藝術定義與藝術史新論——兼對前人成說的清理和回應

迄今關于藝術概念的闡釋大抵可從可定義論和不可定義論、哲學家的理論和藝術家的理論、合乎定義的邏輯和不合乎定義的邏輯等角度進行分類。藝術概念應涵蓋藝術整體而非部分，藝術史同樣不應該自我設限。長期以來習慣于將視覺藝術史等同于藝術史，這是一種需要糾正的觀念。當前的藝術史論應特別注意兩點：其一，站到哲學的高度，將藝術定義及其分類作為藝術史展開的前提和理論基礎：其二，以藝術為本體，以揭示藝術自身發展規律為旨歸。此二者系辯證之統一，任何理解和闡釋的錯位都會造成藝術論與藝術史之間的概念沖突，最終導致藝術學學科品格的可疑和分裂。

藝術的定義，即藝術概念之界定，是闡述藝術史的前提。不了解什么是藝術，亦無從談論藝術史。當代德國藝術史家漢斯·貝爾廷曾經明確指出：“必須解釋那個‘藝術’的概念……而且只有當這個概念充分發展到有關這個概念（藝術）所涉及的內容足以有一個‘歷史’能夠被撰寫時，才會出現一部‘藝術的歷史’。”①然而迄今問題并未真正得到解決。由于傳統藝術理論和藝術史分屬哲學和美術學兩個不同學科，對于“藝術”一詞的理解和使用上存在著明顯的錯位，從而給藝術論和藝術史學科建設造成了不應有的混亂，必須作一次認真的清理和回應。

一、 前人“藝術”定義之評說

藝術定義的探究長期以來一直是學術界的熱點之一，相關的思考及結論各有其視閾和邏輯構成，無法簡單彌合，但也并非絕對無從置喙，否則討論將永遠無法進一步深入。今天看來，可從如下幾方面入手梳理和評述：

首先，就藝術的對象主體角度而言，迄今所有觀點大抵可分為可定義論（可知論）和不可定義論（不可知論）兩大類。

可定義論由來已久，大致構成了兩千多年以來關于藝術定義和本質問題討論的主體。從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾，再到２０世紀的克萊夫·貝爾和克羅齊，幾乎涵蓋了本領域所有重要人物，留下了模仿說、再現說、表現論、理念論、形式論、直覺論等一系列里程碑式成果。可定義論的最大特點是承認藝術為一有著實在意義的集合型客觀事物，可以尋繹其定義和本質，類似于哲學中的可知論，出發點無疑是正確的。當然也要看清問題所在，一方面，它們大多出自哲理思辨而很少接受實證的檢驗。面對著眾多成說邏輯嚴密、思路清晰卻又互相抵牾、近乎自說自話的尷尬，無奈之余，人們不難得出這樣的結論：藝術的定義確乎應該到時代的藝術學中去尋找，而不應該到時代的哲學中去尋找，但這就陷入了自我否定的窘境。另一方面，藝術領域探討藝術概念的工作又太過薄弱，學識淵博、涉獵廣泛卻未能看到中世紀乃至文藝復興后藝術發展的古、近代思想家且不說，即使現當代藝術學者、藝術史家也多受制于自身專業背景和傳統習慣，知識儲備和理論素養遠遜于前輩，容易局限于個別或具體的現象討論，流于表面化和片面性。可以說，傳統可定義論在哲學中已經走到了盡頭，它的最大危險是將藝術概念的討論引向玄學，最終導致不可知論。

