當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)關(guān)注——“８５美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以來(lái)的廣東美術(shù)現(xiàn)象（座談）

時(shí)間：２００８年４月２７日

地點(diǎn)：廣東美術(shù)館版畫專家工作室

王璜生（廣東美術(shù)館館長(zhǎng)）：借助“廣東當(dāng)代藝術(shù)特展”的契機(jī)，我們得以梳理“８５美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以來(lái)廣東在文化思想、藝術(shù)形態(tài)等方面轉(zhuǎn)型的過(guò)程，這是一個(gè)很值得探討的問(wèn)題。我想可以從三個(gè)角度入手，首先要研究“社會(huì)學(xué)關(guān)注”的問(wèn)題，接下來(lái)探討“語(yǔ)言變革”，最后應(yīng)該涉及到“體制建設(shè)”。展覽也主要圍繞這三個(gè)主題展開思考并梳理相關(guān)的文獻(xiàn)資料。

我把“社會(huì)學(xué)關(guān)注”看成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)源的一個(gè)很重要的形態(tài)，它成為我們探討如何劃分當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在很長(zhǎng)的歷史階段，我們的藝術(shù)似乎更習(xí)慣于順從政治上的統(tǒng)一而不敢直面和關(guān)注社會(huì)，沒(méi)有獨(dú)立的思考和獨(dú)立的行為。歷史走到今天，藝術(shù)家開始以自己的立場(chǎng)去關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，正是從這個(gè)角度說(shuō)，“社會(huì)學(xué)關(guān)注”成為了中國(guó)當(dāng)代文化的一個(gè)標(biāo)志。我認(rèn)為當(dāng)代文化或當(dāng)代藝術(shù)是一種轉(zhuǎn)型中的文化形態(tài)，是一種敢于以獨(dú)立的思考面對(duì)社會(huì)、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的文化形態(tài)。這會(huì)再次引發(fā)我們對(duì)何謂“當(dāng)代藝術(shù)”的思考。

皮道堅(jiān)（華南師范大學(xué)美術(shù)系教授）：“廣東當(dāng)代藝術(shù)特展”從屬于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)整體中的一個(gè)部分。我們做這個(gè)部分，就不得不考慮它與２０世紀(jì)８０年代以來(lái)整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系；另外，我們做的是“廣東”的當(dāng)代藝術(shù)展，也要考慮到它不同于其他地區(qū)——比方說(shuō)北方、西南等地區(qū)或者浙江、湖北等省份的當(dāng)代藝術(shù)的自身特質(zhì)所在。剛才璜生說(shuō)的一點(diǎn)，我覺得恰恰是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最本質(zhì)的特征。“當(dāng)代藝術(shù)”的“當(dāng)代”顯然不只是時(shí)間概念，而是一個(gè)文化概念，談“當(dāng)代藝術(shù)”，一定是和“現(xiàn)代性”、“當(dāng)代性”有著某種聯(lián)系。我想，“當(dāng)代藝術(shù)”首先應(yīng)有一種文化上的批判性，或者有一種藝術(shù)史意義上的開拓性，前者包括社會(huì)批判和文化批判。就整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是引進(jìn)的，當(dāng)代藝術(shù)是在現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上后發(fā)的。這樣它就有了自身的特征，這里有很多東西值得我們研究。

我認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從上個(gè)世紀(jì)８０年代至今經(jīng)歷了幾個(gè)階段的演變：一開始是對(duì)形式問(wèn)題的關(guān)注，接下來(lái)由對(duì)形式的關(guān)注轉(zhuǎn)到對(duì)語(yǔ)言的重視，然后轉(zhuǎn)向了對(duì)社會(huì)和文化層面問(wèn)題的思考。８０年代初，吳冠中提出的形式美問(wèn)題，爭(zhēng)論一直延續(xù)到了“８５新潮”時(shí)期，“８５新潮”可以說(shuō)是一場(chǎng)中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上還是形式主義的東西。到了９０年代即開始關(guān)注藝術(shù)的語(yǔ)言（應(yīng)該說(shuō)８０年代末已經(jīng)有了這樣的萌芽），把藝術(shù)作為一種表達(dá)。到了９０年代后期，我們的當(dāng)代藝術(shù)才開始真正地關(guān)注本土問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在開始的時(shí)候有人把它稱為“外向型”，那是由于“冷戰(zhàn)”的原因，也由于其發(fā)生是在“文革”結(jié)束之后不久，所以外來(lái)的力量對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的控制和影響非常明顯。

回顧８０年代，北京的很多藝術(shù)家一開始就是利用了意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，因?yàn)檫@最容易引起西方媒體的關(guān)注和重視。從“星星畫會(huì)”開始，有些展覽直接就是為了西方媒體來(lái)做的，采取先吸引國(guó)外的關(guān)注、再回頭對(duì)國(guó)內(nèi)產(chǎn)生影響的策略。但我覺得廣東不是這樣的，這個(gè)地方的商業(yè)化特質(zhì)，使得它的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基本不受上述干擾，而是一開始就自發(fā)地關(guān)注本土的、當(dāng)下的生存問(wèn)題。所以，早在都市化理論進(jìn)入我們的批評(píng)理論之前，廣東的很多當(dāng)代藝術(shù)家或他們的作品就都表現(xiàn)出了對(duì)日常生活、都市問(wèn)題以及９０年代后期的公共性問(wèn)題的關(guān)注，都是遠(yuǎn)離了意識(shí)形態(tài)的范疇來(lái)拓展藝術(shù)的領(lǐng)域，政治和藝術(shù)的關(guān)系在廣東更多地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)和想象的關(guān)系。我想這可以從最早的“南方藝術(shù)家沙龍”中體現(xiàn)出來(lái)。雖然當(dāng)時(shí)我不在廣東，沒(méi)看到作品，但從當(dāng)時(shí)的報(bào)道以及我后來(lái)了解的情況看，的確有這個(gè)很明顯的特點(diǎn)。

王璜生：皮先生認(rèn)為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是從形式主義開始，轉(zhuǎn)到語(yǔ)言，再轉(zhuǎn)到文化、社會(huì)。廣東的當(dāng)代藝術(shù)也似乎有一個(gè)逐步走向獨(dú)立、更加主動(dòng)地切入廣東本土社會(huì)問(wèn)題的過(guò)程。但我要問(wèn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在其最早產(chǎn)生時(shí)注重的是否只是形式的問(wèn)題？我們可以追溯到“星星畫會(huì)”，我認(rèn)為可能還不僅僅是形式的問(wèn)題，而是對(duì)一種舊有僵化體制的反抗，從這樣的角度出發(fā)，然后再演化開來(lái)。我一直主張所謂“社會(huì)學(xué)關(guān)注”的問(wèn)題是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)很突出的特點(diǎn)。實(shí)際上早期四川的“鄉(xiāng)土繪畫”和“傷痕藝術(shù)”，就是從這個(gè)意義上開始其當(dāng)代性嘗試和表現(xiàn)的，比如“鄉(xiāng)土繪畫”的那些內(nèi)容就是切入了對(duì)社會(huì)的發(fā)問(wèn)。但非常有意思的是，廣東當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生，恰恰跟形式的關(guān)系更為密切，似乎疏于對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)注。

孫曉楓（廣東美術(shù)館策展人）：“南方藝術(shù)家沙龍”第一回的展演其實(shí)也是從形式上來(lái)探討觀念，“大尾象”一開始做的時(shí)候也是一種形式上的探索。

陳侗（廣州美術(shù)學(xué)院教師）：１９９２年呂澎主持的雙年展是個(gè)分水嶺，還有 “大尾象”。所以說(shuō)，我們以“當(dāng)代藝術(shù)”來(lái)替換此前稱謂的“前衛(wèi)藝術(shù)”、“新潮藝術(shù)”是在１９９１年至１９９２年這個(gè)階段，它就發(fā)生在廣東，如果是在北方就說(shuō)不清楚，北京的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”（１９８９）之后沒(méi)有什么東西。所以我覺得廣東有這么一個(gè)特征，它一不小心便擔(dān)負(fù)了一個(gè)全國(guó)的使命。那次展覽很重要，雖然它自身沒(méi)有后續(xù)。

楊小彥（中山大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）：我覺得很難找出一個(gè)所謂準(zhǔn)確的“當(dāng)代性”的定義。我也不相信一個(gè)事件——比如說(shuō)１９９１年“大尾象”的展覽，就真的可以“不小心”地成為劃分“當(dāng)代性”的標(biāo)志，除非有更客觀的解釋，至少給出更多的說(shuō)明。這是我們談?wù)摂啻拍顣r(shí)要小心的事。在我看來(lái)，這些概念，與其說(shuō)是定義，不如說(shuō)是一種解釋。而解釋是——至少在很多時(shí)候，尤其是在缺乏更有力的理論框架時(shí)，會(huì)是一種非常主觀的評(píng)價(jià)。我覺得，對(duì)于概念，除非做出預(yù)先判斷，有一個(gè)約定，然后才能在這個(gè)判斷或約定之下來(lái)談問(wèn)題，如果沒(méi)有一些必要的約定，談“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”這些詞，都會(huì)有某種危險(xiǎn)。

