中國馬克思主義美學的基本問題與理論模式

中國馬克思主義美學并不是馬克思主義美學理論的中國化。而是馬克思主義的基本理論與中國的審美經驗和藝術實踐相結合的產物，它是中國現代化過程以及社會主義革命過程的一部分，它的審美合理性是與政治正確性密切聯系著的。中國馬克思主義美學在理論模式上表現為中國式的審美意識形態，即在經濟技術欠發達的國家，可以跨越審美現代性將審美價值與社會生活其他諸種價值割裂開來的美學范式，把文學藝術作為社會的對立面和批評性理力量的存在方式轉變成為社會變遷和社會變革服務的上層建筑力量。面對全球化和新媒介發展所帶來的種種挑戰，只要我們認真地研究現實提出的問題，堅持馬克思主義的基本原理，創造性地解決現實中的種種難題，中國的馬克思主義美學就能形成當代的形態并在國際學術界贏得尊重，

在中國的現代化過程中，馬克思主義美學一直扮演著十分重要的角色，這主要是由中國社會的現實關系所決定的。在以農耕自然經濟為主體的社會結構向現代化發展的過程中，現代化的訴求既是社會的理想和烏托邦，又作為侵略和壓迫的“他者”而呈現出殘酷的一面。馬克思主義既是作為改造半殖民地半封建社會的強大力量，又是作為對現代性和資本主義制度和資產階級文化的抵抗和批判力量被引進和介紹到中國來。在政治上，馬克思主義與中國革命實踐相結合，在實踐中走出了一條中國模式的社會主義革命和建設的道路。在美學上，由于馬克思主義美學的特殊性，也由于馬克思主義美學與社會革命的復雜關系，特別是由于中國文化問題的復雜矛盾性，馬克思主義美學的中國化進程呈現出更多的矛盾和困難。上層建筑與經濟基礎的關系在中國社會的現代化過程中呈現出多層次疊合性的復雜現象。因此，中國的馬克思主義美學一方面呈現出種種“早熟的”征象，跨越了“審美的”和“形式的”自律性美學階段，從一開始就強調表征和闡釋人民大眾審美經驗的“文化研究”，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是這種特征的明顯標志；另一方面，中國馬克思主義美學在理論的系統化和學理化闡釋方面，又表現出某種不成熟，近年來關于“審美意識形態”的論爭就是這種現象的一種表現。

在中國的現代化進程中，馬克思主義美學的重要性和關鍵地位，在某種程度上也是由文學藝術的特殊性所決定的。文學藝術作為情感和想象的產物，既來自于現實又不同于現實。文學藝術與現實的多重復雜關系，特別是文學藝術作為現實的某種烏托邦形象或者說對“未來”的某種表征，使它成為不同類型社會激情的試驗場。在中國的現代化進程中，不同的社會運動和社會變革都在文學藝術上最先表達并且在理論上轉化為不同美學原則的論爭，這的確是一個值得認真研究的現象。在理論上，我們應該對馬克思主義美學中國化進程中提出的基本問題，其中的文化基礎和解決這一理論問題的不同方法做出適當的分析和論證，只有當這種研究達到嚴謹而系統的時候，我們關于中國馬克思主義美學正確性和創造性成就的評價才是可能的和有效的。在全球化的今天，不同國家的馬克思主義美學呈現出不同的理論模式和理論形態，我們不應該簡單地用一種理論去評價另一種理論，而應該實事求是地研究在不同的現實條件、不同的文化傳統、不同的語境中形成的不同形態的馬克思主義美學理論，在充分尊重“差異”的情況下，堅持并且發展馬克思主義美學的傳統。