作為傳統的挑戰者，２０世紀崛起的不可定義論從根本上否定藝術概念的實在意義，認為試圖界定其定義及其本質無可能亦無必要。持這一觀點較著名的有建立在分析哲學基礎上的純語義論和開放論，如英國人Ｗ． Ｅ． 肯尼克、美國人維特根斯坦和莫里斯·韋茲等人，他們宣稱“藝術”一詞只具有集合詞的概念作用，在這一詞匯下面包容通常人們認可的各種門類藝術，本身不具有實在意義。既然不具實在性，討論其定義也就如同水中撈月。換言之，藝術定義屬于不可知的范疇，永遠不可言說①。應當承認，不可定義論者沒有公開宣稱藝術不可知論，相反他們認為不可定義恰恰是對藝術的真知，然而難以否定的是，藝術的不可定義論最終只能導致不可知論。正如可定義論陷在哲學泥潭里難以自拔一樣，不可定義論同樣至今未能說服大多數研究者，但由于不可定義論伴隨著２０世紀現代派藝術而出現，涉及的是傳統藝術觀未能預知和闡釋的問題，故對當代藝術研究前沿的影響不可小覷。

應當肯定，不可定義論（不可知論）思辨價值不容抹煞，所提出和試圖解決的問題也確實無法回避，但它對于藝術概念的認識意義卻很有限。原因亦很簡單，根據邏輯學和語言學常識，概念既為具有實在意義的事物之集合，就必然同樣具有實在之意義，集合概念不應成為分析之障礙，如“人”、“馬”、“房屋”等詞匯而然。作為諸門類藝術集合之藝術概念亦應作如是觀，即亦應具有其實在性。進言之，藝術概念應該且必然有自己的內涵和外延。無論出發點如何不同，只要接受“藝術”這一名詞，就得解釋它的涵義，即從純語義角度而言，也沒有不具意義的名詞。“藝術不可言說”只能說明人們的認識具有局限性，即尚未達到能夠“言說”的層次。在現代科學不僅能夠認識物質客體同樣能夠認識精神主體的情況下，世界上任何事物都不可能具有絕對不能言說的特殊地位。至于說開放性，雖然對于學術研究來說不無吸引力和壓力，任何專業和學科皆希望開放，不愿意被扣上封閉的帽子。但概念的開放與意義的邊界不應矛盾，如果由于開放混淆了藝術和非藝術的界限，從而導致取消學科及專業的后果，這將是災難性的，并不符合開放的本意。以此作為指導思想，所波及的就不僅僅是藝術。更為重要的是，藝術的不可定義論（不可知論）不符合學科建設的實際，它最容易成為無所作為的借口。

其次，從藝術的認知主體角度看，迄今形形色色的藝術定義還可分為哲學家的觀點和藝術家的觀點兩大類。

英國著名美學家科林伍德曾經指出：“對藝術哲學懷有興趣的人大致可以分為兩類，具有哲學家素養的藝術家和具有藝術素養的哲學家。”②他的這句話對于我們也不無啟發。事實上，有關藝術定義的前人成說同樣可分為兩類：“具有藝術趣味的哲學家”和“具有哲學素養的藝術家”。前者屬于哲學范圍，不具獨立意義。典型如康德、黑格爾及現代分析哲學家維特根斯坦、韋茲等人，科林伍德和蘇珊·朗格等人大體也可歸入此類。后者即一般意義上理論家和學者的觀點，非嚴格意義上哲學體系之一部分。這部分研究者數量較少，而且或多或少也受著時代哲學思潮的影響，有時竟和前一部分人難以截然分開。如堅持模仿論、再現論、游戲論、社會慣例論乃至純語義論的學者。以李格爾、沃爾夫林等人為代表的心理學、形式主義藝術理論學派也屬于這一類型。目前的關鍵是必須理性面對上述兩類觀點之聯系和區別，促使討論既具有思辨性又不脫離實證的檢驗。讓概念的探討脫離哲學架構而回到藝術學領域中來，這是近年來藝術學界經常聽到的一句話，但僅此而言并不全面，必須補充一句：不可機械對待！例如說不能因此拋棄哲學思維中善于抽象和整體把握乃至勾勒規律的形而上研究方式，這是一般藝術概念有別于門類藝術的抽象本質所決定的，也是長期習慣于技能開掘或實證研究的傳統藝術界所必須補的課。

