媒介復制、審美泛化與價值悖論

摘要：媒介復制是造成文化和審美泛化現象最為重要的技術性因素。從其價值指向而言，審美泛化醞釀了審美和藝術大眾化、民主化的趨向，但其另一層指向則是審美文化因過度泛濫而導致的價值貶損。相反的兩種指向體現了媒介復制及其審美泛化現象在價值論層面的文化悖論。

關鍵詞：媒介復制 審美泛化 價值悖論

媒介復制，在今天主要指電子媒介的復制技術，也稱電子復制。電子復制是電子媒介最基本的制作手段，剪輯、拼貼、組合、蒙太奇、數碼處理等均以復制為技術基礎。復制等技術手段對當代文化語境發生了深遠影響，它是造成文化轉型的一個重要因素，杰姆遜稱之為“后現代主義中最基本的主題”。

與本雅明的時代相比，電子時代的復制技術無論從速度、數量、質量和可操作性等方面都表現出超凡卓越的能力。電子復制的這種零時間制作和無限量生產等特點是造成今天信息外爆（explosion）的重要原因。一條關于中大獎的手機短信或廣告網頁可在舉手之間復制出上萬份，并發送給數萬個手機和網絡用戶。基本上，我們每天都要花費一些時間來打掃和清理這些“垃圾”；每天，我們還會把大量時間贈送給電視廣告——那些令我們特別“厭惡”的東西；或者，我們會把自己置身于互聯網的信息大海之中，名之曰“沖浪”（surf）。信息的外爆造成了“話語的通貨膨脹”（inflation of discourse，查爾斯·紐曼語）：無休止的手機鈴聲、越來越多的電視頻道以及互聯網上誰也無法統計的網頁數量……

事實上，遠在半個世紀之前，隨著機械復制等技術手段對信息和文化制品的批量生產，“文化工業”（the culture industry）就應運而生。文化（包括藝術）成為一種工業生產，這從根本上改變了傳統藝術的制作方式，也改變了傳統關于藝術必須是一件手工制品的美學觀念。從此，印刷機、攝像機和照像機代替了畫家的畫筆和顏料，制作者只需熟練地操作按鈕和快門，“精美的”藝術品便會靚麗登場。而如今電腦復制與數碼制作更使得從沒捻過畫筆的人，在哼著小曲的同時，“制造出”成千上萬幅“美術作品”。文化和藝術的復制性生產是導致文化和審美泛化在技術方面的關鍵性因素。這樣，普通大眾均可以接觸到以前無法接觸或只有少數精英才能享用的文化制品。如今，再不需要道聽途說，就可以足不出戶看到國家領導人的尊貴形象，聽到維也納音樂大廳飄來的悠悠旋律，欣賞到羅丹“美麗的歐米哀爾”……

毫無疑問，文化和審美泛化造成了文化和藝術的民主化趨向。經典永遠只是少數，其制作邏輯要服從精英化的文化生產原則，所以，這其中就預設了一種文化等級和文化壟斷模式。正是在這個意義上，我們說，審美的泛化或審美日常化現象潛含了一種與文化專制相對立的審美民主化趨向。在前機械時代，盡管有贗品等仿制品的“騷擾”，藝術品仍然為一層厚厚的“光暈”（aura）所包裹。正是此“光暈”，保證了藝術品在時空存在形式上的唯一性和價值形態上的權威性、精英性與神秘性。然而，隨著復制技術（包括機械復制以及當下的電子復制）的大舉入侵，這一“光暈”逐漸被技術驅散。“光暈”的消失，意味著傳統藝術神秘意味和權威崇拜的消解，意味著藝術的解放和民主化趨向的生成，意味著“在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來”。所以，正是此光暈的消失，使得藝術從少數精英的壟斷走向了尋常百姓，從藝術的專制走向了它的民主、從神秘走向了敞亮，從而醞釀了藝術的民主化、大眾化的潛在旨趣。“光暈”的消褪也影響到藝術價值觀念的轉變和欣賞方式政治民主化潛能的生成，本雅明關于“膜拜價值”和“展示價值”的區別為我們的分析提供了幫助。他認為藝術的價值正在從膜拜價值向展示價值轉變，前者為傳統的價值表征而后者屬于新生藝術的價值體系；前者建基于禮儀，而后者建基于“實踐——政治”模式；在藝術接受中，前者側重于膜拜價值的凝神觀照，后者側重于展示價值的消遣性接受方式；前者能夠使人通過移情達到凈化的審美目的，后者則引起“驚顫”的心理效應進而達到激勵公眾的政治功效。