一、馬克思主義美學中國化的基本問題

特里·伊格爾頓和德雷·米爾恩1996年出版了《馬克思主義文學理論讀本》，在該書的導論中，伊格爾頓根據馬克思主義美學和文學理論在歐洲和美國的發展情況，將馬克思主義美學和文學理論劃分為人類學的模式、政治學模式、意識形態論模式以及經濟學模式。人類學模式的馬克思主義文論以普列漢諾夫為代表，政治學模式的馬克思主義文論以喬治·盧卡契為代表，意識形態論模式的馬克思主義文論以路易·阿爾都塞為代表，經濟學模式的馬克思主義文論以雷蒙德·威廉斯以及英國的文化研究為代表。伊格爾頓在這里對馬克思主義文論模式的劃分不同于他在20世紀70年代的小冊子《馬克思主義文學批評》中的劃分。伊格爾頓認為，不同模式的馬克思主義文學理論是馬克思主義在不同的歷史條件下回答不同的現實問題所形成的。令人遺憾的是，中國馬克思主義文學理論和美學的理論模式沒有進入伊格爾頓和米爾思的視野。其中的原因也許是，在伊格爾頓看來，中國的馬克思主義文學理論和美學只是借鑒或重復不同模式的馬克思主義美學理論，還沒有形成自己的理論模式。我認為這是一種較為狹隘和偏頗的看法。在本文中，我將對中國馬克思主義美學基本問題及其理論模式做出初步的分析和論述。

關于中國馬克思主義美學的基本問題，也就是馬克思主義美學中國化問題，或者說馬克思主義美學在中國的現實語境中所面對的問題，這是我們研究和闡釋中國馬克思主義美學的基礎。李澤厚曾將中國馬克思主義美學問題概括為“救亡與啟蒙雙重變奏”以及救亡在最終意義上壓倒啟蒙的觀點。這種看法將中國馬克思主義美學放到具體的現實語境中去。有其一定的合理性。中國馬克思主義美學的確是中國現代化過程以及社會主義革命過程的一部分，它的審美合理性是與政治正確性密切聯系著的。魯迅和“左聯”在譯介馬克思主義美學的有關材料時就已經十分明確地表達了這樣的觀點。早在20世紀20年代末魯迅就已經提出“為革命起見，要有‘革命人’，革命文學倒無須急急，革命人做出來的東西，才是革命文學”。后來到了40年代，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中將這一觀點經典化和系統化。文學藝術的傾向性甚至政治立場的正確性是中國新民主主義革命進程中馬克思主義者對文學藝術的要求，這個要求有其歷史的合理性和必要性，但是在學理上，卻不是對中國馬克思主義美學問題的準確表達。

馮憲光等學者在研究中提出中國馬克思主義美學是一種人民美學，是一種以表達廣大受壓迫者的情感和愿望為基本目標的美學。這種理論概括和把握了中國馬克思主義美學的一個重要特征。這是重要的和合理的，但是在理論上，這種概括并沒有把中國馬克思主義美學所面對的問題的特殊性，以及對這種問題的理論解答的基本模式理論地呈現出來。事實上中國馬克思主義美學在近一個世紀的理論發展中，在將馬克思主義美學原則與中國的文學藝術實踐相結合的過程中，在實踐中發展出了不同于歐洲馬克思主義美學的美學思想和美學理論，這種理論在不同的歷史條件下呈現出不同的形態，但它們都有某種共同的理論基礎，這就是怎樣將中國的民間文化模式、中國人的審美經驗模式與馬克思主義美學的理論原則結合起來，從而真實地表征出中國現代化進程中與社會主義目標相聯系的情感和審美經驗這一相對困難的理論要求。

文化領導權的建立和鞏固是馬克思主義美學中國化所面對的關鍵問題，理論上十分困難的是，馬克思主義美學本身在馬克思主義理論體系中相對滯后，理論形態的馬克思主義美學主要是在20世紀馬克思主義的理論發展中發展起來的，因此，中國的馬克思主義美學并不是馬克思主義美學理論的中國化，而是馬克思主義基本理論與中國的審美經驗和藝術實踐相結合的產物，這種狀況一開始就決定了中國馬克思主義美學走了一條不同于西方馬克思主義美學的發展道路，也決定了這條道路的艱難曲折。

