論中國現代鄉土小說加“注”現象

中國現代鄉土小說的“原注”是一個值得關注的創作現象。小說注釋除了便于文本的解讀以外，客觀上也為民俗學、語言學研究提供了寶貴的文獻資料。現代鄉土小說的加“注”現象，既體現出作家民俗學意識的自覺，同時也反映出當時的文學創作思潮。此外，“原注”還與現代小說的敘述學、文體學、修辭學乃至現代出版的商業化運作、小說創作的特殊文化生態等諸多方面存在比較密切的關系。

附以注釋是學術性論文的基本范式和特點。中國現代文學特別是現代鄉土小說也時常出現加“注”的現象。其實這并不奇怪。文藝性作品的加注并非自現代小說始，古代詩文中早已出現過這種情況。迄今為止，有關小說注釋的問題尚未引起足夠的重視。需要說明的是，由于版本的差異，小說文本的注釋存在著兩種情況：一種是作家創作時所加的“原注”，我們可以將它視為創作的一部分。另一種則是編者所加的“編注”。在一般人眼里，不論是原注還是編注，其目的都是為了便于讀者的文本閱讀。當然，這種說法并不錯。然而，“原注”同作家的知識結構、敘事修辭、文藝思潮乃至創作生態的關系常為人所忽視，它所具有的學術價值和意義更是編注較為單一的解讀功能所無法替代的。這里，我們擬就作家的“原注”為對象，探討與此相關的問題。

一

就中國現代鄉土小說而言，小說“原注”的內容大都與民俗學方面的知識有關。“十里不同風，百里不同俗。”不同地域的民俗，在給異域讀者帶來審美享受的同時，客觀上也給閱讀造成了一定的困難。另一方面，作家主觀上也不是要把自己的作品“藏之名山”，寫成一個誰都不懂的東西。“原注”顯然是作家針對文本解讀的實際需要而設置的一種有別于主體敘事的文字。某些情況下，沒有文本注釋可能會影響讀者的理解和閱讀興趣。

可以看出，闡釋、說明和補充是作家注釋的基本目的。但并不是惟一的意義功能。這是因為，有些文本注釋在解讀的同時，因其修辭性的意義而具備了一定的審美功能，體現出作家多樣化的藝術構思和敘事技巧。例如，茅盾對烏鎮蠶事“禁忌”(《春蠶》)的注解，反映出祈求祥瑞的民間心態，小說文本顯然不適宜安排這種非敘事性的成分。當然，最典型的要算吳組緗的《一千八百擔》。作家別具匠心地將民間“求雨”習俗中有關“癩痢頭孩子”的民間故事置于“原注”中進行敘述：

這位脾氣好的菩薩，叫做“西風癩痢”。據說玉皇大帝是他的外公。外公派他一件有趣的差使：職司山鄉地方的晴雨。每逢六月，也不知他是孩子氣玩亂了心，還是其實做不得主，天老是一晴就晴上十天半個月，讓太陽把田里土壤曬開裂，河水干涸到露出灘石；正要飛速地發長的稻稞，都變得垂頭喪氣，一天天萎黃。大家一看這情形急得要不得，照例先禁三天屠，表示向這位癩痢頭孩子以及他的上司下屬懺悔求情。還不下雨，村上人把鑼一敲，邀上一百二百人，戴起楊柳圈，赤著腳，排成行列，火把，龍旗，香案，鳴鑼放鰍，星夜跋涉三四十里亂石荊棘路，到承流峰頂的龍王潭里提起一條雨鰍，蝦，四腳蛇……或者什么的，總之是條“真龍”，供到這里龍王臺山來。這是瞞住癩痢頭孩子，賄賂恐嚇他的下屬的辦法，如果仍然不下雨，那可不客氣了：選幾個粗壯漢跑到斗南山西風廟里由神座上把癩痢頭孩子綁押到這里來，叫猛毒的太陽把他一頭癩痢曬得出汗冒油。

眾所周知，20世紀30年代，人物小說、性格小說成為中國現代小說發展的正格和路子。這一時期，作家對“典型人物”與“典型環境”的關系也有了比較深入的理解和認識。從敘事學角度來看，如果作家將“求雨”的介紹置于小說“環境描寫”中，那么敘述視點、敘述時間極易造成敘事結構的混亂。而取消這一段文字，文本相應的關涉和鄉土情調似乎又不能得到很好的表現。作家巧妙地采用注釋的方式，既解決了小說整體結構的協調性問題，也為文本的閱讀做了必要的補充。可見，小說注釋并不僅僅局限于讀者對小說文本的理解，也同作家的藝術構思與小說敘事存在密切的關系，是屬于敘事修辭和技巧層面的問題。注釋理應成為小說文本的有機部分。