另外，以概念本身的基本要求衡量，圍繞藝術定義的現有觀點又可分為合乎定義的邏輯要求和不合乎定義的邏輯要求兩大類。

從邏輯上說，任何定義總有被定義項和定義項。前者的語言表述總是比后者簡短。古羅馬人波愛修提出“概念等于概念所歸的屬加種差”的公式至今仍未失去其認識價值。根據該公式，種差為該屬下面一個種不同于其他種的特征。以波愛修公式衡量，現有關于藝術定義的觀點或者沒有嚴格的屬加種差的邏輯結構，如康德、黑格爾、克羅齊等人，或者在形式上雖然具備定義的邏輯形式，但存在種種弊病，如《大不列顛百科全書》將藝術定義表述為“用技巧和想象創造可與他人共享的審美對象、環境或經驗”①。其定義項“審美對象、環境或經驗”含義就不明朗，顯得太抽象，本身尚需詳加討論。至于克萊夫·貝爾和蘇珊·朗格等人的形式論，被定義項和定義項之間很難形成明顯的種屬關系（如“藝術”和“形式”、“創造”），因而都不能揭示藝術的特有屬性，真正的藝術定義必須符合定義即“屬加種差”的邏輯要求。顯而易見，由于背離了形式邏輯的基本要求，上述諸般藝術定義實際不是真正意義上的定義，相當程度上只是一般性地在表明研究者自己的觀點。目前的關鍵還在于將嚴格的藝術定義與一般意義上的藝術見解相區別。

邏輯的缺失還不僅在此。稍作分析即可發現，已有的觀點并不都是在給藝術下定義，而是可細分為美的定義、藝術美的定義、藝術的定義和藝術品的定義等多種。

除了個別理論家如蘇珊·朗格以外，有關藝術定義的現有觀點大多未能將美（含藝術美）和藝術、藝術和藝術品的概念界限分清楚。如康德、黑格爾的定義實際上界定的都是美，盡管在他們那兒，“美”涵蓋“藝術”，或者說真正的美只和藝術發生關系，但畢竟兩者含義不能完全重合。同樣，克羅齊、奧斯本、喬治·迪基等人又大多是在談論藝術品。所有這些，從嚴格的邏輯意義上說都是不嚴密的表現。因為按常識，給事物下定義首先要保證概念和事物之間的名實關系應當直接對應和明確無誤，不能偷換和游移，否則即使給出定義也是含糊和易變的，充其量只能作為參考而不能作為定論。如果說在當代，隨著現代主義、后現代主義藝術的興起，人們已愈來愈容易分清美與藝術的區別的話，則藝術與藝術品的區別至今仍不為人們所深刻留意。鑒于“美”、“藝術美”的概念屬于哲學美學，故談論藝術定義時對它們投放太多的精力只能是越俎代庖。為藝術下定義，必須明確的是藝術創作、藝術品和藝術接受者三位一體的科學定位和邏輯構成，換言之，必須將藝術的定義與“美”的定義、“藝術美”乃至“藝術品”的定義區別開來。

以上從幾個方面對藝術定義的前人成說作了大致的梳理和評述，不難看出，迄今前人有關“藝術”概念的界定研究大多具備獨有的學識構架、觀察向度和理論積累，其結論無疑皆具啟發意義，可以作為進一步研究的出發點和理論基礎。但是，它們都存在著嚴重的不足甚至障礙，此亦即研究難以進一步深入的深層原因。只有認真梳理分析，方能建立我們自己的藝術觀和藝術史觀。