中國馬克思主義美學是20世紀20、30年代經日本和蘇聯傳入中國的，由于當時國際共產主義運動的實際，中國馬克思主義在早期階段就受到“拉普”派和斯大林模式的馬克思主義美學的影響，這種理論模式強調美學問題的階級屬性和意識形態斗爭，突出文化的斷裂或者說“批判性繼承”。在“左聯”時期的美學和文學理論著述中，這種理論特征是十分顯著的。但是，與歐洲馬克思主義美學在長期發展過程中與工人階級運動以及社會主義事業相脫離的情況不同，中國的馬克思主義美學從一開始就始終與社會革命以及社會主義運動密切聯系在一起，革命實踐調整了馬克思主義美學在理論上的某種不足。正是現實的需要使中國的馬克思主義美學迅速找到了自己的理論問題并且開始了自己的理論闡釋。這個重要的轉折點也是理論上的起點就是毛澤東的重要著作《在延安文藝座談會上的講話》。毛澤東等中國共產黨領導人早在30年代既已明確意識到文化領導權對于無產階級革命事業的重要性，并且通過撰寫一系列文章，創辦魯迅藝術學院，召開延安文藝座談會，開展文藝隊伍的整風運動，組織群眾性的文藝活動等來努力爭取無產階級在文化領域的領導權，這顯然是未受到葛蘭西的文化領導權理論的影響。早在1938年2月，毛澤東等中國共產黨領導人在發起創立魯迅藝術學院時即明確看到“藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳、鼓動與組織群眾最有力的武器”。《魯迅藝術學院成立宣言》也指出了魯藝的成立。“是為了服務于抗戰，服務于這艱苦的長期的民族解放戰爭”，“使藝術這武器在抗戰中發揮它最大的效能”。1939年中共中央又進一步明確了魯藝的教育方針是“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建立中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰需要的大批藝術干部，團結與培養新時代的藝術人才，使魯藝成為中國文藝政策的堡壘與核心”。魯藝的創辦吸引了一大批優秀的藝術和文學人才到延安工作，創作出了《黃河大合唱》、《白毛女》、《太陽照在桑干河上》、《小二黑結婚》等優秀的文藝作品，極大地鼓舞了革命隊伍的士氣，推動了革命事業的發展。在當時，不少人就是看了文藝宣傳隊的演出或閱讀了這些作品而毅然報名參軍，走到革命隊伍中來的。

1942年春天前后，延安的文學藝術隊伍和文學藝術機構都已經達到了相當的規模，來自于大都市的文學藝術家和在山溝里成長起來的文學藝術家在文藝的一系列問題上產生了嚴重的分歧，不同的藝術觀點形成了矛盾和沖突。在藝術與社會的關系，文學藝術為什么人服務，文學藝術的主要功能是什么，怎樣評價一部文藝作品的好壞等一系列重要問題上，不同藝術傾向的作家和理論家有著不同的看法和意見。一些文學家和理論家堅持藝術審美原則和文學藝術的烏托邦性質，贊成強調馬克思主義的批判性立場，高度評價批判性的藝術家所創作的作品，這種現象不僅引起了文藝界內部的爭論，甚至影響了前方作戰將士的情緒。毛澤東等中央領導人經過一段時間的調查和討論，于1942年4月至5月召開了文藝工作的座談會，毛澤東的報告就是著名的《在延安文藝座談會上的講話》。通過發表《在延安文藝座談會上的講話》以及隨后開展的延安“整風運動”，新民主主義革命在文化領域的領導權得以確立，在很大程度上也加速了抗日戰爭與新民主主義革命勝利的進程。我認為，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以理論的形式提出了中國馬克思主義美學的基本問題，這就是：半殖民地半封建的中國要成功地實現社會主義的革命，走跨越“卡夫丁峽谷”的另一條現代化過程的道路，文藝領域的領導權是非常重要的，這種領導權的實現不是通過技術的進步導致審美模式的變化來實現，而是通過對藝術家情感和內心世界的改造和進步來實現的，也就是說，主要是通過價值觀和意志的轉變來實現的。在歷史進步要求的整體格局中，這種要求和轉變有其合理性和必然性，但是從文學藝術自身的規律來說，這種要求和轉變明顯地又具有某種簡單化的傾向。例如把主體的復雜性這個現代性的核心問題簡單化為與工人大眾相結合的問題。

從學理上分析和歸納，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》主要提出了以下幾個方面的問題：

1、在社會主義革命事業中，文學藝術是十分重要的一部分，只有確保黨在文學藝術領域的領導權，新民主主義和社會主義現代化事業才能取得勝利。領導權主要通過轉變藝術家的情感立場和文學藝術的生產方式來實現。在這里，前提是黨的文藝政策和社會發展的“歷史必然要求”是吻合的。