對(duì)于剛才所說(shuō)，我有幾點(diǎn)看法。的確，廣東當(dāng)代藝術(shù)是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要部分。而我的看法可能比這再稍微擴(kuò)大一點(diǎn)。我們是否可以把２０世紀(jì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型當(dāng)中的藝術(shù)呈現(xiàn)視為某種藝術(shù)“當(dāng)代性”的表現(xiàn)？我的意思是說(shuō)，能否把對(duì)“當(dāng)代性”的討論，進(jìn)而把對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的討論，納入到２０世紀(jì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型大背景中來(lái)討論？事實(shí)上，在這個(gè)轉(zhuǎn)型當(dāng)中，一直都存在著一個(gè)持續(xù)的目標(biāo)，那就是對(duì)“現(xiàn)代性”的追求。當(dāng)然，我們需要從社會(huì)學(xué)的角度去定義這個(gè)“現(xiàn)代性”及其追求。一般而言，所謂“現(xiàn)代性”，指的是西方文明進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，促使中國(guó)所產(chǎn)生的對(duì)于實(shí)現(xiàn)工業(yè)化的一種訴求。也就是說(shuō)，西方文明進(jìn)入，使中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)走向崩潰，并在崩潰中確立了一個(gè)“現(xiàn)代性”的目標(biāo)。這也意味著，在中國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型當(dāng)中，存在一種對(duì)“現(xiàn)代性”的想象。一定程度上，我們可以把這一過(guò)程，包括這一想象，看作是一種“西化”的表現(xiàn)。當(dāng)然，“西化”也是一個(gè)比較危險(xiǎn)的說(shuō)法，說(shuō)成“現(xiàn)代性”可能會(huì)更好。這樣，我們就可以把“當(dāng)代性”看作是“現(xiàn)代性”展開當(dāng)中的一個(gè)具體呈現(xiàn)。８０年代、９０年代，包括此前的“文革”時(shí)期，每一個(gè)過(guò)程，都可以視為“現(xiàn)代性”的一種在特殊階段的呈現(xiàn)，都包括了一種“當(dāng)代性”。這些呈現(xiàn)，在每個(gè)階段自然會(huì)有不同的特點(diǎn)，我想可以視之為“一個(gè)民族國(guó)家的重新建構(gòu)的過(guò)程”。這就涉及到“天下觀”和“民族國(guó)家”的區(qū)別。傳統(tǒng)中國(guó)是“天下觀”，這個(gè)觀念的崩潰，意味著要有一個(gè)“重建”，我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該納入到這個(gè)重建的過(guò)程中來(lái)考察，它是“民族國(guó)家”重建的一種視覺體現(xiàn)，一種視覺表達(dá)，背后仍然是對(duì)“現(xiàn)代性”的訴求。這是一個(gè)大背景，我覺得只有在這樣一個(gè)大背景中，才有可能找到一個(gè)支點(diǎn)去考察眼前的藝術(shù)現(xiàn)象。

回到廣東。廣東這二十多年來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)，使我看到其中一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，我姑且稱之為“雙重邊緣”現(xiàn)象。這個(gè)“雙重邊緣”是個(gè)文化地理的概念。中國(guó)對(duì)現(xiàn)代性的追求說(shuō)明，相對(duì)于西方文明，中國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)間都處在邊緣狀態(tài)，這造成了中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀中存在著一種普遍的、或明或暗、或隱或顯、或有意或無(wú)意的對(duì)西方的想象。這是一重邊緣。廣州地處中國(guó)南方，相對(duì)于北京、上海是邊緣，文化和國(guó)際商業(yè)化的邊緣。這樣廣東就處在雙重邊緣當(dāng)中，我個(gè)人傾向于要把廣東當(dāng)代藝術(shù)置于這樣一種文化地理學(xué)意義上的“雙重邊緣”的境域中去考察它的表現(xiàn)。我覺得這樣可能會(huì)更有意思。我之所以對(duì)陳侗的說(shuō)法有疑問(wèn)，正是基于對(duì)這個(gè)“雙重邊緣”的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，我還是同意他剛剛說(shuō)的一點(diǎn)，即在１９９１年和１９９２年，“大尾象”所做的展覽，呈現(xiàn)出來(lái)了一些特征，可能相對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)同時(shí)代的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是有所超越的。具體來(lái)講，我非常重視“大尾象”成員中徐坦的作品。我記得正是在他們第二回的展覽中，徐坦的參展作品已經(jīng)明確涉及到對(duì)于城市消費(fèi)的關(guān)注，這種傾向，在作品里面所體現(xiàn)出來(lái)的這樣一種關(guān)注，就我目前的檢索，在當(dāng)時(shí)全國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，還是很少有的。我那時(shí)對(duì)他的作品就留有深刻印象。“消費(fèi)”這種現(xiàn)象被藝術(shù)家關(guān)注，在１９９２年的時(shí)候是不太多的。我認(rèn)為，這可能要得益于廣州的地方特色，即我剛才所提到的“雙重邊緣”。正是這個(gè)“雙重邊緣”，反而使廣州獲得一個(gè)得天獨(dú)厚的條件，成為改革開放的前沿，成為新思潮涌入的地方，成為最早商業(yè)化甚至消費(fèi)化的地方。廣州的“邊緣”既是針對(duì)北方，也是針對(duì)西方。從文化地理學(xué)來(lái)說(shuō)，廣州就像是一個(gè)孔，一個(gè)兩端的漏斗，一端向下，以廣州為起點(diǎn)，以香港和澳門為兩端，延伸到整個(gè)南洋，包括菲律賓、馬來(lái)西亞、新加坡、印尼、泰國(guó)和越南；另一端向上，以廣州為終點(diǎn)，往上到整個(gè)中原，也就是中國(guó)的內(nèi)陸。這樣一個(gè)文化地理的特點(diǎn)，是造就廣東當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要原因。香港的消費(fèi)文化最先從這里進(jìn)入中國(guó)，自然也就最先影響到這里的日常生活。同樣，內(nèi)陸的保守性來(lái)到這里時(shí)，大概已經(jīng)有所變形，有所減弱。我記得第一回“大尾象”的展覽，比如林一林，他那些以砌磚為表征的作品，我覺得在材料和想法上，就多少有本地的色彩，盡管在內(nèi)容上仍然有某種西方的影子。從這個(gè)角度來(lái)講，他們的呈現(xiàn)與本地的確就有了更密切的關(guān)系，而不像北方的藝術(shù)家，比較概念化，以期向西方尋找更宏大的觀念。比方說(shuō)王廣義在１９８９年大展上的作品，在我看來(lái)，就具有這樣的特征，即用一個(gè)大的風(fēng)格概念——今天我們知道這個(gè)概念就叫做“政治波普”，來(lái)重新解釋領(lǐng)袖像。后來(lái)他用波普方式復(fù)活“文革”的一系列極左符號(hào)，就是這個(gè)想法的自然延續(xù)。回頭去看“南方藝術(shù)家沙龍”，包括李正天早期所做的工作，都只能算是一種前期的準(zhǔn)備。我的意思是說(shuō)，“南方藝術(shù)家沙龍”更多是要擠進(jìn)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的潮流中去。的確，當(dāng)時(shí)廣州這類嘗試很少。我是在這個(gè)意義上把“南方藝術(shù)家沙龍”看成是前奏的。這自然也和“雙重邊緣”這樣一種文化地理狀態(tài)有關(guān)。我認(rèn)為正是在這樣一種“雙重邊緣”的壓力下，形成了廣東的當(dāng)代藝術(shù)，包括其曾經(jīng)有過(guò)的邊緣狀態(tài)。

至于１９９２年的“廣州油畫雙年展”，我個(gè)人看來(lái)，在觀念上這個(gè)展覽并沒(méi)有很大的突破。這個(gè)展覽最重要的貢獻(xiàn)是在操作體制上，我傾向于把這個(gè)展覽看成是一種操作體制上的重大嘗試。這樣的嘗試很重要。當(dāng)時(shí)呂澎選擇在廣州做這樣一個(gè)展覽，原因固然有很多，但我想，廣州相比內(nèi)地，比如他生活的成都，都更具有商業(yè)的氛圍，這恐怕是一個(gè)重要原因。于是，在１９９２年，廣東當(dāng)代藝術(shù)就呈現(xiàn)出一種非常奇特的狀況：一方面，在本地人的藝術(shù)中，比如“大尾象”，鮮明地呈現(xiàn)出某種本地的特征；另一方面，在似乎是外來(lái)的大型展覽里，又顯示了一種非常有意思的在體制上的創(chuàng)新。這兩個(gè)因素在當(dāng)時(shí)還是比較少有的。

陳侗：我同意小彥對(duì)“大尾象”，特別是對(duì)徐坦的判斷。但我之前講到１９９２年的那個(gè)展覽，我不是說(shuō)它本身有積極的意義，只是說(shuō)它是一個(gè)分水嶺，它的出現(xiàn)，使得有些人完全放棄了藝術(shù)，有些人呆在現(xiàn)代主義或者傳統(tǒng)的語(yǔ)境里面，還有些人就走出來(lái)了。當(dāng)時(shí)有個(gè)討論會(huì)，好多人參加，給我的印象就是“繪畫死亡了”，我覺得好像“大尾象”在里面得到了更大的榮譽(yù)，我不是說(shuō)它“開創(chuàng)”了什么，只是想做一個(gè)分界，我一直強(qiáng)調(diào)它是一個(gè)分水嶺，我認(rèn)識(shí)的幾個(gè)湖南藝術(shù)家，后來(lái)就不干了（當(dāng)然，可能隔了很多年以后，藝術(shù)市場(chǎng)火了，他們又開始搞了），我是在這樣的意義上來(lái)講的。那么，“大尾象”在那個(gè)時(shí)候加入，也算是在“趁火打劫”，就是以現(xiàn)在所謂的“外圍展”的形式出現(xiàn)，但這個(gè)事情的最后結(jié)果，讓我感動(dòng)的也許就是讓小彥感動(dòng)的。我當(dāng)時(shí)的“繪畫死亡了”的判斷來(lái)得太早了，現(xiàn)在我收回。繪畫沒(méi)有死亡，什么都沒(méi)有死亡。但當(dāng)時(shí)很容易就有這樣的感覺，因?yàn)樵谒麄兊淖髌防锩妫覀兌伎吹搅艘环N社會(huì)性，一種社會(huì)學(xué)所關(guān)注的東西，特別是在徐坦的作品里面有很明顯的社會(huì)性，而且一直貫穿到現(xiàn)在，伴隨著他的則是商業(yè)上的不成功。可能在陳劭雄的作品里面還比較多的是形式的東西。