作為環境的重要構成，中國現代小說的風俗畫、風情畫與風景畫的描寫，成為作家創作的重要審美維度之一，構成中國現代鄉土小說走向成熟的標志。作為文化的歷史和歷史的文化，民俗是民族風格和民族特色最為感性的一面。因此，民俗描寫體現了中國現代鄉土小說現代化、民族化的重要特征。注釋對民俗事象的補充和說明，一定程度上也強化了鄉土小說的地方色彩和民族特色。

其次，“原注”為考察作家、文本和創作提供了可行性的研究視角，從中可以發現現代作家與中國民俗學的深刻結緣和良性互動。與編者添加的編注不同，“原注”大都產生于作家藝術構思和創作實踐的過程之中，包含著豐富的創作意念和精神發現。因此，作家的創作視閾、創作心態、思維結構等等都可以從“原注”中尋出蛛絲馬跡。第一，“原注”基本能夠體現現代作家現實主義的創作風格(當然，這并不是說沒有注釋的作品就沒有寫實的精神)。作家對鄉土社會原生態的客觀再現，必然涉及到鄉風民俗，并對某些獨特的民俗加以注解。中國現代文學史上，魯迅、茅盾之于浙江，蹇先艾之于貴州，王實味之于河南，臺靜農、吳組緗之于安徽，羅淑、李劫人之于四川，蕭軍、端木蕻良之于東北，葉紫之于洞庭湖流域，周文之于川藏邊地等等，作家對不同地域的民俗注解，直接反映出作家創作題材的廣闊性，繪制了一幅完整而真實的中國鄉土社會的全景圖。第二，“原注”可以洞見作家民俗學知識結構與創作之間所形成的良性互動關系。作家從民俗生活汲取創作養料的同時，民俗文化也制約著作家的審美取向和價值取向。以方言為例，作家采用特定地域的方言作為小說語言材料，有助于營造特定的情境、氛圍和藝術典型。同時，作為文化共同體的有機部分，方言習俗也體現出不同地域民俗群體的生活方式、思維模式和文化觀念。

最后，“原注”與小說涉及的民俗事象一同構成了民俗文獻學和語言學研究的重要資料。法國作家巴爾扎克認為文學家“寫出許多歷史學家忘記了寫的那部分歷史，就是說風俗史”，茅盾也認定“文學家是保存古代神話的功臣”。雖然這是針對神話而言。但對作家在保存民俗文獻方面的貢獻具有普泛性意義。郭沫若將李劫人小說比作“至少是‘小說的近代《華陽國志》’”，明確析示出作家創作的“風俗志”傾向。既然是針對作家作品而言的，那么小說“原注”無疑強化了這種創作風格。另外，“原注”相當大的部分是有關方言的注釋。從文化傳播的角度看，語言符號系統和制約語言符號系統的文化背景的巨大差異，給不同文化地域語言信息的交流、傳播帶來了實際困難。而對方言注釋的研究，既可以了解不同地域、不同民族的民俗文化心理，同時也豐富了民俗學、語言學研究的資源。

二

中國現代鄉土小說注釋的大量出現，首先與作家民俗學意識的高度自覺有著極大關系。從民俗學方面來看，中國現代文學與民俗學存在著極為深刻的關聯。它們誕生于“五四”新文化運動中，闡揚民主、科學的時代精神。不僅在發展階段上十分切近，而且相當多的現代作家都不同程度、以不同方式積極參與了不同歷史時期的民俗學活動，成為中國民俗學發展過程中的一個顯著特點和重要力量。盡管中國現代作家對民俗學的倡導偏重于文藝審美，但民俗學語境和學科知識必然影響到他們的文學創作實踐。楊義曾就許地山民俗學、宗教學背景與創作的關系指出：“這種潛心研究之所得，不能不影響到他的謀篇立意和藝術想象。”作家民俗學意識不僅表現在構建主題、提煉情節、塑造人物，自覺地展開民俗風情的描寫，而且也體現在對作品的民俗注釋上。魯迅是現代最早具有民俗學意識的作家，1913年，他就呼吁：“當立國民文術研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發揮而光大之。”不過有意思的是，魯迅第一個短篇集《吶喊》并未出現民俗方面的注釋。直到1925年，《彷徨》小說集里的《長明燈》、《離婚》才有了浙東方言俗語的注解。據現代作家蘇雪林的回憶：“胡適常惜《阿Q正傳》沒有用紹興土白寫，以為若如此則當更出色。”鄉土作家臺靜農亦曾參與當時的民俗學活動，并在家鄉淮南搜集民謠。民俗學活動對他后來鄉土小說創作產生了不小的影響。小說《拜堂》有六處皖西方言的注解。由于獨特的地域性和文化差異性，蹇先艾的部分小說(如《在貴州道上》、《到鎮溪去》等)對貴州邊地民俗的注釋也相當普遍。