2、文藝作品的社會作用主要是激勵和鼓舞現實的革命斗爭和革命隊伍，“團結人民，打擊敵人”是其直接的效果。

3、對藝術作品的評價，審美的標準要服從于社會的標準和政治的標準，實踐的要求和社會進步的要求是評價文學藝術的最終標準。

4、民族形式和大眾化形式是文學藝術作品的主要形式，藝術作品的形式與人民大眾的“情感結構”相吻合是藝術作品成功的基礎。

這顯然是一種不同于法蘭克福學派、英國文化研究、阿爾都塞學派美學理論，也不同于斯大林模式社會主義現實主義的馬克思主義美學模式，這里面所包含的文化基因是十分復雜的，我們這里只能從意識形態理論的角度做一個簡要的分析。

二、審美意識形態理論的中國模式

在我看來，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出了一種中國模式的審美意識形態理論，它把文學藝術作為社會的對立面和批評性力量的存在方式轉變為社會變遷和社會變革服務的上層建筑力量。然而，由于“審美”以及“意識形態”這兩個概念在馬克思主義理論系統中都是十分豐富和復雜的概念，因而“審美意識形態”在馬克思主義美學理論中的含義也成為眾說紛紜的理論概念了。雷蒙德·威廉斯在《馬克思主義與文學》中寫道：

“意識形態”這一概念并不是馬克思主義首創的，也不限于馬克思主義專用。但它顯然是馬

克思主義關于文化——特別是文學和思想觀念——的整個理論思想的一個重要概念。而難點在于，我們不得不對馬克思主義著作中有關這一概念的三種常見的說法加以區分。概括地說來，這三種說法是：

(1)“意識形態”是指一定的階級或集團所特有的信仰體系；

(2)“意識形態”是指一種虛假的信仰體系，即由虛假的觀念或虛假的意識所構成的體系，這種體系同真實的或科學的知識相對立；

(3)“意識形態”是指生產各種意義和觀念的普遍的過程。

如果說，布拉格學派和法蘭克福學派主要是在(1)和(2)相結合的意義上理解“意識形態”的概念以及藝術和意識形態的關系，主要從“反對資本主義”和批判資產階級意識形態的意義上理解和闡釋藝術的存在及其社會作用，英國的“文化研究學派”的馬克思主義美學主要是在第(3)種觀點意義上理解和研究問題，那么也許可以說中國的馬克思主義美學主要是從(1)和(3)兩種觀點的結合上研究和說明文學藝術與社會生活的復雜關系。在中國馬克思主義美學的理論視野中，“反對資本主義”的力量主要轉化為對受壓迫和邊緣化群體情感和愿望的合理性做出辯護。相比較而言，同樣是對人民大眾審美要求和愿望的理論闡釋，英國的文化研究主要是在市場經濟充分發育的條件下，對由技術所帶來的新的審美和情感空間的理論辯護，而中國的馬克思主義美學則在激烈的民族解放斗爭和對“冷戰”的反抗中為人民大眾的情感和愿望做出理論上的論證和說明。在學理上，如果說盧卡契的意識形態理論是建立在哲學人類學和反映論的基礎上，法蘭克福學派的馬克思主義美學是建立在倫理學和社會學的基礎上，阿爾都塞學派的美學理論建立在哲學本體論的基礎上，而英國的馬克思主義美學和文化研究學派是建立在傳媒研究和經濟學基礎上，那么，中國馬克思主義美學則更多地應該以人類學和社會學的研究成果和理論方法為基礎。對于中國馬克思主義美學而言，其中必然涉及一個十分重要而復雜的問題，這就是在全球化條件下，后發展中國家和地區怎樣走向社會主義的問題。對此，馬克思本人在晚年曾有所思考，這就是著名的跨越“卡夫丁峽谷”的可能性問題，在當代學術視野中，也就是全球化條件下發展中國家和弱小國家的發展道路問題。

在馬克思主義理論傳統中，意識形態理論有一個漫長的概念和理論發展過程，其中盧卡契和阿爾都塞的研究都是十分重要的，如果我們無視他們的研究成果僅僅對馬克思恩格斯著作中的概念進行文本分析，關于意識形態的研究以及關于審美意識形態的研究事實上是難以深入的，也很難做出創造性的理論建設。