皮道堅(jiān)：這毫無(wú)疑問(wèn)。我同意小彥剛才關(guān)于“雙重邊緣”的表述，我覺得這里帶出來(lái)一個(gè)很有趣的問(wèn)題，什么是真正意義上的社會(huì)學(xué)的關(guān)懷？剛才璜生談到的“鄉(xiāng)土繪畫”、“傷痕美術(shù)”，還有“星星畫會(huì)”，甚至一直到“８５”時(shí)期，很多青年藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格樣式的作品，包括剛才談到的王廣義在“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上展出的作品，我覺得都不涉及我們?cè)谶@里討論的真正意義上的社會(huì)學(xué)關(guān)懷，因?yàn)檎麄€(gè)８０年代的中國(guó)藝術(shù)——我把它叫做“引進(jìn)的中國(guó)現(xiàn)代主義”，它的取向主要是意識(shí)形態(tài)的，藝術(shù)家的立場(chǎng)是個(gè)人主義的，語(yǔ)言范式是形式主義的，它主要是消解，主要針對(duì)的是極左政治給中國(guó)帶來(lái)的問(wèn)題，是對(duì)過(guò)去時(shí)代進(jìn)行的反思或者抗?fàn)帯６鴦偛盘岬降模保梗梗材甑碾p年展，倒確實(shí)是開始松動(dòng)了原有的體制，８０年代的美術(shù)展覽體制沒(méi)有新東西，這個(gè)雙年展的確開啟了一個(gè)新時(shí)代，然后才有了策展人制度，有了獨(dú)立的資金運(yùn)作。

我認(rèn)為應(yīng)該給予廣東的“大尾象”一定意義上的評(píng)價(jià)，他們開始直接關(guān)注本土正在發(fā)生的問(wèn)題。北方的藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)正在發(fā)生的很多問(wèn)題不夠注意。我覺得廣東的當(dāng)代藝術(shù)從９０年代開始，就從廣東在現(xiàn)代化過(guò)程中遇到的問(wèn)題出發(fā)——這個(gè)不是“引進(jìn)”的，而完全是自身發(fā)生的問(wèn)題引起了藝術(shù)家的關(guān)注，而后來(lái)引入的較新的社會(huì)學(xué)理論在９０年代也對(duì)廣東的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了影響。所以，我不認(rèn)為“傷痕美術(shù)”等具備了社會(huì)學(xué)關(guān)懷，它們是在一個(gè)極左時(shí)代之后，強(qiáng)調(diào)個(gè)人生存的權(quán)利，強(qiáng)調(diào)人道主義訴求，而且整個(gè)的語(yǔ)言方式是對(duì)西方現(xiàn)代主義的一種模仿。社會(huì)學(xué)關(guān)注是一種什么樣的關(guān)注？那就是要解決中國(guó)社會(huì)自身的問(wèn)題，這涉及到“現(xiàn)代性”和“當(dāng)代性”的問(wèn)題。８０年代很多藝術(shù)批評(píng)的詞匯，包括各種風(fēng)格語(yǔ)言樣式的定義，都是從西方引進(jìn)的，只是到了９０年代以后，我們才開始有了對(duì)自己的關(guān)注。我始終認(rèn)為，在這一點(diǎn)上廣東還是走在全國(guó)前面的。還有“卡通一代”，也是在全國(guó)最早關(guān)注了商業(yè)化、流行文化給我們生活帶來(lái)的很多變化，他們用藝術(shù)的方式表達(dá)了對(duì)生活場(chǎng)景變遷的感受，這些都很明顯。

孫曉楓：我提一個(gè)問(wèn)題，１９８９年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”以后，為什么呂澎會(huì)選擇廣州來(lái)做這樣一個(gè)全國(guó)性的雙年展？

楊小彥：當(dāng)中可能有一個(gè)具體原因：當(dāng)時(shí)李正天有一個(gè)“廣州當(dāng)代畫廊”，他曾經(jīng)想把這個(gè)畫廊交給我來(lái)操作，我覺得自己不適合做經(jīng)營(yíng)，所以沒(méi)有答應(yīng)。后來(lái)呂澎來(lái)了，李正天就把它交給呂澎做。這個(gè)事呂澎跟我說(shuō)過(guò)。大概他覺得李正天先是和我說(shuō)的，現(xiàn)在又轉(zhuǎn)給他，所以要通通氣，以免我有疑慮。當(dāng)然，原因應(yīng)該是多方面的，這個(gè)具體事可以肯定不是惟一原因。當(dāng)年廣州具備了一些內(nèi)地所不可能具備的條件，尤其在商業(yè)操作上，比內(nèi)地要更開放和早熟一些。

我換一個(gè)問(wèn)題。剛剛我講的“雙重邊緣”，也給廣州的藝術(shù)造成了另外的問(wèn)題。比如說(shuō)，這里的藝術(shù)的讓人驚異的保守性，就顯然非同小可。這又是我對(duì)提到廣州當(dāng)代藝術(shù)較少意識(shí)形態(tài)針對(duì)性有所疑慮的原因。從“大尾象”——我比較重視徐坦，可能我跟他熟悉——從他前期的作品看，都可以顯出其尖銳性來(lái)。比如他的一件作品，是在酒吧里做的，叫《愛的寓言》，用軟性光管為材料，纏繞出一只“恐龍”和一只“馬”，“馬”去強(qiáng)奸“恐龍”。他當(dāng)時(shí)的解釋是，這代表了西方文化對(duì)中國(guó)的入侵。后來(lái)，在廣州美院油畫系的一個(gè)展覽上，徐坦展出了他的另一件新作品，是裝置、架上油畫和影像的結(jié)合，影像放映的是剛剛發(fā)生不久的“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)”，油畫畫的也是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，用的是表現(xiàn)主義的手法，畫面上吊著一只火腿。整個(gè)作品有一種國(guó)際緊張關(guān)系的隱喻存在。就我所知這在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)是幾乎沒(méi)有人做的。可能這也恰好說(shuō)明廣州的“邊緣性”的好處，不去趕北方的潮流，自己尋找自己的問(wèn)題。我想，如果徐坦在北京，他會(huì)不會(huì)做出同樣具有“全球化”眼光的作品？后來(lái)出現(xiàn)的“卡通一代”，尤其是黃一瀚的作品，顯然也和這種奇特的眼光有關(guān)。我用了“奇特”這樣的形容，是想說(shuō)明在廣東，對(duì)于全球化的想象，和北京是不太一樣的，尤其在內(nèi)容呈現(xiàn)上。這一點(diǎn)是廣東的特色，至少是特色之一。

皮道堅(jiān)：我想起一個(gè)有趣的現(xiàn)象。我不知道你們有沒(méi)有這樣的感受，在廣東，從事傳統(tǒng)藝術(shù)的人非常計(jì)較他們?cè)谌珖?guó)的地位，他們覺得北方不把廣東的藝術(shù)當(dāng)回事，但我覺得在當(dāng)代藝術(shù)圈里，好像很少藝術(shù)家會(huì)覺得北方的藝術(shù)家不把他們看在眼里。我覺得，西南的藝術(shù)家比廣東的藝術(shù)家在這一點(diǎn)上意識(shí)還要強(qiáng)，我跟王林的交往中，在有些會(huì)議上，從王林表示出的對(duì)抗北京藝術(shù)圈的中心主義情緒上可以看出來(lái)。我覺得廣東的當(dāng)代藝術(shù)家確實(shí)就是關(guān)注自己身邊發(fā)生的事情，把自己身邊發(fā)生的事情作為創(chuàng)作的入口。從我來(lái)了廣州之后，我感受到的就是搞傳統(tǒng)的一撥人和搞當(dāng)代的一撥人在心態(tài)上有這種微妙的差別。

陳侗：我覺得剛好相反，因?yàn)槲夜ぷ鞯娜ψ永锩鎻氖聜鹘y(tǒng)繪畫的藝術(shù)家比較多，我倒覺得他們真的不很在乎外面的看法，林墉就講過(guò)，為什么要去北京？我在這里挺好的。我也很少聽他們講外面的事情。

王璜生：說(shuō)到“雙重邊緣”，我感興趣的是廣東的藝術(shù)界對(duì)這種“雙重邊緣”的狀況有什么樣的態(tài)度。可能有部分傳統(tǒng)藝術(shù)家，他們比較在意外地同行對(duì)廣東的態(tài)度，因?yàn)椤霸谝狻辈艜?huì)產(chǎn)生“抗拒”的心理，包括拒絕談?wù)摗．?dāng)代的藝術(shù)家其實(shí)也是很矛盾的。“大尾象”在１９９１年做展覽的時(shí)候，拿了一批照片給我，我當(dāng)時(shí)在《畫廊》雜志任職，準(zhǔn)備登那些照片。正好王林的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展》在北京西三環(huán)舉行，邀請(qǐng)我參加，我?guī)Я四切┱掌プ稣故荆喈?dāng)于“文獻(xiàn)展”，比較簡(jiǎn)陋的場(chǎng)面。很快就有德國(guó)方面的人來(lái)找林一林了，他很快就被請(qǐng)去德國(guó)做展覽，“大尾象”在１９９２年第二次的展覽已經(jīng)引起了外界很大的關(guān)注，包括來(lái)自海外的關(guān)注，這樣就使他們沒(méi)有那種太在乎北方的心態(tài)。但確實(shí)，廣東的文化界普遍存在一種“你看不起我，我也不理你”的很微妙的心態(tài)。

