賈樟柯作品淺析

［摘 要］伴隨著中國城市化和現代化的加速前進，社會邊緣群體也隨之出現，他們缺少生活的話語權，賈樟柯的電影挖掘中國現實社會深層次的東西，關注中國當下的社會現實，關注邊緣人的生活狀態和精神面貌、以深切的人文情懷努力地探索著人在社會中的存在價值。

［關鍵詞］新現實主義 現代化 第六代 邊緣群體 人文精神

［中圖分類號］I206．7

［文獻標識碼］A

［文章編號］1009－5489(2008)04－49－02

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賈樟柯出生于1970年，山西汾陽人，1997年畢業于北京電影學院文學系電影理論專業。他對電影事件的講述方式、敘事主題、影視敘事視角以及敘事風格都有獨具匠心之處。他曾說：“對我來說，一切紀實的方法都是為了描述我內心經驗到的真實世界。我們幾乎無法接近真實本身，電影的意義也不是僅僅為了到達真實的層面。我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的范疇。就像在我的電影中，穿過社會問題的是個人的存在危機，因為終究你是一個導演而非一個社會學家。”

一、賈樟柯作品中的“新現實主義”元素

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“新現實主義是二次大戰結束后在意大利興起的一次具有社會進步意義和藝術創新特征的電影運動。一般認為，這一運動從1945至1951持續了大約六年。”

巴贊曾給予了“新現實主義”以“真實美學”的高度評價。在《電影藝術詞典》中指出：“意大利新現實主義電影的真正歷史開始于1945年，即羅西里尼拍出《羅馬，不設防城市》的那一年。從1945至1950年，新現實主義電影的特點逐步形成，這包括：1．注意反應本國當代社會生活現實；2．通過普通人的真實生活遭遇來反映當代社會問題；3．在拍攝方法上注重真實感，盡量在實景中拍攝并運用自然光；4．反對好萊塢的明星制度，盡量使用非職業演員。”

賈樟柯深受“新現實主義”美學和紀錄片的影響，尤其是德西卡的《偷自行車的人》，以及羅伯特?弗拉哈迪的《北方的納努克》等等，這對賈樟柯的電影生涯都起到了良好的熏陶作用。

二、賈樟柯作品的社會意義

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(一)賈樟柯與國內其他導演的比較

賈樟柯的電影風格與國內的個別導演有相似之處，如顧長衛、張元，侯孝賢等等，他們都善于運用長鏡頭進行敘事，而且在關注對象上也有些類似。顧長衛的《孔雀》里出現了大量的長鏡頭，它所表述的是一個普通的故事——中國民間的、市井眾生的生活中發現的個體記憶，賈樟柯則是以表述城市邊緣化的個體記憶、個體生存為其基本創作走向的，顧長衛的《孔雀》與賈樟柯的作品在對個體生存狀態上的展現有異曲同工之妙。賈樟柯的作品，有意識地保持了攝影機與被拍攝對象的距離感，它不是通過攝影機的觀看、讓我們慢慢進入某種心靈狀況、精神層面的影片，而是摻雜著較為濃重的個人色彩。而《孔雀》是對個體記憶的書寫，卻并非一部“私電影”。這是他們的差別。

張元與賈樟柯一同被歸為“第六代”導演群體中。他們有著共同的時代背景，這使得他們在創作手法上達成了某種共識——長鏡頭，比如在張元的《回家過年》中，影片的開頭就有一個1分多鐘的長鏡頭，在屋里，機位始終沒有動，只是有小角度的環搖，但是通過簡單的場面調度，以及交談，就使得生活的氣息撲面而來。又比如侯孝賢的《電姬館》，第一個鏡頭就是侯孝賢式長鏡頭，下一個鏡頭卻是一瞬間時空流逝，不知多少年過去，空蕩蕩的電影院只有電影在銀幕上流轉。兩個鏡頭，道出了電影的永恒，回顧與紀念的意味躍然于銀幕。候孝賢在臺灣電影界有著舉足輕重的作用，他們不約而同的堅守著相同創作信念——關于個人的成長記憶。巴贊認為，“藝術上的‘寫實主義’無不首先具有深刻的‘審美性’”。在侯孝賢的作品中，他試圖探討社會轉型對個人的影響，特別是年輕人的經歷與心態。這與賈樟柯關注中國社會的變化這一主題在本質上是共通的。