盧卡契是在哲學人類學的意義上闡釋意識形態理論的，他根據馬克思主義的歷史唯物主義原則以及《1844年經濟學哲學手稿》中的異化理論，著重闡釋了資本主義社會意識形態的扭曲機制及其虛幻化的效果。盧卡契所提出的日常生活的普遍異化的概念，以及在這種異化了的日常生活中啟蒙意識或者說無產階級意識產生的途徑和方式的思想成為西方馬克思主義美學的基本主題。在我看來，阿爾都塞的意識形態理論是歐洲新馬克思主義關于意識形態研究的重要基礎。阿爾都塞指出，意識形態是經濟基礎、文化傳統以及自身機制等因素所“多元決定”的復雜現象，意識形態不僅僅是一套觀念體系，而是滲透和浸潤社會生活一切方面的實踐性力量和機制，意識形態的作用是維系社會的運作以及保障主體的再生產。在階級社會中意識形態既是統治階級維護其階級利益的工具，也是受剝削和壓迫的人們反抗和斗爭的工具。在現代社會，只有科學和藝術可以從始終存在、彌漫在社會生活一切方面的意識形態立場中游離出來，獲得主體的更新和自由。因此，在阿爾都塞看來，在學理上具有科學性的“理論”和因為審美經驗而具有特殊性的“藝術”在現代意識形態的“戰爭”中具有格外重要的意義。阿爾都塞的意識形態理論經過馬歇雷、伊格爾頓、詹姆遜、福柯、本尼特等學者的研究和闡釋，從不同的方面和維度大大推進了馬克思主義美學的建設和發展。值得注意的是，阿爾都塞意識形態理論的重要概念“多元決定”與毛澤東的《矛盾論》有關，而馬歇雷的著名論文《論作為一種意識形態形式的文學》中的核心觀念則來自于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》把藝術和審美領域的意識形態轉型這一個馬克思主義美學的重要問題理論的提出來了，但是毛澤東并沒有從藝術的規律和特殊性的角度論證這個問題，因而，在一定程度上帶有簡單化的色彩。毛澤東指出：

我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。……

現在的事實是什么呢?事實就是：中國的已經進行了五年的抗日戰爭；全世界的反法西斯戰爭；中國大地主大資產階級在抗日戰爭中的動搖和對人民的高壓政策；“五四”以來的命文藝運動——這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點；八路軍新四軍的抗日根據地，在這些根據地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合；根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別；目前在延安和各抗日根據地的文藝工作中已經發生的爭論問題。——這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題。

那么，什么是我們的問題的中心呢?我認為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題。或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部到內部碰到一連串的問題。

對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》顯然不能在康德美學和黑格爾美學的理論范式中去理解，如果我們從康德美學的角度去闡釋毛澤東在《講話》中提出的問題，其理論論證必然是錯誤的。從意識形態理論的角度講，《講話》是在完全不同于康德式美學和自律性的形式主義美學問題框架中提出問題和思考問題的。對于毛澤東的美學思想而言，在康德美學范式中處于核心地位的關于藝術家至高無上的神圣地位，通過想象和“純粹美”所達到的精神自由，以及由此形成的對不合理的現實的批判力量等等觀念，都應該放到不同的問題框架中去理解和闡釋。毛澤東的《講話》提出的“問題框架”是以現實世界的合理性、必然性以及現實美是真正的美為基礎和前提的，因此，現實的世界和想象的世界并不存在著實質性的區別。更不會是對立的和彼此反對的。在《講話》中，文學藝術是一種以情感和藝術形象為媒介的意識形態，或者說審美的意識形態，在社會現實關系轉型的過程中可以發揮巨大的積極作用。在《講話》中，毛澤東十分明確地提出了文化領導權的問題，為了獲得新民主主義革命的文化領導權，需要文學藝術家和文藝理論工作者在情感結構和情感立場等方面實行某種轉變。在西方近現代美學范式中，這種美學觀是難以理解的。在西方近現代社會的現代化過程中，美學與藝術是現代化機制的一部分。以自律性和審美特權的形式獲得并且保持著文化上的領導權。《講話》的學理基礎在于超越或者說跨越將藝術自律化和神圣化這樣一個審美意識形態階段，或者說超越資本主義經濟至上的原則和審美超功利原則的二元結構的社會關系結構，這種超越一方面是建立在現實的社會主義文學生產方式的基礎之上，另一方面則是建立在不同類型的文明及其社會發展具有不同的途徑和模式的人類學研究的基礎之上。在抗日戰爭的最艱苦階段，以毛澤東為代表的中國共產黨人從現實的經驗中概括出文學藝術的意識形態功能必須實現某種根本的轉型才能適應現實的革命要求的理論觀點，在理論上它是符合馬克思主義的歷史唯物主義原則的，但是也把文學藝術的豐富功能以及文學藝術與社會的多種多樣關系的可能性取消了，為此在審美的維度方面歷史付出了沉重的代價。