楊小彥：再延伸一下“雙重邊緣”的想法。我指的是一種文化狀況、地域狀況。其實(shí)，廣東藝術(shù)界也在“自我邊緣化”。當(dāng)然，這是另外一層意思。我的意思是說(shuō)，就在廣州，藝術(shù)界沒(méi)有能夠這樣去看待“卡通一代”和“大尾象”，他們?cè)趶V東的藝術(shù)現(xiàn)狀中也很“邊緣”。

北京的老栗（憲庭），在一段時(shí)間里大概不會(huì)覺得廣東的“大尾象”怎么樣，更不用說(shuō)“卡通一代”了。徐坦當(dāng)年就曾向我抱怨過(guò)在北京時(shí)所受到的微妙冷遇。

皮道堅(jiān)：你知道什么原因嗎？老栗偏向于意識(shí)形態(tài)針對(duì)性很強(qiáng)的藝術(shù)，因此按照他的觀點(diǎn)來(lái)判斷，“大尾象”當(dāng)然不符合標(biāo)準(zhǔn)。

楊小彥：這也是一個(gè)原因。“大尾象”到北京后覺得自己受到了某種冷落。徹底改變“大尾象”這種狀態(tài)的應(yīng)該是侯瀚如。正是他把他們帶到了真正的國(guó)際，而老栗是不可能把他們帶到國(guó)際上去的。

皮道堅(jiān)：我補(bǔ)充一點(diǎn)，璜生剛才講的１９９２年德國(guó)柏林文化宮的那次展覽，是由漢斯（戴漢志）、施岸笛等策劃的，當(dāng)時(shí)我還寫了一篇文章，那是歐洲第一次來(lái)了解中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，那次展覽最早向歐洲介紹了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，影響很大，我記得后來(lái)《讀書》雜志也介紹了那次展覽。參加展覽的有林一林、徐坦、陳劭雄、張海兒，畫冊(cè)是牛津出版社出版的，有中英文，所以說(shuō)他們較早地就獲得了國(guó)際上的認(rèn)可，他們的這種被認(rèn)可和北方的被認(rèn)可還不一樣，北方的藝術(shù)家是主動(dòng)地希望造成一個(gè)事件，來(lái)引起外國(guó)媒體的關(guān)注，然后獲得國(guó)外給予的支持，因?yàn)槟菚r(shí)他們的生存境況比南方的藝術(shù)家要艱難，各方面控制也比較嚴(yán)格。至于是否侯瀚如把“大尾象”帶到了國(guó)際上，這個(gè)我不清楚，但１９９２年我來(lái)到廣州，就有了那個(gè)展覽，展覽的畫冊(cè)里面除了漢斯、施岸笛約我寫的文章，還有栗憲庭、高名潞、郎紹君等人的文章，就是說(shuō)那么早的時(shí)期，１９９２年，歐洲方面就知道了廣州的當(dāng)代藝術(shù)家。

楊小彥：廣東當(dāng)代藝術(shù)的確受到了某種來(lái)自國(guó)外的關(guān)注，很奇怪的一種關(guān)注。我還可以補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是張海兒。１９８８年，法國(guó)阿爾攝影節(jié)要做一個(gè)中國(guó)內(nèi)容的主題展，于是來(lái)了一個(gè)年輕人，到中國(guó)挑選攝影家。結(jié)果選中張海兒，北京只有老攝影家吳印咸。我記得還有一個(gè)西安的攝影家，一個(gè)四川的攝影家。當(dāng)年整個(gè)攝影界根本就沒(méi)有人知道張海兒。后來(lái)，他的作品影響了很多人。的確，在８０年代末，張海兒的攝影是有某種“先鋒性”的。張海兒去法國(guó)參加那個(gè)攝影節(jié)回來(lái)后，我和李媚還曾經(jīng)邀請(qǐng)他編了一期《攝影》，以阿爾攝影節(jié)為主題。這是我所知道的改革開放之后中國(guó)攝影家第一次參加國(guó)際展覽的事。我還記得，那時(shí)全國(guó)攝影界許多人都在問(wèn)，哪兒冒出了個(gè)張海兒？居然可以去參加法國(guó)那么重要的展覽！這說(shuō)明張海兒的影像，至少和國(guó)外的趣味有某種關(guān)系，否則他不會(huì)被關(guān)注。

藝術(shù)家內(nèi)心有一個(gè)被承認(rèn)的焦慮。張海兒到現(xiàn)在還是一個(gè)“個(gè)體”，他內(nèi)心有什么焦慮，我不太清楚。但“大尾象”的內(nèi)在焦慮，我在跟徐坦的交流中是感受到的。他們多少認(rèn)為他們?cè)诒狈經(jīng)]有得到應(yīng)有的尊重。同樣的焦慮可能也是黃一瀚要沖出去的一個(gè)動(dòng)力。這就是被邊緣化以后所刺激起來(lái)的一種動(dòng)力。１９９２年“廣州油畫雙年展”上，王廣義可以說(shuō)大出風(fēng)頭，這當(dāng)然就刺激到本地的藝術(shù)家。黃一瀚有沒(méi)有受到類似刺激我不清楚。但王廣義的“成功”，一定對(duì)一些藝術(shù)家產(chǎn)生刺激，他們希望也能夠有所作為。

我不能說(shuō)黃一瀚與他的“卡通一代”就完全是這種動(dòng)機(jī)的產(chǎn)物，但至少在他內(nèi)心深處是有一種被高度承認(rèn)的希望的，而且這希望還很強(qiáng)烈，并促成了他后來(lái)的工作。大概基于這樣一種強(qiáng)烈的想法，所以，在黃一瀚看來(lái)，“卡通一代”對(duì)以前的藝術(shù)是一種“中斷”，對(duì)未來(lái)藝術(shù)則是一種“開創(chuàng)”，一種全新的“開創(chuàng)”。我認(rèn)為黃一瀚作為藝術(shù)家，他持有這樣的看法，無(wú)可非議。我倒是希望我們能夠從一個(gè)比較客觀的角度來(lái)看待類似現(xiàn)象，比如黃一瀚現(xiàn)象。至少，在我看來(lái)，他的焦慮心態(tài)，恰恰體現(xiàn)了廣東藝術(shù)被“邊緣化”的這么一種特點(diǎn)。我覺得，焦慮在這里，特征在這里，成果也在這里。我認(rèn)為即便到了今天，廣東藝術(shù)界的“自我邊緣化”仍然很嚴(yán)重。看看內(nèi)地，我們就應(yīng)該明白當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成了什么。中國(guó)美術(shù)學(xué)院已經(jīng)通過(guò)某種方式消化了當(dāng)代藝術(shù)，把幾個(gè)出自他們學(xué)院的重要的藝術(shù)家，比如張培力、邱志杰、吳山專都叫了回去，張培力還當(dāng)了系主任。這說(shuō)明中國(guó)美院在價(jià)值觀上的開放性。中央美術(shù)學(xué)院更有意思，把當(dāng)代最重要的藝術(shù)家徐冰聘回去做副院長(zhǎng)。這是一個(gè)具有標(biāo)志性的事件，說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)開始主流化。

孫曉楓：我覺得廣東的當(dāng)代藝術(shù)家的確有兩層焦慮，即一方面面對(duì)著北方中心主義的焦慮，另一方面面對(duì)著本土市民社會(huì)的焦慮。特別是后者，我覺得自９０年代開始在廣東的藝術(shù)家里面是比較突出的。其實(shí)林一林當(dāng)時(shí)的作品《１００塊和１０００塊》、《安全渡過(guò)林和路》，都有這樣的針對(duì)性和意識(shí)。市民社會(huì)包括了傳統(tǒng)的保守的力量，這種力量同樣被放置在美術(shù)系統(tǒng)里面，也就同樣存在了這種焦慮，黃一瀚也是在這樣的兩重焦慮當(dāng)中不斷地尋找自己的出路。

陳侗：回到“雙重邊緣”、“雙重焦慮”的問(wèn)題，我覺得黃一瀚，或者說(shuō)“卡通一代”的焦慮大于“大尾象”的焦慮。為什么？我之所以把“大尾象”作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)志性的東西，是因?yàn)椴还庠凇吧鐣?huì)學(xué)關(guān)注”這一點(diǎn)上，同時(shí)在整個(gè)操作層面上，它已經(jīng)相當(dāng)國(guó)際化了，但黃一瀚的方式還是比較傳統(tǒng)的方式，比方說(shuō)他要挑戰(zhàn)北方的愿望很強(qiáng)烈。

楊小彥：“大尾象”的國(guó)際化跟侯瀚如有關(guān)系，而侯瀚如的國(guó)際化，我覺得多少是西方化的。所以，我并不認(rèn)為侯瀚如的“國(guó)際化”也同時(shí)可以成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的一個(gè)標(biāo)志，盡管他對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際，尤其是“大尾象”走向國(guó)際起了重大作用。

