執(zhí)著地尋找著。

關(guān)鍵詞：“逃” “跑” 蘇童 張煒 原鄉(xiāng)

二十世紀(jì)九十年代初，張煒發(fā)表了長(zhǎng)篇小說《九月寓言》，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)強(qiáng)大的鄉(xiāng)土敘事脈系中留下了色彩鮮亮的一筆。有意思的是，作家蘇童也認(rèn)為，他的那些小說創(chuàng)作，是自己的一次精神“還鄉(xiāng)”[1]。對(duì)“還鄉(xiāng)”的共同執(zhí)著和作品實(shí)際上的差異，形成了巨大的張力，吸引我將這兩種“還鄉(xiāng)”進(jìn)行比較。

（一）意象分析的可行性

從形態(tài)上來說，《九月寓言》的“寓言性”是不言而喻的。誠(chéng)如杰姆遜所說，“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，……因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講述或再寫一個(gè)故事。”[2]《九月寓言》正是這樣一部為“思想觀念”所籠罩的作品，其中，無論是“黑夜”、“瓜干”，還是“憶苦”，無論是物件兒還是事件，均涂抹上了作者“思想”的色彩，而超越詞語本身能指，被納入“寓言”這一體系了。

而蘇童的作品呢，情況似乎更復(fù)雜一些。他的“香椿樹街”系列，以少年的敘述視角和敘述聲音為主，講述了虛構(gòu)的蘇州城北香椿樹街的現(xiàn)實(shí)、殘酷并幾乎總是伴隨著暴力的，然而卻讓敘述者難以忘懷的故事，這一系列故事的現(xiàn)實(shí)感是較強(qiáng)的。然而如果拿來與“新寫實(shí)”小說或者“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”浪潮下的代表作品進(jìn)行比較，便不難發(fā)現(xiàn)蘇童小說的現(xiàn)實(shí)感背后并不是真正的日常生活，而是被淘空了的虛無。“香椿樹街”系列小說利用敘述順序、敘述時(shí)間與敘述聲音的變換，為作品增添了不確定性和無根性，使讀者傾向于相信，小說與其說是現(xiàn)實(shí)世界的投影，不如說是以現(xiàn)實(shí)材料構(gòu)筑的想象世界。“我們進(jìn)入的其實(shí)是一個(gè)虛構(gòu)的天地，世界在這里處于營(yíng)造和模擬之間，亦真亦幻。”[3]對(duì)“虛構(gòu)”這一小說技術(shù)的明確認(rèn)識(shí)和自覺追求，正是格非、余華、蘇童這一代先鋒作家的共同特性。這一特性在蘇童其他小說系列中有著更強(qiáng)烈的表現(xiàn)。從“香椿樹街”系列到“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列再到所謂“新歷史”小說系列，可以看到小說形態(tài)從“模擬”而趨向于“營(yíng)造”。即便在稱之為“新寫實(shí)”的系列如《離婚指南》、《已婚男人》等作品中，我們?nèi)匀豢梢詮臄⑹雎曇襞c被述事件的距離中，體察到作品想要從日常生活本身掙脫出去而達(dá)到“普遍性”的那一種沖動(dòng)。

所以，根據(jù)愛·摩·福斯特的小說要素分類，張煒的《九月寓言》和蘇童的幾乎所有作品，都是一種“幻想——預(yù)言”型作品，在這類作品中，“人物及其境遇所代表的總是超越了他們自身；無限伴隨著他們……”[4]對(duì)《冷也好熱也好活著就好》或者《單位》等緊貼現(xiàn)實(shí)的作品進(jìn)行精神分析或意象分析是不可能也是更無必要的，而“幻想——預(yù)言”型作品則相反，對(duì)它們深入理解的愿望要求我們做這種分析。

筆者認(rèn)為，“逃”與“跑”，分別堪稱蘇童小說中和張煒《九月寓言》中的關(guān)鍵意象。

（二）“逃”與“跑”

在蘇童的文學(xué)世界里，“逃”首先是一個(gè)高頻率出現(xiàn)的動(dòng)作。《一九三四年的逃亡》里面，女子紅菱逃出了生父的被窩；《逃》的主人公陳三麥一被老婆趕就逃離家鄉(xiāng)當(dāng)了兵，后來因?yàn)榕滤烙痔与x了朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)；《我的帝王生涯》里那個(gè)陰差陽錯(cuò)當(dāng)上燮王的端白，聽說舅父一家行將受死后，立刻奪路而逃……這里的“逃”是對(duì)具體生活環(huán)境的脫離。