二、 關于定義和史的正面回應

既然前人成說都存在不足，那么到底如何界定科學的藝術定義呢？這個問題很復雜，涉及到方方面面的理論視閾和邏輯構成。西方分析哲學更認為不要輕易給藝術下定義，據說下定義就是搞封閉，不利于新的藝術形式的產生，“任何封閉的藝術定義都將使藝術創造成為不再可能”（莫里斯·韋茲語）。然而定義涉及到本質，一個事物沒有定義即表明人們還沒有認識其本質。界定藝術定義更牽涉到包括藝術史在內的一般藝術學的學科和專業定位，盡管困難但不容回避。假如一個現存的藝術定義影響了新的藝術形式的產生，這只能說明它沒有抓住藝術的真正本質，因而是不完善的，但絕不能以此否定藝術定義的必要性。哲學玄想縱然無法替代藝術學的學科建構，但定義之爭卻并非壞事，起碼它可以促使人們進一步思考。

筆者認為，藝術既是一個有著自身實在意義的集合概念，對藝術概念的合理運用即應考慮分類學的因素，不能將藝術中的一部分割裂開來取代對藝術概念的整體認識。藝術不僅僅是視覺藝術，否則，藝術學研究永遠不會和美術學或造型藝術史論區別開來。換言之，藝術定義的界定也不能太狹隘，不能僅根據研究者自身的學科和專業背景去思考問題，不光考慮古典，也應考慮現代（包括現代主義和后現代主義藝術）。不能以前者排斥后者，將其逐出于藝術家族之外；也不能像科林伍德那樣以后者而蔑視前者，稱其為“前藝術”。另外，以東方藝術為代表的非主流地域藝術也應得到關注。一句話，科學合理的藝術定義應為視覺藝術和其他藝術、主流藝術和非主流藝術、中心區域藝術和邊緣區域藝術，以及原始藝術、古典藝術和現代藝術的最大公約數。只有真正弄清藝術定義及其本質和分類學意義，才能以此展開并建立起真正科學的藝術史觀。這一點，我們無法回避，即使思考不成熟也不妨進行一下嘗試。

也正是基于上述考慮，筆者以這樣兩句短語給藝術下定義：藝術是為了滿足欣賞者需要而發生的一種合目的性人造物或行為。不難看出，這里關于藝術的定義包括藝術創作、藝術品和藝術接受者三個核心要素，實際上它也是簡約得不能再簡約的藝術定義。

“欣賞者”決定了藝術獨有的作用對象，“創造”是藝術的靈魂，“為了滿足欣賞者需要”而創造反映了藝術活動的本質，舍此即不能將藝術創造與宗教創世乃至科學領域的發明創造等分開。“合目的性”決定藝術的創造者——藝術家（為欣賞者而創作），以此與動物界的無意識“創造”相區分，也與康德的目的性亦即造物主“目的”無關。“人造物或行為”（藝術品）為藝術外延的邊界，與之相對應的是與人無任何關系的大自然。上述定義明確規定，藝術品只是藝術之一部分而非藝術本身。和傳統觀念相比較，這里承認特定條件下非物質的“行為”也屬于藝術品，倒不完全是為了遷就現代派藝術中的“行為藝術”、“觀念藝術”等，傳統藝術中的聽覺藝術實際上就是一種“行為”（音樂是聲波在空氣中發生合目的、合規律震蕩的結果，借助于物質但本身并非物質）。需要說明的是，“欣賞”并不等同于審美。理論界早有觀點指出，在藝術概念界定中，“審美情感”一詞應慎用，因其來自美學，本身即存在著界定的困難，對于２０世紀以后的現代藝術、后現代藝術，用“美”的標簽去貼更徒增滋擾。

定義當然不是藝術問題的全部，如同本文開始時所言，關鍵是藝術的定義與藝術史觀密切相關，前者是后者展開的前提和基礎。界定了藝術的定義，藝術史觀的問題也就變得非常突出，最終具備迎刃而解的可能。