陳侗：為什么侯瀚如的目光不看黃一瀚？

楊小彥：那是侯瀚如自己的問(wèn)題。他沒(méi)有看到的還不止是黃一瀚，還有更多的東西他沒(méi)有去看。但這沒(méi)有關(guān)系，我們不能要求一個(gè)策展人，尤其是國(guó)際策展人什么東西都要看。他有他的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)可非議。但是我認(rèn)為，不能把他的標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于輕率地加以“普遍化”。比如“國(guó)際化”，我是在這一層面上認(rèn)為侯瀚如的目光并不能完全代表“國(guó)際化”。當(dāng)然，他確實(shí)代表了一部分的“國(guó)際化”，這沒(méi)有問(wèn)題。我也認(rèn)為“大尾象”的國(guó)際化和侯瀚如有很大關(guān)系，這同樣沒(méi)有問(wèn)題。這里涉及到一個(gè)國(guó)際藝術(shù)體制的問(wèn)題，涉及到權(quán)力，比如國(guó)際霸權(quán)的問(wèn)題。如果侯瀚如不站在西方，而是站在中國(guó)本土，如果他沒(méi)有國(guó)際的支持，比如某些博物館，某些基金，他能夠這樣“國(guó)際化”嗎？這恰恰說(shuō)明了一種現(xiàn)狀，我稱之為“跨文化的情境”。所以，侯瀚如沒(méi)有關(guān)注“卡通一代”，不能說(shuō)明“卡通一代”的文化背景更差。“卡通一代”有其意義，同樣是國(guó)際的意義。今天黃一瀚不夠“國(guó)際化”，并不能說(shuō)明他明天仍然不夠“國(guó)際化”。這也是我所認(rèn)為的“大尾象”不能成為廣東當(dāng)代藝術(shù)的惟一標(biāo)志。我們需要一個(gè)更多元的文化環(huán)境，一個(gè)更多元的藝術(shù)空間。我始終認(rèn)為，侯瀚如的策展路線存在著一種隱形的殖民主義因素。我有幾篇文章談到了這個(gè)問(wèn)題。比如我曾提到“反抗的利潤(rùn)”這么一個(gè)問(wèn)題，試圖說(shuō)明國(guó)際藝術(shù)與國(guó)際資本的關(guān)系，以及這種關(guān)系背后的權(quán)力的操作。

陳侗：這要回到璜生所說(shuō)的如何定義“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念的問(wèn)題。我曾寫過(guò)相關(guān)的文章，基本觀點(diǎn)是，我并不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是“好的藝術(shù)”，我們不要以為我們?cè)谧霎?dāng)代藝術(shù)就是在做“最好的藝術(shù)”。實(shí)際上，我們會(huì)對(duì)某種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)出濃烈的興趣，我們可以在很多傳統(tǒng)藝術(shù)里面找到很多可以關(guān)注的和熱愛的點(diǎn)。在當(dāng)代藝術(shù)里面有一種你說(shuō)的“西方化”、“殖民化”，這是它的一個(gè)特征，這個(gè)特征決定了它不是“最好的”，但它里面也有其他特征，包括關(guān)注社會(huì)，我們可以把這種特征移到傳統(tǒng)的藝術(shù)里面，看看這種關(guān)注的方式的不同之處，關(guān)注的點(diǎn)和方式在不同的價(jià)值體系里面有什么不一樣。這就是差別。我從來(lái)不認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是最好的藝術(shù)，這也幫助我還可以關(guān)注一些其他的東西，甚至當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院的藝術(shù)也不是完全對(duì)立的，但它們是不一樣的。

楊小彥：你說(shuō)得對(duì)。我的意見是，不能因?yàn)椤按笪蚕蟆睅в泻铄缢阜Q的那種國(guó)際化特征，就將其看成是某種標(biāo)志，比如廣東當(dāng)代藝術(shù)的“特征”。

陳侗：大概半年前——還不到半年，有一天，徐坦說(shuō)“要用黃賓虹的方式來(lái)做當(dāng)代藝術(shù)”的時(shí)候，我就想了很久：黃賓虹是傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)典型代表，為什么要用他的方式來(lái)做當(dāng)代藝術(shù)？后來(lái)徐坦解釋說(shuō)，因?yàn)椴煌邶R白石等人，黃賓虹消除了形象。我想是對(duì)的，在徐坦自己的實(shí)踐里面，形象和視覺也是越來(lái)越不重要，他取的就是這么一個(gè)精神。

皮道堅(jiān)：我接著陳侗剛才講的“當(dāng)代藝術(shù)不是最好的藝術(shù)”的觀點(diǎn)來(lái)講。我想當(dāng)代藝術(shù)是整個(gè)藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)里面不可或缺的組成部分，它不代表著藝術(shù)系統(tǒng)的全部，如果我們說(shuō)整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)是一個(gè)金字塔的結(jié)構(gòu)，那么當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該就在塔尖上，它起著一種開拓性的、批判性的作用，它不斷地拓展著我們的藝術(shù)思維方式，在語(yǔ)言上不斷地帶來(lái)新的東西。這一塊是需要有人去做的，當(dāng)我們?cè)谶@樣做的時(shí)候，我們肯定會(huì)犯這樣或那樣的錯(cuò)誤，這就像科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣，有一個(gè)“試錯(cuò)”，在試錯(cuò)的過(guò)程中肯定會(huì)出現(xiàn)很多荒謬的問(wèn)題，但如果一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)里面沒(méi)有了這一部分，就沒(méi)有了前衛(wèi)性、開拓性和批判性。為什么我們的藝術(shù)系統(tǒng)在８０年代以前沒(méi)有這一部分？我更愿意強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是有批判精神、前衛(wèi)性、開拓性的一種藝術(shù)。

所謂的“前衛(wèi)藝術(shù)”，它總是不斷地由邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，由體制外向體制內(nèi)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)它從邊緣到達(dá)中心，就有另外一種邊緣出現(xiàn)，和它對(duì)抗，當(dāng)它體制化了以后，又有另外一種反體制的力量出現(xiàn)，這就是我們要討論的“當(dāng)代藝術(shù)”，我覺得這樣的藝術(shù)才是真正有力量的藝術(shù)。當(dāng)然，也有很多人，他們說(shuō)自己做的是當(dāng)代藝術(shù)，他們采取的也是類似當(dāng)代藝術(shù)的方式，但是他們并不是真正地在做當(dāng)代藝術(shù)。因此我們做這個(gè)展覽時(shí)就需要辨別，我們要選擇的是具備真正當(dāng)代價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作不僅能發(fā)展我們的思維能力，也能發(fā)展我們的感覺能力，以及影響我們對(duì)藝術(shù)的看法，藝術(shù)史可以證明這一點(diǎn)。我們?cè)鯓佣x“當(dāng)代藝術(shù)”的概念都可以，但我們應(yīng)該充分肯定的是，當(dāng)代藝術(shù)在整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)當(dāng)中的位置，即一種實(shí)驗(yàn)性的、前衛(wèi)性的位置。

我最近還在思考另一個(gè)問(wèn)題。前面我談到了意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題，我覺得北方和南方不一樣，從８０年代以前一直到８０年代，政治對(duì)藝術(shù)的干預(yù)都非常強(qiáng)大。到了９０年代，政治對(duì)藝術(shù)的干預(yù)逐漸地被經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)的干預(yù)所取代。市場(chǎng)化以后，特別是現(xiàn)在，整個(gè)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)“國(guó)際化”了，我們有很多在國(guó)際上引人矚目的藝術(shù)家，他們的作品也拍賣到天價(jià)，到了令人瞠目結(jié)舌的程度。在北方，藝術(shù)很大程度上受資本、甚至是國(guó)際資本的左右，但奇怪的是這樣的情況現(xiàn)在在廣東反倒沒(méi)有了。廣東最開始是一個(gè)很商業(yè)化的地方，但現(xiàn)在資本、國(guó)際資本對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的影響體現(xiàn)在哪里？這一點(diǎn)是否也影響到了廣東當(dāng)代藝術(shù)所具有的社會(huì)學(xué)關(guān)注的特征？

今年的批評(píng)家年會(huì)，王林想讓我和李公明來(lái)主持，問(wèn)我們要主題，我當(dāng)時(shí)就想到了“藝術(shù)與資本”這個(gè)題目。后來(lái)王林來(lái)電話說(shuō)今年將會(huì)有幾個(gè)相關(guān)的會(huì)議，討論的主題都是“藝術(shù)與資本”，這是一個(gè)題外話。但我想說(shuō)的是，我們現(xiàn)在的形勢(shì)完全發(fā)生了變化，國(guó)際化了以后，資本對(duì)藝術(shù)的影響和廣東當(dāng)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的關(guān)注之間有沒(méi)有關(guān)系？實(shí)際上，資本、資本權(quán)力對(duì)藝術(shù)的影響不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的，而是自古有之，比如歷史上的“徽商”、“晉商”，前者支持“新安畫派”，后者高抬“四王”，“徽商”搞不過(guò)“晉商”，最后“四王”在清代成了主流，當(dāng)然這里也有宮廷和皇室趣味的作用。國(guó)外也是這樣，美國(guó)和歐洲之間的當(dāng)代藝術(shù)角力也是背后的大資本集團(tuán)的博弈。為什么這個(gè)問(wèn)題在廣東卻表現(xiàn)得不是很明顯？現(xiàn)在處身于北京的藝術(shù)家，他們之間的談話內(nèi)容很大一部分是市場(chǎng)。因?yàn)樵谀抢铮Y本的運(yùn)作對(duì)藝術(shù)而言是舉足輕重的支配性力量。而在廣東，我更多感受到的是，大家關(guān)注的還只是藝術(shù)的精神問(wèn)題、藝術(shù)的內(nèi)部問(wèn)題。我覺得這個(gè)問(wèn)題也值得考慮——在廣州就只有一個(gè)“維他命”，而在北京有很多這樣的畫廊。還有一個(gè)現(xiàn)象，在不少文章里面已經(jīng)談到的，現(xiàn)在已經(jīng)不是美術(shù)館和博物館的時(shí)代了，現(xiàn)在是畫廊的時(shí)代了，很多畫廊取代了美術(shù)館的工作，它們辦展覽，請(qǐng)批評(píng)家，搞研討會(huì)，搞學(xué)術(shù)研究，藝術(shù)博覽會(huì)現(xiàn)在也成為了主流，它的影響力甚至高過(guò)了傳統(tǒng)的雙年展的影響力，那么廣東的情況又如何？