更多情況下，蘇童筆下人物的“逃”蘊(yùn)含著“對(duì)既定生活軌道和既定命運(yùn)的恐懼、拒絕和反抗”[5]。陳三麥不斷逃跑，以躲避作為社會(huì)個(gè)體的責(zé)任；端白的逃亡使他暫時(shí)遠(yuǎn)離了陰謀籠罩下的帝王生涯帶來的陰影；《告訴他們，我乘白鶴去了》的祖父，借活埋自己并將其臆想成駕鶴仙逝，來逃離老人們共同的命運(yùn)：“我讓他們……長(zhǎng)成……人……他們……要……把我變成……煙。”當(dāng)下的生活、命運(yùn)的束縛與糾纏，是人物“逃”的原因，是這個(gè)動(dòng)作的起點(diǎn)。

總覽這些選擇了“逃”的人物可以發(fā)現(xiàn)，他們身上散發(fā)著共同的氣味——一種令人絕望、窒息而又深感受到誘惑的氣味。他們大多具有獨(dú)立思想?yún)s又為思想所累，特立獨(dú)行卻又極其缺乏行動(dòng)能力，矛盾糾纏著他們，阻礙著他們的成熟與健全，王德威曾借用張愛玲的比喻“酒精缸里泡著的孩尸”[6]來形容蘇童筆下的這類人物形象。

至此我們可以說，在蘇童的文學(xué)世界里，“逃”作為一個(gè)重要的意象，傳達(dá)出的是這一動(dòng)作的主體絕望的內(nèi)心。“逃”的意象聯(lián)結(jié)了蘇童的作品，流淌在帝王時(shí)代、民國(guó)與現(xiàn)在的不同時(shí)空之水的河床底，使無論是“香椿樹街”還是“楓楊樹故鄉(xiāng)”抑或風(fēng)云變幻的后宮，都為一種我們所熟悉的、現(xiàn)代人的不確定性和焦慮所浸染，呈現(xiàn)出灰暗的色調(diào)，散發(fā)出陰濕的氣息。

張煒的《九月寓言》則是另一種面貌。這里看上去是一片生命力肆意流淌的土地。對(duì)于這種生命力，作者設(shè)計(jì)了一個(gè)完整的系統(tǒng)去詮釋：“瓜干”是生命力的原動(dòng)力，是欲望的象征，小村人最常說的一句話是：“瓜干燒胃哩！”在瓜干的驅(qū)動(dòng)下，小村日日夜夜不得休息——男人打女人，女人給男人拔火罐去他們的火氣，年輕人呢，則夜夜在地里撒野，有時(shí)到雞叫才回。“野地”是生命力的誕生地和去向，它孕育了生命又將容納回歸于它的生命，在野地上人們盡情揮灑生命力，把自己獻(xiàn)給它。而本文所要討論的“跑”，則是這生命力的外化形式。

在張煒設(shè)計(jì)的關(guān)于小村生命力的系統(tǒng)中，“跑”的意義重大，它維持了這個(gè)系統(tǒng)健康、正常的運(yùn)轉(zhuǎn)。在這個(gè)系統(tǒng)之外，“跑”還有著更深層次的意義。它跟生存本身扯上了關(guān)系，也就是說，沒有奔跑就不能生存。

不僅如此，“停”下來的小村人甚至連“種的繁衍”都遇到了困境。“日子是一天不如一天了，年輕人不如爹娘，爹娘不如先人，生下的一串串光腚娃兒還不如年輕人哩。……看看如今的年輕人吧，沒精打采，頭發(fā)也不如過去光亮……”整個(gè)群落的生命力都急劇減少。在張煒的敘事中，誕生在野地里的孩子始終閃耀出智慧的光輝，“好事兒都讓他們得了……”兩相比照下，“跑”對(duì)于生命力保持的意義不容置疑。在小說結(jié)尾，張煒以小村的毀滅從反面印證了“跑”對(duì)于一個(gè)群落——甚至于一個(gè)民族——的意義。因此，《九月寓言》的“跑”，也是一個(gè)注定不能停止的動(dòng)作，一個(gè)宿命的動(dòng)作。