目前流行的各種藝術定義多未刻意將藝術認識限于視覺圖像，藝術分類理論也同樣沒有僅僅指向視覺藝術，在邏輯上藝術史所涵蓋的就應是所有藝術門類，但迄今藝術史界的實際操作卻存在著明顯的矛盾，這就是包括藝術分類學在內的藝術理論研究都集中在哲學領域，對于身處美術學（視覺圖像）領域的藝術史研究并未產生直接影響。正因此，傳統藝術史觀存在著理解和操作上的雙重錯誤。這里只須略舉一例：澳大利亞藝術史家保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希在其合著的《西方藝術史學——歷史與現狀》一文中這樣斷言：

藝術史是研究人類歷史長河中視覺文化的發展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應用功能和意義的一門人文學科。①

這段話無疑代表了西方藝術史界的流行看法：視覺文化＝藝術。由于“史”、“論”學科分隔的緣故，人們似乎忘記了除了視覺藝術之外還有其他藝術門類（聽覺藝術、綜合藝術等），無論如何這不是名副其實的藝術史觀，充其量只是狹義的藝術史觀，或者干脆就是視覺藝術史觀、美術史觀。

常識告訴我們，歷史可以是單一、具體的事物發展史，也可以是一系列事物的綜合發展史。二者的區別在于，前者如同生物，有明確的產生、發展、高潮、衰退、滅亡的過程，呈現的是拋物線（或曰線性結構）；后者則不一定，每個階段皆有自己的特點（如馬克思稱古希臘神話是不可企及的典范），呈現的是波浪線（或曰螺旋式結構），可以理清涌動的趨勢和脈絡，而不存在新一定勝于舊的問題。鑒于西方自瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾以來以建立不斷進步最終完善的藝術史為己任或以藝術作為哲學體系一部分的片面，目前藝術史研究領域已經認識到不能將達爾文的生物進化論簡單套用到社會歷史中來，摒棄生物學模式和進化論模式似乎成了藝術史界之共識。然而，看待任何問題皆不能太過絕對，不能否定一般藝術史和門類藝術史的區別。對于有著具象實體的藝術種類（如西方的豎琴樂、芭蕾，中國的國畫、昆曲等）來說，研究其發生、發展、高潮、衰落以至嬗變的過程還是必要的，在這方面，不能簡單拒絕生物學模式和進化論模式。即使一般藝術史，也應該有規律可循（思潮、風格、流派、形式、種類的演變等等），不可能僅僅是對過去史實之簡單羅列，如某些藝術史家的所謂“再現”論。

說到這里，產生了一個似乎不是問題的問題：藝術史是不是在講“故事”？

這雖然是常識，卻有必要在此重提。歷史是已經過去的人類活動進程，與“故事”的概念相通但有區別。“歷史”重在宏觀，揭示進程，尋繹規律，絕對排斥虛構。“故事”則重在微觀，依據想象，敘述情節，不排除為了生動而進行適當虛構。一句話，如果只是對過去的事物作純客觀描述而不揭示其發展規律，不得稱之為真正的歷史。也就是說，不是任何故事皆可以進入“歷史”視野的。貢布里希將自己那本藝術史名著題為《藝術的故事》（Ｔｈｅ Ｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｒｔ），應有自己的考慮，也顯示了治學態度之嚴謹，天津美術出版社的中譯本將其改為《藝術發展史》，這顯然不符合著者的原意。而如房龍的《人類的藝術》、王小巖等人的《世界藝術５０００年》顧名思義就是在講“藝術的故事”，不會發生理解上的歧義。當然，評論這些著作不是本文在這里所要完成的任務。