詹姆遜曾經深入地研究過馬克思主義關于文學生產方式的理論，他指出，在馬克思看來，在任何一種生產方式中都同時并存著過去諸種生產方式，現實中占支配地位的生產方式與過去的生產方式以及未來的生產方式的某種特殊疊合，這種復合體與具體的現實語境可以形成不同的解釋關系或者說價值關系。由此可以產生出不同于現實、超越現實的某種批判性力量。雷蒙德·威廉斯在分析文化的復雜性時也指出可以將文化區分為占統治地位的主流文化，代表著未來的新生的文化，以及已經逝去但以某種形式存在和延續的“殘存的文化”。在《講話》中，毛澤東強調了新生文化的價值和作用，對新生文化與“殘存的文化”結合的可能性和必要性也做了很好的分析，在運用文化的武器來反對資本主義的不合理性方面，創造性地發揮了馬克思主義美學思想。

在中國社會的現代化過程的早期階段，對資本主義制度的抵抗和批判主要不是借助科學和生產力發展方面的力量，主要是借助民族文化中的某種力量來批判和抵抗現代資本主義制度的不合理性以及帝國主義的侵略和壓迫。這種抵抗模式的合理性一方面來自于政治上的正確性，另一方面則來自于某種形式的邊緣文化或者說“殘存的文化”中所包含的不同于現代性體系的對人的存在合理性的承認和肯定。毛澤東在《講話》中所要求的文學藝術家實現情感立場的轉變，一方面是根據現實的革命事業合理性的要求，另一方面則是通過對民間文化的發掘，重新找到將底層人民的情感和愿望表達出來的媒介和途徑。《黃河大合唱》、《白毛女》、延安時期的木刻藝術，周立波的小說等等都是將受壓迫最深重的底層人們的情感和愿望表達出來的成功范例。中國30、40年代解放區文藝的實踐證明，邊緣文化特別是與生活在社會最底層的人民群眾的情感和愿望相聯系的民間文化，在與現代社會運動和文化運動相結合的過程中能夠釋放出強大的力量。

馬克思晚年在回答俄國《祖國紀事》編輯部的問題時曾經設想過，對于生產方式沒有充分資本主義化的民族而言，如果條件具備，有可能跨越資本主義生產方式所帶來的巨大痛苦和不合理性。馬克思認為，在現代資本主義所帶來的生產力的基礎上，將現代管理制度與某種前資本主義文明的文化模式相結合，有可能在現代化的意義上跨越資本主義制度的“卡夫丁峽谷”而建設和發展起社會主義的社會。馬克思的設想在某種意義上為中國的新民主主義革命所實踐，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就是一個例證。從美學理論的角度講，從“左聯”時期的理論工作到毛澤東的《講話》，跨越了審美現代性將審美價值與社會生活其他諸種價值割裂開來的康德美學范式。在中國的語境和社會生活中，審美意識形態是新民主主義革命和社會主義建設事業的積極力量。因此，在中國馬克思主義美學的理論范式中，美學問題具有十分重要的地位和意義。值得注意的是，馬克思晚年在對人類學和俄國問題深入研究的基礎上，對能否跨越“卡夫丁峽谷”持十分慎重的態度。比較而言，毛澤東在《講話》中對審美意識形態的理論轉型和實踐改造都持更為積極主動的態度，從歷史的角度看，《講話》在學理上有某種不夠周密的地方，但所提出的問題卻是深刻而正確的，這就是說，在中國的現代化過程中，審美經驗的倫理基礎不是個體性的自由情感，而是社會性和大眾性的階級情感、共同的生活經驗和日常生活中共享的文化形式，最廣大人民群眾的情感成為區分藝術作品好壞的標準。對于中國馬克思主義美學而言。理論的任務不是論證現代社會中異化的個體情感的真確性與自由境界的曲折聯系，美學的中心概念不是異化及陌生化。而是認同和典型化。情感化的個別性的藝術形象為什么能表征和體現千千萬萬人民大眾的內在情感和倫理要求?社會底層人們的情感為什么能傳達出“歷史的必然要求”?美學理論若不能在學理上最終論證這些問題，也就不可能說明和論證人民群眾文化領導權的合法性及其基礎。正是為了解答和論證這些基本美學問題，中國馬克思主義美學發展出了蔡儀的“典型論美學”，李澤厚的“積淀論美學”，朱光潛和蔣孔陽關于“共同美”的美學理論，周來祥的“和諧論美學”，劉綱紀的“實踐論美學”、錢中文、童慶炳、王元驤等人的“審美意識形態論美學”等不同的理論形態，它們從不同的角度回應和闡釋了人民美學的理論問題。