茅盾鮮明的民俗學意識與當初新文學對于神話審美價值的探討有著直接關系。“當時，大家有這樣的想法：既要借鑒于西洋，就必須窮本溯源，不能嘗一臠而輒止……自當從希臘、羅馬開始，橫貫十九世紀，直到‘世紀末’……因而也給我一個機會對十九世紀以前的歐洲文學作一番系統的研究。這就是我當時從事于希臘神話、北歐神話之研究的原因。”1928年，茅盾在《楚辭與中國神話》中，把神話的地位提升到民族文學源泉的高度。他說：“就文學的立點而言，神話實在即是原始人民的文學。迫及漸進于文明，一民族的神話即成為一民族的文學的源泉：此在世界各文明民族，大抵皆然，并沒有例外。”茅盾的小說理論和創作十分重視民俗審美功能的構建，《春蠶》不僅對烏鎮“蠶事”習俗進行藝術化再現，而且對其中獨特的民俗事象進行了注解。吳組緗在清華學習期間得到朱自清和鄭振鐸這兩位文學兼民俗學的名家指導，對他民俗學意識形成以及鄉土創作產生了較大影響。如前所述，《一千八百擔》有關“癩痢頭孩子”的注釋具有一定的敘事學價值。李劼人對四川成都的鄉風民俗有著特殊情結，曾寫下《說成都》、《漫談中國人之衣食住行》和《舊賬》等一系列民俗學文章。作家民俗學功底和求實科學的精神成就了他的小說創作。另外，蕭軍、端木蕻良、周文等30年代鄉土作家的小說注釋，都顯示出相當厚實的民俗學修養。

除了中國現代鄉土作家民俗學意識的自覺外，不同時期的文學思潮對作家小說的加“注”行為也構成了實際影響。從總體上看，中國現代文學主流創作思潮呈現出一種大眾化、通俗化、民間化的發展態勢。“五四”新文學運動期間，取代“文言”而起的白話文學思潮，要求作家采用明白曉暢、富有活力的民間白話從事創作。不同地域的方言雖不可能統統寫進小說，但是，即使少量的方言語匯有時也會給異域讀者的閱讀帶來麻煩，創作話語的兩難為現代作家加注提供了可能。例如，魯迅的《離婚》就“對對”、“逃生子”等浙東方言進行了注解。這些注解對于異文化區域的讀者來說非常必要，不至于引起文本的誤讀。“何況兩岸多老二，這些柳葉惡又惡，不若就地齊下灰”是高世華《沉自己的船》中的民歌。沒有注釋，讀者似乎很難將“老二”、“柳葉”與匪、兵聯系在一起。王實味的《楊五奶奶》所提及的“秧大麥”習俗，也只有看過注釋才知道那是“一種極野蠻之風俗，皆施之于潑毒之惡女人。間系以小錐刺下體，就每創口填入大麥一粒。主其事者皆壯婦”。可以看出，白話文學思潮的興起和發展，在一定程度上導致了對民間方言進行加注現象的出現。