說完了“不是”，再來談“是”。

這里又涉及到藝術史的定義。在筆者看來，可以套用傳統的學科定義方法，藝術史就是闡述藝術的發展脈絡及其規律的科學，它服從的是邏輯和歷史相結合的社會演進規律。和一般的自然史、社會史一樣，它也有著自己的不容突破且不能任意修改的科學邊界。藝術史的橫向界限由藝術的內涵和外延（包括定義，也包括分類）所決定，藝術概念既然應該涵蓋藝術整體而非部分，藝術史同樣不應該自我設限，分類學的問題也同樣不應被忽視。藝術史界長期以來習慣于將視覺藝術史（美術史）等同于藝術史，由此形成了一種植根于潛意識的西方話語權。但真理不承認約定俗成，必須為科學的藝術史正名。圖像志就是圖像志，視覺藝術史就是視覺藝術史，美術史就是美術史，不能與藝術史劃等號。非但如此，理清這一點還應考慮藝術哲學、藝術美學和藝術史學科目前存在矛盾的因素（誰都知道前二者面對的是整個藝術而后者偏偏不是）。即使在國內藝術史研究領域，哲學界和傳統藝術界也存在著認識和處理方式的分歧，后者本身對理論抽象不感興趣，而習慣于古典藝術等同于古希臘羅馬美術的思維定勢。同時，藝術史還有著自己的縱向界限，這方面涉及問題是藝術史的起點和終點，其中最為敏感的當然是所謂的“藝術史終結論”。今天看來，只要將藝術史理解為單純“往昔事件的敘述”而非“不斷求新的進步過程”（費舍爾語），就可以肯定，藝術史可能有起點，但不會有終點，起碼在可預見的將來不會，“藝術史終結論”實際上牽涉的是對藝術概念能否科學的認識。今天看來，只要有藝術品被創造出來，哪怕是黑格爾所說的“不復是心靈的最高需要”，只要藝術與非藝術之間還存在著邊界，藝術就不會消亡，藝術史也不會消亡，而一旦消除了這種界限，藝術將被泛化，其結果也就消除了藝術自身，藝術史更無從談起。毫無疑問，西方學者在奠定近代科學意義上的藝術史方面走在全人類的前面，其理論遺產值得重視，但藝術史的研究不應唯西方馬首是瞻。目前最關鍵的是應從傳統的“歐洲中心論”擺脫出來，否則藝術史研究將走入死胡同。

分類學的意義還不僅體現在此，藝術史還有著自己的分類原則，不能忽視藝術史指導思想的研究。傳統意義上的具體劃分有三類，根據學科、專業性質可分一般藝術史、門類藝術史；根據內容涉及范圍又可分為世界藝術史、區域（東、西方）藝術史、國別（地區）藝術史；按照時間的長短又可分為通史、斷代史等等，所有這些自然都很必要，但更重要的是應該將藝術史指導思想的研究放在首位，這就是藝術史原理，它包括藝術史認識論和藝術史方法論。這樣說道理很簡單，如果我們不在解決藝術史的學科范圍和理論基礎的概念上取得共識，就很難有一部為學術界普遍認同的藝術史。目前之所以缺少一部真正科學、系統、全面的藝術史專著和教科書，其原因似可歸結到藝術史原理研究的欠缺上①。

三、 現狀與對策

有關藝術話題的探究已延續千年，藝術史同樣是一門古老的學科，如人們所知道并經常論說的，視覺藝術史（美術史）最早可以追溯到公元１６世紀瓦薩利的《意大利藝苑名人傳》，１８世紀溫克爾曼的《古代藝術史》，哲學家的藝術史最早可追溯到１９世紀黑格爾的《美學講演錄》。但時至今日，以雙雙面臨“終結”為標志，藝術和藝術史同樣走到了生死存亡的十字路口。自然，這并不預示著探索沉寂和喪失活力，而是進入了一個新的臨界點。目前的研究起碼有兩點值得關注。

第一點，西方學者仍掌握話語權，但隨著現代性、后現代性在藝術領域先后登堂入室，原有的探索目標已開始出現模糊。除了藝術定義的不可知論甚囂塵上外，藝術史研究已充滿危機感，然而這一切到目前為止還只是表面現象，研究者的觀念和做法并未發生本質上的改變，可以從以下三個方面觀察：