總的說來，這幾位導演的作品中時刻散發著濃郁的人文情懷，他們都堅守著以“人”為本的信念，在他們的影片中總是蘊含著對自我靈魂和人性價值的拷問，總會在不知不覺中觸及人們的心靈深處。

(二)以賈樟柯為代表的“第六代”導演群體

所謂“第六代”，“是在改革開放的大環境中，在‘突出主旋律，堅持多樣化’的電影原則的指導下，在主管機構/電影投資方/電影理論界/媒體以及‘第六代’自身的多方合謀下形成的一次青年電影趨勢或浪潮。”

1．誕生背景

以賈樟柯為代表的“第六代”電影誕生在主流電影、商業電影以及娛樂片盛行之際，“第六代”電影能在它們的包圍之中成長、生存，足以說明當下中國社會有他們生存的空間、環境和土壤。隨著社會生活本身的分裂化和片段化，人們意識形態發生轉變，“第六代”找到了自己不同于“第五代”導演的突破口，那就是在歷史和寓言中探尋作為“人”的存在價值。

“第六代”電影導演，由于成長的文化背景完全迥異于第五代，所以他們以個人化、私人化的寫作姿態消解了第五代所建構的“宏大敘事”，在邊緣化空間里尋找自身的生長點。邊緣化是他們的寫作姿態，同時也是他們的敘事主題。德國著名社會學家齊美爾對外來人這個概念有明確的闡釋，他認為“在這里的外來人不是在此前常常接觸過的意義上的外來人，即不是指今天來明天走的流浪者，而是指今天來和明天留下來的漫游者——可以說潛在的流浪人，他雖說沒有繼續游移，但是安全沒有克服來和區的脫離。”

90年代社會生活的變革，人們原來穩定的角色秩序被打上強烈的生存烙印，生存意識占據了社會文化意識的主導。人們逐漸冷卻了對于政治的熱情和文化批判的狂潮，開始關注自我一樣的小人物的生存境遇。城市化過程中的小城市正在經歷著巨大的變化，一方面城市中的小人物對新生事物表現出空前的熱情，他們追隨時代帶的潮流，擺脫落后的生活方式和生活觀念。另一方面，因為社會經濟、政治、文化的飛速發展，這些追隨潮流小人物有些力不從心、無所適從，在期望和痛苦中掙扎。統觀賈樟柯的影片中的主人公無一例外都是生活在小城市中的小人物，這些小人物展現了在市場經濟中面對著社會的變遷無所適從的精神世界，他們在現實社會中的原型就是在社會轉型時期一個個的青年實體，他們的總體特征是追求自己的夢想，漂泊浮躁的生活態度，叛逆但是又感覺到孤獨的心理世界。

2．未來展望

至90年代末，“第六代”已呈現出某種分化趨勢，他們內部之間在電影觀甚至藝術觀上的分歧也越來越明顯。這種狀況對于傾向于把他們看做一個整體而努力尋找他們共同點的人來說是不幸的，但對中國電影對“第六代”本身來說確實正常的，表明了他們的藝術生命力的健全和旺盛。

“電影從對象角度來看，應是一門大眾藝術；從制作角度來看應是需實現貨幣價值的特殊商品。因而，它不可能只一心追求藝術而不問商業上的收益。電影藝術價值、經濟價值的實現和提高，終要通過觀眾娛樂欣賞和審美創造實踐。”因此票房對導演和影片來說都是及其重要的，所以這是“第六代”導演應該思考的問題。他們的作品在沸沸揚揚的的商業大片包圍下無疑是孤獨的，正如他們還沒有被大多數觀眾接受一樣。他們依然在孤獨中守望著，不斷地探索怎樣走下去，怎樣才能走得更遠更好。無疑，他們是推動未來中國電影向前發展的中堅力量。我們期待著中國電影的再度輝煌。

［參考文獻］

［1］王志敏主編：《電影美學：觀念與思維的超越》，中國電影出版社2002年版。

［2］峻冰主編：《中外當代電影名作解讀》，中國電影出版社2007年版。

［3］張衛、蒲震元、周勇主編：《當代電影美學文選》，北京廣播學院出版社2000年版。

［4］蘇七七：《聲色現場》，湖南文藝出版社2004年版。

［5］李稚田：《第三類時空》，中國紡織出版社2000年版。