“‘五四’文學革命和白話文運動實際上是文藝大眾化的一個起點，已經包含著后來文藝大眾化運動的最初的傾向和意義。”“主張白話者，從語言依附于生活出發，更看重表達的內容，在表達的形式方面，他們更多地考慮大眾接受的可能。”30年代，左翼大眾化運動中這股民間化創作思潮更為強烈和顯著。1929－1935年，幾次“文學大眾化”的論爭逐步形成了這樣一個共識。即把“必須具有比較通俗的形式和為工農容易了解的語言”作為文藝大眾化的起點。甚至有的作家如歐陽山、草明等開始創作“方言小說”。所有這些對“新文藝腔”起到了一定的糾偏作用。文藝大眾化運動是“五四”白話文運動在30年代的接續和發展，文學與民俗學特別是與民間文藝的聯系得到進一步加強。作家的民間意識和本土化意識，加上當時民俗學活動的蓬勃開展，使得30年代作家在他們鄉土作品中加以注釋的情況比較普遍。比較典型的作家有茅盾、吳組緗、葉紫、蕭軍、李劫人等等。40年代前后，文藝的“民族形式”與“大眾化”討論以及解放區工農兵創作的興起，文學創作的大眾化、通俗化、民間化更為顯著。值得注意的是，這個時期鄉土小說中的“原注”并不多見。當然，這—現象與文學所處的特定文化語境有密切關系(后面將進行具體分析)。總之，中國現代文學大眾化、通俗化、民間化的創作思潮直接或間接地影響到作家的注釋行為。

除了現代作家民俗學文化背景以及文學創作思潮外，是不是還存在別的原因影響作家在創作中的注釋行為?嚴家炎認為：“鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市后的產物。”這至少包含了兩個方面的意思：第一，作家走出故鄉偏僻的一隅，僑寓在現代都市，由此獲得了觀照鄉土的審美視角。第二，在現代都市，絕大多數作家都以寫作為生，所以離不開出版商和書店的商業化運作。這種商業化運作模式，使得出版商特別關心作品的出版發行和銷量。從作家方面來看，一方面，受制于書店與出版商，他們不得不考慮創作與受眾之間的關系，特別是作品被接受的程度；另一方面，作家鄉土題材的創作對現代都市和異域的讀者來說無疑是新奇和富有吸引力的，但作品涉及的獨特風俗，特別是方言民俗給閱讀帶來了困難。從語言學角度看，作為一種區域性的語言，方言有著相對穩定的自足自律的系統。它的“所指”(概念)、“能指”(音響形象)及其關系，都是異文化區域的讀者不易理解的。因此一個比較討巧的辦法，便是對這類民俗加以注釋，才不至于妨礙讀者閱讀和小說發行。例如。蹇先艾的鄉土小說大都取材于偏遠的貴州鄉村。當地特殊的民俗風情給讀者帶來了新奇感和審美饜足，然而小說眾多的生產、生活和方言民俗無疑又給讀者的閱讀制造了障礙。此外，周文對川康邊地的民俗描寫，蕭軍、端木蕻良對東北黑土地的描繪，李劫人對成都日常生活的描摹等，都采用“原注”的方式，較好地解決了作家寫作與受眾閱讀的矛盾。拿李劫人來說，其“大河小說”三部曲(《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》)兩百多條“原注”絕大部分都是有關方言的，具有較高的民俗學和語言學價值。可以看出，依靠書店發行、讀者市場和稿酬謀生的作家，必須充分考慮到受眾的閱讀需求和審美期待，這是作家在小說中加注的一個非常實際的原因。

三

毋庸諱言，在對“原注”功能及其相關分析的同時也存在這樣兩個問題：第一，中國現代鄉土小說作家中，對小說進行加注主要集中在有數的一些作家身上，而多數作家并未對其描寫的民俗進行注釋。第二，“解放區”小說、“京派”小說和“七月派”小說沒有注釋的現象如何解釋?

解釋這種現象須從以下幾個方面考慮。一、如前文所說，我們必須承認這樣一種客觀事實的存在，那就是現代作家的民俗學學習背景并不一致，民俗學意識的自覺程度也各有高下。因此出現上述情況在所難免。二、從文化傳播的角度看，民俗一旦形成，便具有相對的穩定性。以“求雨”為例，不同地域的作家如王任叔、王統照、吳組緗、李劫人、王西彥、葉紫、韋君宜等人都描寫過此類民俗。隨著民俗文化的傳播和發展，雖然民俗在具體形態上發生了某些變化，但其內核并未發生實質性改變。這類民俗對于異域的讀者來說也不算太陌生。三、從宏觀方面來看，中國廣大區域基本可劃分為儒文化區域和非儒文化區域兩大板塊。由于缺乏必要的文化交流與對話，非儒家文化區域的民俗往往保存了比較完備的原生形態。相對于異文化區域的讀者來說，這些民俗往往就不是很好理解。特別是那些不同方言區的語言民俗尤為如此。客觀地說，小說文本出現的方言成為了異域讀者閱讀最主要的障礙。這或許是蹇先艾小說出現大量“原注”的緣故。