１．“藝術消亡”、“藝術史終結”的觀點到目前為止還只是一家之言，并未占據認識的主流（黑格爾被認為是最早的藝術史終結論者很大程度上是出于誤解），大多數研究者還是在嚴肅地探討藝術史的真諦問題。正如德國人漢斯·貝爾廷在《藝術史的終結？》一文中所言：“每當人們對那似乎不可避免的終結感傷之時，事物仍在繼續，而且通常還會向著全新的方向發展。今天，藝術仍在大量生產，絲毫沒有減少，藝術史學科也生存下來了。”②美國人多納爾德·普萊茲奧斯的《反思藝術史》（１９８９）和大衛·卡里爾的《藝術史寫作原理》（１９９１）透露了同樣明確的信息。

２． 瓦薩利、溫克爾曼以來逐漸形成的將視覺藝術史等同于藝術史、歐洲等同于世界的觀念依然左右著大多數人的頭腦，聲稱非西方藝術對藝術史主體不發生影響的詹森及其《藝術史》為其典型，即使對傳統藝術史進行認真反思的學者如普萊茲奧斯等人也不例外。當然，時代在變，人們的觀點和做法也不能一成不變。典型如貢布里希的《藝術的故事》（１９５０）雖仍為視覺藝術史，但已為東方藝術（埃及、西亞、印度、中國、日本）留下了相應的篇幅。弗德里克·威廉·房龍的《人類的藝術》（１９３７）雖非嚴格意義上的藝術理論或藝術史學術專著，但在描述人類藝術發展史有意將視覺藝術和聽覺藝術并重，視域更不局限于歐美，似乎預示著一種突破的新趨勢，不過總使人產生勢單力薄的感覺。

３． 雖然出現了新藝術史的概念，也在相當程度上對傳統藝術史觀形成了沖擊，如已有學者論及的新藝術史“本質上拒絕關于（貢布里希所代表的——筆者）一種實證主義的、唯一限定的藝術—歷史性姿態的全部假定”①。但就研究對象而言，新藝術史并非針對傳統的根本性變革，其與傳統藝術史的主要分歧在于研究對象的范圍和方法發生了改變。隨著視覺文化的飛速發展，諸如廣告、影視、動畫等藝術門類也進入了視覺形象的研究領域，從而打破傳統藝術史只研究“高雅藝術”的局面。但需要指出的是，藝術史長期形成的在視覺藝術范圍內活動的基本態勢并未改變，說到底，這還只是一種量變。

第二點，藝術史研究領域確實存在著值得注意的東西，它發生在東方的中國。繼２０世紀初馬采、宗白華等人倡導獨立的藝術學科以來，中國學者開始以前所未有的熱情介入藝術學和藝術史研究領域，最初當然是以引進為主，上面提到具有代表性的西方學者藝術學、藝術史專著大多已有中譯本，本國學者的論著也如雨后春筍般大量涌現。中國的藝術學不僅有著傳統意義上的思辨和坐而論道，而且還體現在學科建設方面。我們看到，在中國，除了各門類藝術已經具備了強有力的基礎之外，以在它們之間打通為主要特征的二級學科藝術學研究生點的設置也已得到了落實。如果說西方學者自費德勒、德索和烏提茨以來嘗試建立一般藝術學的努力尚未能進入學科層次的話，這種缺憾在中國已經得到了彌補，并在體制上為傳統學科藝術論與藝術史脫節的問題提供了解決的基礎。當然，由于起步未久，其認識和做法也存在以下問題，需要人們予以關注和解決。