陳侗：這是全世界相對(duì)同步的狀況。我舉鄭國(guó)谷為例。幾年前，他有一批作品，叫《一萬(wàn)個(gè)顧客》，當(dāng)時(shí)最早是交給了戴漢志來(lái)代理，戴漢志聽了這個(gè)題目就很吃驚，甚至有點(diǎn)生氣，說(shuō)這樣的作品很麻煩，但鄭國(guó)谷堅(jiān)持要這個(gè)題目，最后這批作品的銷量反而很好。那么，鄭國(guó)谷也知道不可能有“一萬(wàn)個(gè)顧客”來(lái)買他的作品，但他就是以這樣的方式來(lái)消解藝術(shù)家和商業(yè)化之間的關(guān)系。我所知道的是，鄭國(guó)谷把賣作品的錢大量地投入到空間建設(shè)和藝術(shù)消費(fèi)里面，他曾經(jīng)有一個(gè)名言：“消費(fèi)就是解恨”。但他只在中國(guó)消費(fèi)，他在他的“帝國(guó)”里面投入了大量的資金，一棵樹兩萬(wàn)多塊錢，大概死了有十幾棵，然后就再買。張洹在上海也建立了一個(gè)自己的基地，請(qǐng)了大概有一百或者兩百個(gè)工人幫他工作，鄭國(guó)谷也有助手，有三四個(gè)人在他家的樓上幫他做作品，他大量的錢就投入了所謂的“帝國(guó)”。“帝國(guó)”是什么？是個(gè)美術(shù)館？還是個(gè)休閑會(huì)所？我覺得都不是，它就是鄭國(guó)谷的一種策略，他的一種理想，他永遠(yuǎn)不離開他的“帝國(guó)”所在的地方。當(dāng)年胡昉有一篇文章，題目很好，叫《在家的周圍活動(dòng)》，講的是鄭國(guó)谷早年的作品。鄭國(guó)谷在商業(yè)上肯定是最有頭腦的，但他不是把錢埋在地底下，所以他的價(jià)位是很高的，高得讓人瞠目結(jié)舌，可是偏偏就是他的東西很能賣出去，所以他在廣東不具有代表性，他是非常特例的一個(gè)。徐坦也是比較特殊的，他總是做不怎么能賣的東西，比方說(shuō)他做的概念藝術(shù)，怎么賣？

王璜生：藝術(shù)與資本之間的關(guān)系一直都表現(xiàn)出廣東的特點(diǎn)，就像藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系一樣，廣東也不同于北方。在北方，很多藝術(shù)家跟意識(shí)形態(tài)靠得很緊，他們也正因?yàn)楹鸵庾R(shí)形態(tài)的某種緊密關(guān)系很早就在國(guó)際上出名了。而廣東的藝術(shù)則一直沒(méi)有形成這種迫近的關(guān)系，甚至是超離于意識(shí)形態(tài)在做一些“藝術(shù)”活動(dòng)。廣東的藝術(shù)家一直以來(lái)更多是以藝術(shù)的方式去表現(xiàn)城市商業(yè)氣氛和生存狀態(tài)。但另一方面，即使都市商業(yè)、資本的影響越來(lái)越大，廣東的藝術(shù)也仍然沒(méi)有以另外的方式去切入，這種獨(dú)立性或者說(shuō)這種自我邊緣化的方式是好還是壞？廣東的藝術(shù)總是存在一種“快半拍”與“慢半拍”的問(wèn)題。一方面，在全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)某些藝術(shù)形式開始很熱衷的時(shí)候，廣東已經(jīng)超越了那個(gè)階段，比如說(shuō)“南方藝術(shù)家沙龍”很早就敏感到的一些藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)全國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里是很超前的，還有廣東對(duì)商業(yè)文化的敏感也是很早的，比如“大尾象”成員在１９９１年和１９９２年的作品，他們不是針對(duì)意識(shí)形態(tài)來(lái)做作品，而是敏感于都市生活、日常生活來(lái)做作品。另一方面，當(dāng)真正的商業(yè)資本到來(lái)時(shí)，廣東的藝術(shù)則呈現(xiàn)“慢半拍”的特點(diǎn)。這或許因?yàn)閺V東不是國(guó)際的或者中國(guó)的意識(shí)形態(tài)集中的地方，也不是一個(gè)資本能夠相對(duì)集中的地方。

楊小彥：用“地緣政治說(shuō)”原理往經(jīng)濟(jì)上靠，或許可以說(shuō)成“地緣經(jīng)濟(jì)說(shuō)”。意思是說(shuō)，經(jīng)濟(jì)狀況首先和地理位置有關(guān)系。談到“社會(huì)學(xué)關(guān)注”，提到“藝術(shù)與資本”，我的看法是具體的，我覺得在社會(huì)學(xué)關(guān)注這一點(diǎn)上，廣東有幾位藝術(shù)家是需要引起價(jià)值上的高度重視的。

首先是徐坦。剛剛我已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，徐坦是最早關(guān)注到城市消費(fèi)問(wèn)題的藝術(shù)家，也是最早關(guān)注到國(guó)際化、全球化這些問(wèn)題的藝術(shù)家。我已經(jīng)有很多年沒(méi)有和他接觸了。我一直懷疑他會(huì)比較認(rèn)同漢斯·哈克的藝術(shù)。漢斯·哈克作品的針對(duì)性是整個(gè)藝術(shù)體制，所以他總在這個(gè)體制里頭得不到更好的待遇。只有布爾迪厄?qū)λ吹妹靼祝退隽艘粋€(gè)對(duì)話，出了一本書，叫《自由交流》。我覺得徐坦的作品中一直有一種社會(huì)學(xué)的關(guān)注，而且，他的關(guān)注一直有一種本土化的特征。其次是黃一瀚，我覺得我們?cè)诳此乃囆g(shù)時(shí)，總是被“卡通一代”這四個(gè)字弄混掉了。我覺得黃一瀚作品里其實(shí)包含了很有意思的內(nèi)容，非常有針對(duì)性，他的針對(duì)性是犬儒主義。這尤其體現(xiàn)在他早期作品《人騎人》上。不少人對(duì)這件作品評(píng)價(jià)不太高，我卻對(duì)它評(píng)價(jià)很高。我在一篇與他有關(guān)的文章中，談到他最早出現(xiàn)的兩件裝置作品，一件是剛剛提到的《人騎人》，另一件是《美少女大戰(zhàn)機(jī)器人》，特別是后一件。其中有三個(gè)因素是幾乎所有當(dāng)代藝術(shù)所不能回避的，第一是本土文化，第二是被看欲望，第三是機(jī)械暴力。《人騎人》涉及到了青少年中普遍的犬儒主義，也就是一種流行的拜物教。徐坦在１９９２年時(shí)關(guān)注的是消費(fèi)主義，到了１９９６年，黃一瀚則關(guān)注犬儒主義。可能黃一瀚自己并不完全確切地知道什么叫“犬儒主義”，這不要緊，藝術(shù)家不需要什么都知道，他只要有足夠的敏感性和足夠的膽量就行。我對(duì)黃一瀚特別看重，和我這個(gè)認(rèn)識(shí)有關(guān)。最后一位是鄭國(guó)谷。我覺得鄭國(guó)谷的本土化非常有意思。他不僅是本土化，而且還是地方化。他把一個(gè)本來(lái)非常不出名的小地方，廣東的陽(yáng)江，變得非常的“全球化”。在他看來(lái)，這么一個(gè)小點(diǎn)，本身就具有全球化的所有特質(zhì)。在他的判斷中，“全球化”即“陽(yáng)江化”。鄭國(guó)谷還有一點(diǎn)很重要，那就是他有一種天生的底層機(jī)智，他完全是用一種類似包工頭的方式來(lái)做藝術(shù)。總起來(lái)說(shuō)，徐坦，黃一瀚和鄭國(guó)谷，我認(rèn)為是廣東當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的人物。

剛才皮老師講到了“藝術(shù)與資本”的問(wèn)題，講到廣州在這方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如北京那么火爆。我覺得可以用“地緣經(jīng)濟(jì)說(shuō)”解釋這個(gè)現(xiàn)象。也就是說(shuō)，廣州并不是國(guó)際資本最關(guān)注的地區(qū)，國(guó)際資本關(guān)注的是北京和上海。比如，幾乎所有國(guó)際銀行在上海都有分部，卻沒(méi)有一家在廣州設(shè)分部。國(guó)際資本沒(méi)有大量流到這個(gè)地方，當(dāng)然就會(huì)影響到這個(gè)地方的經(jīng)濟(jì)。此外，廣州之所以在“藝術(shù)與資本”的交換上不如北京和上海，我看還有一個(gè)根本原因，那就是這里缺乏文化和資本進(jìn)行交換的一個(gè)中介，一個(gè)象征性的市場(chǎng)。廣州藝術(shù)界并不明白什么叫“象征交換”，不知道名聲的經(jīng)營(yíng)和作品的風(fēng)格之間的關(guān)系，不知道名聲能夠帶來(lái)巨大效益。甚至我覺得，一般人都說(shuō)廣州人實(shí)際，結(jié)果這個(gè)實(shí)際就導(dǎo)致了對(duì)象征問(wèn)題的忽視。藝術(shù)和資本之間如果想要成功交換，就必須有一個(gè)象征的存在，通過(guò)象征交換來(lái)達(dá)成名聲與經(jīng)濟(jì)的互換、藝術(shù)與市場(chǎng)的交易。這一點(diǎn)布爾迪厄已經(jīng)說(shuō)得很清楚，他說(shuō)，正是資本主義成功地創(chuàng)造了一個(gè)象征領(lǐng)域，創(chuàng)造了一種非功利性的純粹審美觀念，才使得名聲可以和資本進(jìn)行有效的交換。而讓名聲和資本進(jìn)行交換的最佳對(duì)象，當(dāng)然就是藝術(shù)。