解放區小說創作的主體是鄉土小說，并涌現出了“山藥蛋派”和“荷花淀派”這兩個成熟的鄉土小說流派。解放區小說雖然描寫了眾多民俗，但文本并未出現注釋。需要指出的是，解放區作家的民俗學意識是非常自覺的。他們在創作的同時也產生了一批民俗學研究成果。他們的民俗學研究帶有明確的文學功利目的，即運用民間文化資源服務于當前的文學創作。當然，除了上述分析以外，似乎更應該從解放區的文化生態和文藝的獨特性方面去考慮。第一，解放區地域環境的封閉性。作為紅色政權的根據地，延安等解放區一直處于國民黨反動派和日寇的重重封鎖圍剿之中，形成了相當惡劣和封閉的文化生態。第二，解放區文學活動的獨特性。嚴酷的戰爭環境改變了作家創作心態，解放區文藝因此而有著比較實際的功利性目的，即注重發揮文藝意識形態的宣傳功能，團結人民，打擊敵人。特別是在毛澤東的“講話”指引下，解放區作家以根據地現實生活為題材，自覺表現解放區軍民火熱的戰斗生活。第三，根據地文藝出版發行的單一性。在與外界阻隔的情況下，解放區文藝的發行渠道受到嚴重限制，文藝作品的出版和發行主要是面向根據地的廣大工農兵讀者。另外，解放區文藝的大眾化、通俗化和民間化傾向，也為廣大根據地讀者的閱讀帶來了便利。因此，在這樣—個特殊的文化生態中，受眾并不存在多少閱讀的隔閡和障礙，加注顯然是多余的。不過話又說回來，解放區作家在創作時所設想的讀者與半個多世紀后今天的讀者在文本接受方面顯然存在巨大的差異。這種差異就像張愛玲所說的那樣：“許多留到現在的偉大作品，原來的主題往往不再被讀者注意，因為事過境遷之盾，原來的主題早已不使我們感覺興趣，倒是隨時從故事本身發現了新的啟示，使那作品成為永生的。”解放區小說中那些獨特的民俗事象，對于當下的讀者或許有些陌生。這可能是今天的編者需要設以“編注”的原因，自然這不是本文所要討論的問題。

“京派”作家描寫了大量的民俗事象，尤其是廢名、沈從文的鄉土小說。他們的小說按理說會有不少關于獨特地域民俗的注解。然而恰恰相反，他們的小說文本注釋極少。從某種意義上說，小說“原注”與作家的文體意識有關。眾所周知，廢名、沈從文等京派作家的小說呈現出較為鮮明的散文化敘事體征。周作人曾對廢名“隨筆化”、“散文化”小說體式作過這樣精彩的描述：“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注縈洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。”對“京派”散文化敘事的看法可謂見仁見智。與周作人的看法不一樣，蘇雪林對小說散文化、隨筆化的敘事風格并不是十分認同。例如，她在肯定沈從文小說成就的同時，也指出其不足之處正是“過于隨筆化”，“好像是專門拿Essay的筆法來寫小說”。“作者寫文字時信筆揮灑不著意”造成了這樣一個結果：“他用一千字寫的一段文章，我們將它縮成百字，原意仍可不失。”當然，沈從文也是個明白人。在《(石子船)后記》中他說：“從這一小本集子上看，可以得一結論，就是文章更近于小品散文，于描寫雖同樣盡力，于結構更疏忽了。照一般說法，短篇小說的必需條件，所謂‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止。”雖然周作人和蘇雪林對小說敘事的理解和態度有很大出入，但是他們都抓住了小說敘事的隨筆化、散文化的文體特征。客觀說來，小說散文化對文本結構的忽視和從容書寫的追求，使得作家有足夠的敘述時間和空間來闡釋民俗事象的種種。不妨看看廢名《莫須有先生坐飛機以后》的第八章對故鄉“放猖”風俗的描寫。小說不僅具體敘述黃梅的“五猖廟”，裝扮“猖神”孩子的“許愿”，以及“打臉”、“練猖”、午后的“放猖”、夜間的“游猖”和“收猖”等一整套民俗活動的程式，而且還穿插“莫須有”先生(作家)孩提時代對于這一習俗豐富而復雜的心理感受。極為細膩的民俗描寫既體現了作家自覺的小說文體意識。也與其對“注解”獨到的看法不無關系：“作文是不應該要人作注解的，如果需要注解那就非自己注解不可，到得要旁人注解便不成其為文章了。”作家所說的“注解”當然不是指文中加注，而是對相關內容進行文本敘述。廢名還以小說主人公的口吻表達了對小說散文化敘事的認可：“莫須有先生現在所喜歡的文學要具有教育的意義，即是喜歡散文，不喜歡小說，散文注重事實，注重生活，不求安排布置，只求寫得有趣，讀之可以興觀，可以群，能夠多識于鳥獸草木之名更好，小說則注重情節，注重結構。因之不自然，可以見作者個人的理想，是詩，是心理，不是人情風俗。必于人情風俗方面有所記錄乃多有教育的意義。最要緊的是寫得自然，不在乎結構。此莫須有先生之所以喜歡散文。”正因為沈從文、廢名等“京派”作家獨特的小說文本意識，文本無須注釋似乎也是順理成章的事情。