首先，由于長期以來受著歐美和蘇俄學術的影響，作為二級學科藝術學的兩大支柱藝術理論和藝術史分屬哲學和美術學的基本格局在國內并沒有從根本上得到改變，人們的觀念在相當程度上還停留在藝術即視覺圖像的層面。盡管有識見的學者如張道一、李心峰、彭吉象、王宏建、凌繼堯、張同道等人在理論和實踐上作了大量的努力，但要在思想深處消除傳統的片面印跡無疑還有大量工作要做。二級學科藝術學雖然已進入全國學科名錄，算是有了“戶口”，但在指導思想和專業內容上還需要不斷充實和提高，尤其是建立中國特色的藝術史觀，目前已是刻不容緩，否則已經取得的進展也可能失去②。其次，由于缺乏長期的理論準備，目前國內二級學科藝術學的專業設置還很粗糙，到底應該設置什么樣的分支學科方較合理至今尚在討論之中，藝術論和藝術史的教材建設大多仍沿用西方傳統，分處在哲學和視覺藝術的范疇而不自知。如果說“藝術學概論”由于借鑒了德索、馬采等人的理論以及國內長期使用的《藝術概論》教材的傳統，而使情況好一些的話，“藝術史”的問題就更多了，可以說迄今所有流行的藝術史教材要么只是視覺藝術史，要么只是區域史、國別史。甚至國內二級學科藝術學的倡導者張道一也主張將中外藝術史分開。在其主編的《藝術學研究》“代發刊辭”中，他主張藝術學研究設置九個分支學科，其中沒有“藝術史”而只有“中外藝術史”，具體說就是“分為中國藝術史和外國藝術史，又可按照大的‘文化圈’分為大地區的，如東方和西方，或亞洲、歐洲、非洲、美洲等。藝術史的分類研究、斷代研究和專題性研究，也在此類”③。說到底，這實際上仍是區域藝術史。所有這些，當然不是缺乏理論勇氣，而是考慮不周①，相當程度上影響了國內藝術學的專業設置和教材建設。今天看來，如果我們不能在橫向（區域史、國別史）和縱向（斷代史、類型史、專題史）的基礎上建立真正打通的“藝術史”，就無法形成與“藝術理論”、“藝術批評”三足鼎立的學科體系，更不能說建立和健全完整的藝術學科的任務已經完成了。第三、雖然出現了諸如《世界藝術５０００年》、《中國藝術史》、《中國藝術史綱》等研究成果②，嘗試將藝術史視域擴大到聽覺藝術和戲劇藝術，但總的情況還是顯得缺乏深度，思路沒有擺脫傳統的籠罩。思想解放的障礙不光表現在封閉、守舊，也表現在崇洋，前者易于識破，后者則易囿于盲區。在這領域已有學者作了論述③。

最后，需要強調的是，科學的藝術史研究還應特別注意黑格爾的思想和方法，目前似可在正反兩方面著力：

１． 站到哲學的高度，將藝術定義及其本質的界定和藝術史學的理論把握有機結合起來，促使后者擺脫美術學的框架。藝術定義是藝術史展開的前提和基礎，科學的藝術史應具有完整的概念意義，而非僅僅是視覺圖像的演變史——以黑格爾為師，將聽覺藝術、綜合藝術等門類引入藝術史范疇，而不僅僅突破雅、俗藝術的界限。

２． 回歸藝術本體，讓藝術科學真正獨立于哲學和美學，終極目標在于揭示藝術自身發展規律，走出黑格爾的陰影，而又不簡單回歸瓦薩利、溫克爾曼、貢布里希乃至西方新藝術史家。

借用哲學的語言，如此表述應該說也是一種辯證法，可稱兩點論。毋庸置疑，對這兩點的任何偏向都會造成科學的藝術論與藝術史之間的矛盾沖突，最終導致藝術學學科品格的可疑和分裂。自然，事物總是存在正反兩面性。如果我們認知這個問題的極端重要性，在真正打通各門類藝術的同時打通藝術論和藝術史，并在此基礎上建立全新的藝術觀和藝術史觀，就有可能使中國藝術學擺脫歐美藝術學的附庸地位，真正形成藝術學研究的中國學派。

（作者單位 東南大學藝術學院）

責任編輯 宋蒙