三、中國馬克思主義美學的當代形態

中國馬克思主義美學至今已經走過了將近一個世紀的歷史，經歷了新民主主義革命時期、建國初期、文化大革命時期和改革開放以來四個大的發展階段，在這個過程中，國內各種社會和文化矛盾，國內和國際各種社會和文化矛盾交織在—起，加上不同美學家在研究方法、理論興趣等方面的因素，使中國馬克思主義美學呈現出不同的形態，自然也打上了時代的烙印以及某種理論上的局限性。我們這里暫時不討論這些問題，我所關心的是，中國馬克思主義美學的基本問題在歷史的發展過程中有沒有形成某種相對穩定的理論結構以及自己的理論傳統?

從馬克思主義美學發展的整個歷史過程看，馬克思主義美學的基本問題可以表述為審美意識形態問題，它的哲學基礎是歷史唯物主義理論，核心問題是藝術和審美領域的文化領導權問題，文化領導權的基礎在于審美啟蒙，啟蒙的動力來自于人民大眾現實生活中的審美經驗。由于生活的復雜性和文化的復雜性，事實上人民大眾的審美經驗及其表達模式都具有十分不同的形式。對于馬克思主義美學而言，基礎與上層建筑的關系以及意識形態與審美的關系是其理論基礎。在資本主義生產方式的基礎上，由于文學藝術等上層建筑與經濟基礎的相敵對關系，藝術和審美以相對自律性表達對異化和分裂的資本主義現實關系進行批判和超越。在馬克思主義美學的視野中，藝術的“陌生化”原則不僅獲得了對資本主義現實關系不合理性的評判，也是對作為意識形態國家機器的上層建筑機制的抵抗和批判。正如伊格爾頓所分析指出的，現代化的過程也是一個價值分裂的過程，人的身體在現代化過程中逐漸分裂為作為勞動的身體、作為欲望的身體和作為意志的身體，相應地，在人文科學領域，認識價值、審美價值和倫理價值呈現相互斷裂甚至對立。在美學和藝術方面，這種斷裂的結果是藝術和審美的形式越來越符號化和空洞化，從而喪失表征現實生活關系的能力。在后現代主義文化圖景中，審美符號和自律性藝術形式正越來越喪失其批判性，成為某種保守性的意識形態，這也就是在西方馬克思主義美學視野中的審美意識形態。與法蘭克福學派和薩特式的馬克思主義美學不同，阿爾都塞學派的馬克思主義美學研究和英國以“文化研究”為特色的馬克思主義美學在近三十多年的理論研究中，逐漸分析和證明，對意識形態現象的評價與對市場經濟和現代管理機制一樣，不能簡單地和抽象地加以判斷。事實上，意識形態特別是審美意識形態是一種十分復雜的文化機制。因為審美意識形態與現實審美經驗的密切聯系，也因為審美意識形態在不同的文化傳統和文化機制中可以呈現出十分豐富復雜的意義，因而對審美意識形態的言說和解釋也應該放到具體的現實生活關系中去把握。任何把審美意識形態與具體的現實生活關系割裂開來的方法和理論，事實上都偏離了馬克思主義。