當然，在肯定文化和藝術大眾化、民主化的同時，不要遺忘泛化的另一層含義是“泛濫”。物希為貴，多則賤。“處處皆美，則無處有美，持續的興奮導致的是麻木不仁。”魯迅先生曾形象地說，天堂美，桃花也美，但是讓你一直住天堂，天天看桃花，時間一長，也會讓人乏味，決不會每天都會產生審美感興，做一首“桃之夭夭”的。審美泛化現象廣泛存在于生活及文化的各個角落中：打開電視、電腦、互聯網，迎面撲來的就是各色美麗耀眼的視覺景觀和優美的音樂旋律；悠然漫步街頭，眼前晃動的盡是富于藝術性的廣告招牌、城市設計、后花園式的的街區廣場……然而，對于這些昔日只有王公貴族才能享用的“奢侈品”，當代人并沒有產生多少新異和興奮，相反地卻是持一種漠然無睹的態度。

涉及到美感的內在價值，這種主要由當代媒介干預制作的各色審美形象，由于其過于泛濫，導致了色彩和美感的貶值。美國著名的商業藝術家沃霍爾之所以在其作品中呈現出一種像x光片一樣的“死灰感”（deathly quality），目的正在于揭示當代這種圖像與視覺審美的充斥現象及由此造成的美感生產的泛濫和貶值。以其作品《瑪麗蓮·夢露》（Marilyn Monroe）為例，他用夢露的一張頭像底片復制出50張顏色深淺層次不同的相片，并把它們排列起來。在這里，沒有原作、沒有顏料、沒有筆鋒，畫家依靠的只是相片和復制技術。我們知道，底片和復制技術是沒有生氣的，如死灰一般，所以，盡管影星夢露本人是“有媚力”和“富于色澤”的，但這副作品的真正意義卻不是她的媚力和色澤本身，而是作品下面那“死灰一般的底片”。而這種對“死灰般”底片的暴露和揭示，正是當代色彩與審美因各種泛濫的花里胡哨的廣告形象貶損、污染的寫照。

在極端的現代主義觀念中，審美的泛化現象無疑是審美的死亡。波德利亞的“超美學”（Transaethetics）理論就是這樣一種極端的話語表述。所謂“超美學”，是指“美學已經滲透到經濟、政治、文化以及日常生活當中……藝術形式已經擴散滲透到一切商品和客體之中，以至于從現在起所有的東西都成了一種美學符號。”波德利亞指出，今天，藝術自身已經徹底爆裂，美感的生產廣泛彌漫到社會文化的各個角落，文化和藝術之間開始劃等號，藝術和美學由此喪失了自主性和特殊性，審美判斷不再可能。“既然文化如今已經等同于藝術，那么我就自然先天地強烈反對所有藝術形式。”同時，在今天，因為一切可能的藝術形式均已窮盡，一切均已完成，一切都很完美，我們所能作的也只有去重復和拼裝我們文化的碎片，并采取一種“譫妄的心態”來適應這種“譫妄的事態”。他說，在藝術問題上我們都是一些不可知論者：我們不再有任何美學信仰，不再信奉任何美學信條，要不然就信奉所有的美學信條。波德利亞的理論其實代表了現代主義者對當代審美泛化現象的惶恐不安和迷茫感，為了掩蓋這種惶恐、發泄心中的不滿，他們往往（極端地）斥之為“審美之死”。

顯然，從價值角度審視媒介復制及其所造成的審美泛化現象，可以得出截然不同的兩種解讀效果，一方面審美泛化現象顯示出其審美民主化的價值指向，另一方面審美泛化也意味著審美文化因過度泛濫而導致的價值受損。價值指向的悖論提醒我們在研究審美泛化或媒介文化過程中切忌簡單粗暴、匆匆定論，而要擁有一個盡可能開闊的視野與多元化的眼光。

基金項目：教育部人文社會科學研究項目“媒介文化邏輯與審美觀念嬗變研究”（06JC75011-44004）；河南省教育廳人文社會科學研究項目“新媒介文化語境下審美觀念流變研究”（2006-GH-034）

參考文獻：

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[3][德]沃爾夫岡·韋爾施．陸揚 張巖冰譯．重構美學[M]．上海：上海譯文出版社，2002．

[4]魯迅．華蓋集續編·廈門通信（二）[A]．魯迅全集(第3卷)[C]．北京：人民文學出版社，1981．

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（李 勇，河南大學新聞與傳播學院講師、河南大學文學院博士；李 姣，河南大學藝術學院）