也不能說(shuō)廣州沒(méi)有象征交換，但象征交換的層次不高，對(duì)名聲的認(rèn)識(shí)也淺。不少畫家也重視名聲，但卻把名聲寄托在與官方建立特殊聯(lián)系之上，借助權(quán)力抬高自己的名聲，借“官名”實(shí)現(xiàn)“藝名”。這證明廣東藝術(shù)界的所謂的象征交換，仍然處在前現(xiàn)代性的階段。因?yàn)椋柚肮倜彼_(dá)成的“藝名”，在名聲意義上是有折扣的，在擴(kuò)散上是有代價(jià)的，因而在交換上也是有問(wèn)題的。或者，廣州沒(méi)有一個(gè)足以真正擴(kuò)散象征名聲的市場(chǎng)，這使得在廣州名聲與資本不能進(jìn)行更好的交換。但在北京和上海，我發(fā)覺他們的象征交換，層次就遠(yuǎn)比廣東的高，他們那兒可能真地存在著這樣一個(gè)市場(chǎng)。所謂“藝術(shù)與資本”的關(guān)系，核心點(diǎn)就在這里，就在“象征”這個(gè)問(wèn)題上。這其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)有意思的問(wèn)題，值得研究。珠三角地區(qū)也一樣，不能成長(zhǎng)出一個(gè)成熟的象征市場(chǎng)。你跑到順德和東莞去，和那里的人聊當(dāng)代藝術(shù)，幾乎沒(méi)有反應(yīng)，那里的人不太聽，更不太信。

陳侗：我補(bǔ)充一些自己的觀察和判斷，可以深化一下這個(gè)問(wèn)題。你剛才講的“象征市場(chǎng)”的問(wèn)題存在偶然和必然。曹斐曾經(jīng)在佛山的西門子公司有一個(gè)項(xiàng)目，這說(shuō)明了廣東可以作為她的一個(gè)實(shí)驗(yàn)地，但不是“象征市場(chǎng)”，她不會(huì)去河北的西門子公司去做項(xiàng)目，而是在歐司朗做——?dú)W司朗是西門子收購(gòu)的一個(gè)燈泡公司，按中國(guó)的習(xí)慣講法，這個(gè)項(xiàng)目最終實(shí)際上被歸為企業(yè)文化，包括西門子公司的工人的參與，當(dāng)然曹斐也很巧妙地利用了這個(gè)企業(yè)文化做成作品《烏托邦》，雖然我不認(rèn)同她在現(xiàn)場(chǎng)做的有群眾參與的活報(bào)劇，但我覺得《烏托邦》是她精心構(gòu)制的作品。國(guó)際資本對(duì)廣東的介入就是這樣的，藝術(shù)家可以利用這里，但不能在這里賣，所以很多藝術(shù)家移居到了北京。我也很擔(dān)心曹斐的根的問(wèn)題，她現(xiàn)在是移居到了北京，但她在接受徐坦采訪的時(shí)候，表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，讓徐坦也感到吃驚，她保留了這樣一個(gè)很寶貴的東西。資本沒(méi)有來(lái)到廣東，我覺得很正常，在廣州很正常。

楊小彥：你提醒了我。我覺得還有一位藝術(shù)家值得重視，就是曹斐。我對(duì)她的紀(jì)錄片《我的父親》和活報(bào)劇《珠三角梟雄記》尤其重視。前者通過(guò)雕塑這么一件事，卻透視到了社會(huì)深層，最后帶出的是政治與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系這么一個(gè)問(wèn)題。后者則深刻地把珠三角的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)一種活報(bào)劇的方式，用比黑色幽默更過(guò)分的方式，有趣地表達(dá)出來(lái)。坦率講，包括廣東文學(xué)在內(nèi)，我還沒(méi)有看到一部作品，不管是小說(shuō)還是電影等等，能夠這樣精彩地把珠三角呈現(xiàn)在大家面前。相比之下，我就覺得曹斐的其他作品比較一般化，比較像胡鬧，缺乏更有意義的空間。

皮道堅(jiān)：資本對(duì)藝術(shù)的干預(yù)，或者說(shuō)資本對(duì)藝術(shù)的操控是一種現(xiàn)象，這種現(xiàn)象本身無(wú)所謂好壞，關(guān)鍵在于我們?cè)趺磥?lái)對(duì)待它。

我下面要講的可能涉及到我們將要討論的第三個(gè)主題，即“體制的建設(shè)”。廣東當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)關(guān)注怎樣產(chǎn)生它的社會(huì)影響？怎樣能夠深入到公眾中去？仔細(xì)想想，當(dāng)代藝術(shù)往往并不是通過(guò)讓觀眾到美術(shù)館、畫廊里面去看畫來(lái)產(chǎn)生影響的，而是通過(guò)把自身“神話”了之后，產(chǎn)生出很多相關(guān)的說(shuō)法，而資本的力量，讓這些說(shuō)法不脛而走，這樣來(lái)產(chǎn)生影響的。如果沒(méi)有這些影響，我覺得我們談廣東當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)關(guān)懷，某種意義上說(shuō)只是空話。當(dāng)然我沒(méi)有做具體的實(shí)證研究，如果有可能我會(huì)做的。我們要看到資本和藝術(shù)的關(guān)系為藝術(shù)帶來(lái)的前景，資本不是一個(gè)壞東西，它有它的力量，很多藝術(shù)家，比如波洛克（Ｊａｃｋｓｏｎ Ｐｏｌｌｏｃｋ），不能不說(shuō)是由國(guó)家資本的介入托起來(lái)的，赫斯特（Ｄａｍｉｅｎ Ｈｉｒｓｔ）也和英國(guó)的一些畫廊有關(guān)，現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)里面的很多“神話”，背后也都有資本集團(tuán)在運(yùn)作。我們談了很多廣東的當(dāng)代藝術(shù)家，比如剛才楊小彥滿懷深情地談到他所喜歡的那幾位藝術(shù)家，這些藝術(shù)家的作品在多大程度上產(chǎn)生了它們所應(yīng)該產(chǎn)生的作用？這值得我們思考。

陳侗：我也以鄭國(guó)谷為例。我覺得在從社會(huì)學(xué)關(guān)注到影響社會(huì)這一點(diǎn)上，在鄭國(guó)谷和陽(yáng)江青年身上最能得到體現(xiàn)，但我們不能把這種東西無(wú)限放大，不能無(wú)限擴(kuò)大地說(shuō)，全陽(yáng)江的人民都知道鄭國(guó)谷。知道鄭國(guó)谷的世界人民的總數(shù)可能比陽(yáng)江的還要多，但畢竟鄭國(guó)谷他們做的一些嘗試在陽(yáng)江實(shí)現(xiàn)了。鄭國(guó)谷的幾個(gè)合作者原來(lái)都不是做藝術(shù)的，他善于讓不是做藝術(shù)的人全部做藝術(shù)，然后跟著他一直做下來(lái)。陽(yáng)江人自身確實(shí)也有很多不同于珠三角其他地區(qū)人的特征，這些特征被鄭國(guó)谷他們挖掘了出來(lái)。我完全同意說(shuō)鄭國(guó)谷“以包工頭的方式來(lái)做藝術(shù)”，或者說(shuō)他就是以做生意的方式來(lái)做藝術(shù)。黃一瀚的被低估不是他的作品不好，我很喜歡黃一瀚的作品，但我不欣賞他在操作上的小農(nóng)意識(shí)。鄭國(guó)谷沒(méi)有這種小農(nóng)意識(shí)，他敢想敢干，什么都敢，他還可以在上海賣書法，他在勞倫斯的畫廊里面以很高的價(jià)格賣出去亂七八糟的書法，賣得比名家的還貴，他靠什么？靠的是他對(duì)資本的認(rèn)識(shí)。就賣了！

楊小彥：我覺得藝術(shù)本身是一個(gè)不能窮追的問(wèn)題。有一次我和鄭國(guó)谷聊天，他半天都在談六合彩之類的事，根本就沒(méi)有聊藝術(shù)。實(shí)話說(shuō)，和他聊藝術(shù)可能真沒(méi)意義。對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)可能并不重要，某種社會(huì)性，某種現(xiàn)場(chǎng)效果，可能更重要。鄭國(guó)谷是一個(gè)很放得開的人，和他聊天有意思，因?yàn)樗劦模偸怯幸环N天生的底層色彩。他談的都非常的底層、非常的奇怪。他是一個(gè)完全放下身段的人，同時(shí)又把事做得非常牛。他更像一個(gè)真實(shí)的民間藝人。這種現(xiàn)象，至少我在北方還沒(méi)有碰到過(guò)。

陳侗：他是很會(huì)安排的人。例如我們總是勸他不要喝那么多的酒，但他的朋友說(shuō)他喝多少都沒(méi)關(guān)系的，他回頭會(huì)去補(bǔ)，他懂得喝什么湯水補(bǔ)回來(lái)。另外他不缺乏宏觀的把握能力，他做很地方性的東西，但也有更高的目的。像這次“廣東當(dāng)代藝術(shù)特展”，我很遲才給他參展邀請(qǐng)函，跟他說(shuō)這次展覽很重要，要認(rèn)真考慮方案，他就說(shuō)，又是什么“’８５”，那好，我做個(gè)“’５８”，他就是這么一閃念。今天他告訴我，他就做“大煉鋼鐵”，其實(shí)他是很策略性的，他用“’５８”的形式來(lái)消解掉這段時(shí)間以來(lái)的很多關(guān)于“’８５”的展覽和討論，但現(xiàn)在我還不知道他具體作品的成型。

皮道堅(jiān)：這正是我剛才談到的我對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的印象：它對(duì)意識(shí)形態(tài)、資本等都不是持一種正面的對(duì)抗的態(tài)度，而是持一種消解、解構(gòu)的態(tài)度。