在中國，馬克思主義美學對審美意識形態的研究和把握與西方馬克思主義以及歐洲的新馬克思主義都有所不同，這種不同具體表現在：

1、自毛澤東《講話》以來，中國馬克思主義美學視野中的審美意識形態的現實基礎是社會主義的生產關系，人民群眾的情感及其表達是審美意識形態的主體。

2、中國的文化傳統在審美與倫理，審美與認識價值等方面的有機聯系仍然存在。這種文化的整體性不僅存在于文化符號和藝術符號之中，也存在于人們情感和心理世界的“情感結構”之中，因此具有一種辯證的表達能力，即，一方面能夠抵抗和批判資本主義生產方式以及意識形態現象的不合理性，另一方面又能夠表征出“歷史的必然要求”。

3、人民群眾作為現實中創造文化和運用文化的主體，一方面處于全球化巨大壓力的最底層，多層次累積的現實暴力和文化暴力使他們的現實經驗孕育著、表達著最強烈的抵抗情緒和最大膽的“拿來”和“挪用”的智慧；另一方面，以某種血緣關系為紐帶的族群和宗族關系，使“大眾”的概念呈現出復雜的多層次性。

正是因為中國馬克思主義美學在現實基礎、提出的理論問題都與西方馬克思主義美學和歐洲馬克思主義美學存在某種差異，也因為在中國的具體語境中，審美意識形態概念在內涵上不同于歐洲馬克思主義美學的理解，因此中國馬克思主義美學具有與歐洲馬克思主義美學所不同的理論形態。

在中國近一個世紀的理論發展中，中國馬克思主義美學經過了不同的發展階段，在對現實所提出的美學問題的研究和闡釋過程中，創造性地形成了各具特色的理論模式，豐富和發展了馬克思主義美學。由于研究方法和研究重點的不同，中國馬克思主義美學在自己的理論發展中產生了實踐論美學、和諧論美學、文藝美學和人類學美學等具有中國特色的馬克思主義美學的理論模式和理論學派。回顧中國馬克思主義美學的發展歷程，精英知識分子的立場與廣大人民群眾的觀點和立場的矛盾，大眾文化的民族形式與普遍性審美形式的矛盾，政治上的正確性與審美合理性的矛盾等等眾多矛盾相互交織，在科學方法論和自然哲學不具有普遍性的中國近現代文化格局中，審美符號的矛盾性和美學理論的矛盾性成為中國社會現代化過程中社會矛盾和社會關系的文化表征和理論表征。在中國的現代化過程中，在我們今天的現實生活中，美學始終處在社會生活漩渦的核心，承載著復雜的社會意義，這也是“五四”運動以來美學在中國始終是一門顯學的原因。馬克思主義美學因其特別擅長于分析和說明藝術形式中的社會沖突和社會意義，而成為中國近現代美學中居絕對優勢的主流形態。

由于與現實矛盾和社會沖突的較為直接的聯系，中國馬克思主義美學在對個體情感的復雜性，人的情感世界和精神世界的無限豐富性和惟一性，以及個體審美自由的合理性和必要性等方面，缺乏足夠的重視，也正是在這個意義上，隨著改革開放和社會主義市場經濟的發展，關于文學藝術審美特征及其規律的研究得到了空前的發展和繁榮。但我認為，在中國社會初步解決現代性矛盾的根本困境之后，中國馬克思主義美學提出的理論問題仍然存在，只是在理論的側重點上有所變化，但基本問題并沒有改變。今天，中國的馬克思主義美學不僅要傾聽并闡釋底層人民大眾的情感和審美經驗，將之轉換成“反對資本主義”、“反對文化全球化”的文化力量，而且要成為弱小者充滿尊嚴地生活的守護者和代言者，成為激活民族民間文化“活化石”的實驗者。也許在這個意義上，中國馬克思主義美學還要繼續做大量艱苦的理論工作，在理論觀點和理論模式方面，我們仍然要堅持“百花齊放，百家爭鳴”的方針。由于審美意識形態概念在馬克思主義美學中的核心地位，也由于審美意識形態在馬克思主義美學發展的不同歷史階段以及不同的國家具有不盡相同的含義，也由于中國的現代化建設以構成和發展具有中國特色的社會主義和諧文化為主要目標，特別是全球化和新媒介發展所帶來的種種挑戰，使今天中國的馬克思主義美學研究者面臨嚴峻的考驗。只要我們認真地研究現實提出的問題，創造性地解決現實中的種種難題，在方法論上將研究問題科學化，在學理上將研究結論系統化，中國的馬克思主義美學就能形成當代的形態并在國際學術界贏得尊重。

責任編輯 宋 蒙