不能停歇、永無休止，正是蘇童小說中的“逃”和張煒《九月寓言》中的“跑”的意象的共通之處。

“逃”和“跑”在古代漢語中都常用“走”來表示。在現(xiàn)代漢語中它們也有密切的關(guān)系，甚至《現(xiàn)代漢語小詞典》對(duì)“逃”的釋義中用了“逃跑”一詞。作為符號(hào)，其能指是有內(nèi)在相通性的。而作為一種相對(duì)劇烈的動(dòng)作，它們都可算是生命力外化的形式。只不過，“逃”常有始點(diǎn)與終點(diǎn)，即“逃離”與“逃往”之別，這兩個(gè)方向往往蘊(yùn)含了相對(duì)深層的“意義”；而“跑”則往往不含指向性，其“意義”就在于動(dòng)作本身。那么，“逃”的始點(diǎn)和終點(diǎn)分別在哪里，“跑”又承載了作者怎樣的精神？

（三）原鄉(xiāng)的失落：承認(rèn)與拒絕

1980年代中期，一場(chǎng)轟轟烈烈的“尋根”運(yùn)動(dòng)，促使文學(xué)的目光由對(duì)“社會(huì)”的寸步不離轉(zhuǎn)向?qū)Α拔幕钡纳畛聊暋Ｔ趯ふ摇拔膶W(xué)的根”的旗幟下，作家們紛紛踏上了各自的精神還鄉(xiāng)之旅。他們“找到”了嗎？很多作家作品以傲岸的姿態(tài)表示：找到了！的確，賈平凹的“商州”，李杭育的“葛川江”，王安憶的“小鮑莊”，扎西達(dá)娃的雪域西藏，在文學(xué)的地圖上熠熠發(fā)光。

蘇童和張煒也加入了這場(chǎng)尋找。

蘇童認(rèn)為，“城市或者鄉(xiāng)村，說到我自己，我的血脈在鄉(xiāng)村這一側(cè)，我的身體卻在城市那一側(cè)”[7]。他筆下的人物對(duì)于城市，也往往有“隔”的感覺。張煒也有類似的感受。原鄉(xiāng)之途就此展開，蘇童找到的是以“楓楊樹故鄉(xiāng)”為主要標(biāo)志的故鄉(xiāng)，張煒則“單憑直覺”[8]奔向了“野地”。

原鄉(xiāng)卻并不讓人愉快。蘇童的整個(gè)“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列小說的敘述聲音是冷漠的、平靜的，我們無法從中感知敘述者對(duì)祖母蔣氏、祖父陳寶年、劉沉草、幺叔等人的親情或是鄉(xiāng)情，無法得到對(duì)“血濃于水”這一觀念的有力印證，甚至感覺不到這是一塊散發(fā)著生長(zhǎng)和生殖熱力的鄉(xiāng)土。在城市里在現(xiàn)實(shí)世界里能夠遭遇到的危險(xiǎn)，在蘇童的“楓楊樹故鄉(xiāng)”不但依然存在而且有過之無不及。瘟疫、災(zāi)荒、鴉片、風(fēng)月、亂倫……構(gòu)成了蘇童的那個(gè)“南方”——一個(gè)本應(yīng)是他精神故鄉(xiāng)、然而卻墮落無望的存在。在“逃”的兩端，作為始點(diǎn)的城市及為現(xiàn)代社會(huì)工具理性所控制的無望的生存，與作為終點(diǎn)的墮落、散發(fā)著死亡氣息的故鄉(xiāng)，形成了一個(gè)封閉的圖形，原鄉(xiāng)主體正像是《在酒樓上》里呂緯甫所說的那只蠅子或蜂子，轉(zhuǎn)了一圈又回到原來的點(diǎn)上。“逃”的意義從中消解。原鄉(xiāng)之旅所尋找到的，是“無何有之鄉(xiāng)”。在默認(rèn)了原鄉(xiāng)失落的基礎(chǔ)上，蘇童筆下的“逃”，就成為一種對(duì)象無著的、盲目的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，不被賦予任何意義。這種不知所從來、不知所之的前進(jìn)，我們?cè)凇哆^客》那里曾見到過：

翁——阿阿。那么你是從哪里來的呢？

客——（略略遲疑，）我不知道，從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走。

翁——對(duì)了。那么，我可以問你到那里去么？

客——自然可以。——但是，我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走，要走到一個(gè)地方去，這地方就是前面。……