陳侗：說(shuō)回徐坦，我覺得小彥談到過(guò)徐坦的閱讀，這個(gè)很重要，他還訂閱《人民日?qǐng)?bào)》和《參考消息》，在里面捕捉東西。他從小的知識(shí)積累，應(yīng)該是在今天我們很多廣東的藝術(shù)家之上的，而且他的記憶力非常好，這也非常難得。我覺得是碰巧他存在于廣州，我對(duì)他是否真正在利用廣州的一些元素做藝術(shù)是打問(wèn)號(hào)的，就是說(shuō)他不在廣東也可以做藝術(shù)，但他就有這么一種曖昧的狀態(tài)，他也有很多機(jī)會(huì)去到國(guó)際，所以在這個(gè)資本市場(chǎng)里面，他是以另外的方式在做。他不是靠賣作品，而是他的作品的力量使得他能夠更多地以諸如基金會(huì)的贊助去做項(xiàng)目，他的藝術(shù)生涯也就可以一直延續(xù)。有很多人像他這樣，讀過(guò)很多書，能思考問(wèn)題，但沒(méi)有人幫助他們，他們就變成懷才不遇了，徐坦沒(méi)有這樣。那么他的現(xiàn)象是否是廣東的現(xiàn)象，還是只是他個(gè)人的現(xiàn)象？

皮道堅(jiān)：談到這個(gè)問(wèn)題，我接過(guò)來(lái)談另外一個(gè)群體，就是我們所說(shuō)的“湖北波普”——這個(gè)名詞是否妥當(dāng)還有待商榷。這里面包括華中師大的幾位藝術(shù)家，李邦耀、楊國(guó)辛、方少華、石磊等，以及后來(lái)比較年輕的，比如說(shuō)孫曉楓也是從華師出來(lái)的。這撥人始終堅(jiān)持架上繪畫，當(dāng)然李邦耀也做過(guò)一些裝置，但從１９９２年的油畫雙年展以來(lái)，他們主要活動(dòng)在架上繪畫的領(lǐng)域。他們的作品也是強(qiáng)烈地表現(xiàn)出社會(huì)學(xué)關(guān)懷的意識(shí)，而且這些人有一點(diǎn)和徐坦是一樣的，就是閱讀、思考是他們一以貫之的事情。為什么提到他們？因?yàn)樗麄兙褪且约苌侠L畫的方式來(lái)表達(dá)他們對(duì)社會(huì)變遷的關(guān)注。比方李邦耀的《看圖識(shí)字》、楊國(guó)辛的《好果子》。從這里就帶出一個(gè)問(wèn)題，廣州有兩個(gè)師資力量比較集中的藝術(shù)教學(xué)基地，一個(gè)是廣州美術(shù)學(xué)院，一個(gè)是華南師范大學(xué)，為什么至少可以說(shuō)廣州美術(shù)學(xué)院的當(dāng)代藝術(shù)不活躍？而為什么有些當(dāng)代藝術(shù)家就可以集中在華南師大？我覺得這是一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象。另外，就像剛才陳侗提出的，徐坦的現(xiàn)象究竟是個(gè)別的還是跟廣東的文化有所聯(lián)系的？徐坦是從湖北來(lái)的，華師的幾個(gè)藝術(shù)家也都是外來(lái)的，那么他們來(lái)到廣東以后，他們與廣東這個(gè)地方有什么樣的關(guān)系？他們的社會(huì)學(xué)關(guān)懷里面是否具有獨(dú)特的視角？

楊小彥：這個(gè)問(wèn)題很好，我也正想談這個(gè)問(wèn)題。就我自己的經(jīng)驗(yàn)，我覺得華師有一種非常有意思的傳統(tǒng)。剛才講藝術(shù)和資本的時(shí)候，我把布爾迪厄的“象征”、“交換”理論拿出來(lái)談，我說(shuō)廣州缺乏一個(gè)有效的象征交換的市場(chǎng)。說(shuō)到華師那幾位從湖北過(guò)來(lái)的藝術(shù)家，如果以他們?yōu)殓R像，我發(fā)現(xiàn)在我的母校廣州美術(shù)學(xué)院里面，倒是有很多老師，他們真的還缺乏一種真正的社會(huì)關(guān)注的視角。廣美的很多教師，太重視形式了，談的都是些所謂的藝術(shù)的內(nèi)部問(wèn)題。要知道，很多藝術(shù)的內(nèi)部問(wèn)題是假的，至少是不太值得花過(guò)多時(shí)間去討論的。針對(duì)社會(huì)，或者說(shuō)，叫社會(huì)關(guān)注，這才是最重要的。

皮道堅(jiān)：打斷一下，那次廣州美院在大學(xué)城校區(qū)搞匯報(bào)展覽，討論會(huì)上他們要尹吉男發(fā)言，尹吉男就說(shuō)這個(gè)展覽上所有的作品都沒(méi)有社會(huì)學(xué)的內(nèi)容。

楊小彥：的確，在我看來(lái)，廣州不少藝術(shù)家，包括美院的老師，都還生活在“形式”里面。恰恰華師的幾位藝術(shù)家，他們從武漢過(guò)來(lái)，把當(dāng)時(shí)參與的當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)帶到了廣州。楊國(guó)辛、李邦耀、石磊和方少華他們幾個(gè)，一直都很關(guān)注社會(huì)，并且把這種關(guān)注和語(yǔ)言變革放在一起考慮，然后表現(xiàn)在他們的作品中。

陳侗：華師的現(xiàn)象是一批人一起出現(xiàn)，而廣州美院則是像打牌一樣，一會(huì)兒出來(lái)一個(gè)，一會(huì)兒又一個(gè)。從另外的角度來(lái)講，廣州美術(shù)學(xué)院說(shuō)要搞學(xué)術(shù)，而“學(xué)術(shù)”對(duì)于它是什么含義，似乎都不完全明白。在廣州美院，“學(xué)術(shù)”只是一個(gè)詞的提出，就也到這個(gè)詞為止了。

楊小彥：我對(duì)這一點(diǎn)是挺感慨的。最近我和廣美油畫系的一些研究生有過(guò)接觸，我發(fā)現(xiàn)他們當(dāng)中，不少人并不了解藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。我覺得他們首先需要了解整個(gè)中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，了解當(dāng)代藝術(shù)的一般狀況。

孫曉楓：剛才皮老師講的廣東當(dāng)代藝術(shù)中的“湖北現(xiàn)象”，他們是一股力量，直接地進(jìn)入廣東，而且他們的形象很明確，也因此他們影響和傳播的力度也更大，比如說(shuō)雖然在廣州美院有曾浩在，但曾浩產(chǎn)生不了一股力量，形成不了一個(gè)氣場(chǎng)。“大尾象”的存在對(duì)廣州美院一樣也構(gòu)不成一個(gè)氣場(chǎng)，這就是差別。“大尾象”構(gòu)成不了廣州美院的傳統(tǒng)，但湖北的幾個(gè)藝術(shù)家就構(gòu)成了華師的傳統(tǒng)。其實(shí)剛才談的社會(huì)學(xué)關(guān)注，我覺得它是一個(gè)后置的詞匯，一開始，“大尾象”的成員也沒(méi)有關(guān)于社會(huì)學(xué)的概念，后來(lái)“社會(huì)學(xué)”嵌入了，才有了“社會(huì)學(xué)關(guān)注”、“社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)型”這樣的議題，才在理論上做出歸納和總結(jié)。

陳侗：徐坦作品中的社會(huì)性是最強(qiáng)的，強(qiáng)到削弱了作品中傳統(tǒng)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系，所以可能就有人說(shuō)他的東西不是藝術(shù)，我跟他討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，我們當(dāng)時(shí)說(shuō)，得，你不覺得這是藝術(shù)，那我就把“藝術(shù)”還給你，我不叫它“藝術(shù)”。那么究竟在他的作品里面，社會(huì)學(xué)的成分大，還是藝術(shù)的成分大？我們肯定了它是藝術(shù)，但它的社會(huì)學(xué)成分又非常大。

皮道堅(jiān)：最后我想提一下兩屆的“廣東新青年藝術(shù)大展”。我覺得廣東對(duì)藝術(shù)的社會(huì)學(xué)關(guān)注特別重視，我們這次專門將它作為一個(gè)主題來(lái)進(jìn)行討論，可能有人覺得這很可笑，他們會(huì)認(rèn)為都什么時(shí)候了，還在談“社會(huì)學(xué)關(guān)注”？但我認(rèn)為這恰恰是廣東的一個(gè)特點(diǎn)。我說(shuō)過(guò)，孫曉楓做這兩個(gè)展覽，本身的出發(fā)點(diǎn)不是藝術(shù)史的，而是社會(huì)學(xué)的，兩次展覽的策展主題都是從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)交流藝術(shù)，而且展覽的版塊題目引用的都是社會(huì)學(xué)的理論術(shù)語(yǔ)，這里面就有一種我們對(duì)社會(huì)學(xué)理論的認(rèn)同，或者重視。這兩屆的展覽有必要在這里提及，因?yàn)榍嗄暌舱妙A(yù)示了廣東當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)。我的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，理論和當(dāng)代藝術(shù)始終是共生和互動(dòng)的，我們今天把“社會(huì)學(xué)關(guān)注”這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)，本身就代表了廣東批評(píng)界的眼光和思路，我想這和廣東的當(dāng)代藝術(shù)之間是有聯(lián)系的。

王璜生：今天我們?cè)凇吧鐣?huì)學(xué)關(guān)注”這個(gè)議題下討論廣東的當(dāng)代藝術(shù)，談它在這方面的具體表現(xiàn)和具體特點(diǎn)，以及與資本、與北方等的關(guān)系，我覺得這樣多少談出了廣東當(dāng)代藝術(shù)在某些方面的特征，“廣東當(dāng)代藝術(shù)特展”也是在某種程度上梳理我們對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

（王景整理，本刊略有刪改）

責(zé)任編輯 金寧