魯迅在《野草》中的精神獨(dú)語，體現(xiàn)在小說中，就是涓生的繼續(xù)前行，是“我”和呂緯甫離開酒樓后分頭迎著風(fēng)雪前進(jìn)。“無鄉(xiāng)”作為原鄉(xiāng)的結(jié)果，也早被魯迅揭示：“覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，南來又只能算一個(gè)客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。”[9]時(shí)隔六十年，蘇童與魯迅在對(duì)這一機(jī)械性的前進(jìn)動(dòng)作的描述上，呈現(xiàn)了驚人的相似性。然而其差別也同樣顯著：“過客”的“走”是對(duì)絕望進(jìn)行反抗的姿勢(shì)，猶如受到天神懲罰的西西弗，“走”由于反抗而增加了分量，“走”是沉重的；“逃”卻毫無擔(dān)當(dāng)，西西弗的受難英雄色彩盡失，原鄉(xiāng)失落導(dǎo)致的目的地缺失更使“逃”呈現(xiàn)“不能承受之輕”。

再來看《九月寓言》。與蘇童的自我懷疑相反，作者張煒對(duì)于“尋找”，始終抱有一種飽滿的自信。“我在默默夜色里找準(zhǔn)了聲義及它們的切口，等于是按住萬物突突的脈搏。”[10]帶著這份自信張煒“找到”了理想中“野地”的吉光片羽。這里有充滿靈氣的野物；有對(duì)于“天”的由衷敬畏；有群落之間的恩恩怨怨；更有一定程度上可以代表“野地”韌性的“看場(chǎng)老頭”，這正是民族中蘊(yùn)含的“隱忍”、“堅(jiān)韌”的性格特征。

張煒創(chuàng)造的這片“野地”，就以上述這些散布的“莊稼”來證明其活力。這顯然是與作者滿懷信心想要全身心“融入”的那片“野地”不能對(duì)等。盡管作者傾注了極大的熱情，但是這種以“思想”而不是文學(xué)形象表達(dá)出的熱情只會(huì)推遠(yuǎn)與讀者的距離。對(duì)群眾語言的掌握程度造成這樣的疑問：在寫作《九月寓言》的五年時(shí)間里，張煒真的“融入野地”了么？

《九月寓言》盡管受到“民間立場(chǎng)”說的支持者們的大力歡迎，但實(shí)質(zhì)上作品內(nèi)部的種種矛盾證明它也許只是一個(gè)浪漫主義者對(duì)于“野地”的想象，而這片野地“大概是不能有爛泥巴，不能有糞臭與植物的腐爛氣息的”[11]。張煒的原鄉(xiāng)，因此變成一次對(duì)心靈之鄉(xiāng)的想象，而這想象產(chǎn)物與現(xiàn)實(shí)的“野地”僅僅有不多的幾分相似而已，原鄉(xiāng)也是失落的。

“跑”的意象作為對(duì)原鄉(xiāng)失落的拒絕而出現(xiàn)。其邏輯可以理解為：如果找不到“故鄉(xiāng)”，不是因?yàn)楣枢l(xiāng)不存在，而是因?yàn)槲覀儭巴！绷讼聛恚灰恢背芭埽偰苷业健?duì)于“尋找”那么自信，那么執(zhí)著的張煒，不會(huì)輕易承認(rèn)“找不到”的。

在“尋根”的旗幟下蘇童和張煒踏上原鄉(xiāng)之旅：一個(gè)承認(rèn)了原鄉(xiāng)的失落，用一個(gè)荒誕的動(dòng)作——“逃”默認(rèn)了世界的荒誕性，默認(rèn)了“回歸的路途永遠(yuǎn)迷失”（《一九三四年的逃亡》）；另一個(gè)則拒絕承認(rèn)這種失落，在一片旁人無法“融入”的“野地”上，固執(zhí)地“跑”著。

注釋：

[1][7]蘇童.自序[A].蘇童文集·世界兩側(cè)[C].南京：江蘇文藝出版社，1993.

[2][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997：130.

[3]蘇童.虛構(gòu)的熱情[A].紙上的美女[C].人民日?qǐng)?bào)出版社，1998：162.

[4][英]愛·摩·福斯特.小說面面觀[A].盧伯克等著.小說美學(xué)經(jīng)典三種[C].方土人、羅婉華譯.上海：上海文藝出版社，1990：309.

[5]摩羅、侍春生.逃遁與陷落[A].林建法、徐連源主編.中國(guó)當(dāng)代作家面面觀[C].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2003：653.

[6]王德威.南方的墮落與誘惑（代序）[A].中國(guó)當(dāng)代作家選集叢書·蘇童[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000：16.

[8]張煒.融入野地（代后記）[A].九月寓言[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2003：303.

[9]魯迅全集（第二卷）[M].人民文學(xué)出版社，1981：25.

[10]張煒.融入野地[A].九月寓言[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2003：311.

[11]曹文軒.20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：203.

（劉 皓，江蘇省南京大學(xué)）