與廢名在民俗敘述中攙雜著主體審美感受不同，沈從文則偏重于對民俗事象的客觀描述。需要指出的是，沈從文小說加注的情況并不多見。不過，作家采用另一種特殊方式對小說民俗進行更為集中的注解。中國現代文學史上，沈從文似乎是惟一一位對小說進行真正民俗學意義上批注的作家。1936年3月，沈從文對《邊城》所涉及的部分民俗事象加以注釋。1944年12月間，他又對《長河》進行更為系統的民俗學注釋。雖然這兩篇小說的注釋都是在小說發表后才做的，但我們仍然可以將它們視為“原注”。這是因為，兩篇“注釋”折射出沈從文一貫“抑郁”的創作心態。憂郁正代表了作家整體性的審美風格和美學特征。我們從作家對《邊城》的“批注”中不難發現，那些與注釋無關，但又反復出現的“無聊”、“凄涼”、“難受”、“不幸”等語匯，恰恰反映出當時作家的憂郁情緒。不妨再看看沈從文在《長河》批注后留下的文字：“十二月十五日校畢，去《邊城》完成剛滿十年……長榮、子和、老三等戰死已二年。陳敬摔車死去已一年。得余離開軍職已三年，季韜、君健兩師部隊在湘中被擊潰亦已四個月。重讀本文序言，‘驟然而來的風雨，說不定會把許多人高尚的理想，卷掃摧殘，弄得無蹤無跡。然而—個人對于人類前途的熱忱。和工作的虔敬態度，是應當永遠存在，且必然能給后來者以極大鼓勵的!’這熱忱與虔敬態度，惟一希望除了我用這支筆寫它，誰相信，誰明白?然而我這支筆到當前環境中，能寫些什么?縱寫出來又有什么意義?逝者如斯，人生可憫。”《長河》通篇散發出的抑郁傷感的氣息，與小說“序言”那種樂觀進取的心態相去甚遠，倒與“批注”時流露的心境頗為協調。值得注意的是，幾個青年軍官的命運似乎改變了作家對戰爭的看法。抗戰勝利以后，國共內戰使得沈從文的憂郁表現得尤為深切。此時作家的憂郁不再是早期個人生活的憂悒，也不是在文學論爭的漩渦中左右不討好的抑郁，而是站在民族、人類、人性的高度，以悲憫的眼光和情懷審視這場戰爭。一方面，作家超越戰爭的具體形骸，看到戰爭罪惡丑陋的一面，提出了戰爭是非理性的產物的見解。戰爭在他的眼里消失了是與非、正義與非正義的界限，而裸露出人類自身的悲劇性質。另一方面，沈從文憑借“個人獨自為戰精神”，試圖用理想的“抽象”重塑現實的希望徹底落空，以致沉湎于憂郁的心緒中難以自拔。這個時期，作家文章中最常見到的是“崩毀”、“瘋狂”、“發瘋”等一些字樣。1948年底，沈從文在完成《傳不傳奇》后，因極度的憂郁，不得不放棄自己鐘愛的文學事業。

當然，話也得這么說，文學作品中的憂郁和作家的憂郁，同日常生活中人們的憂郁似乎還不完全是一碼事。“人的憂郁以及文學作品中所描述、渲染的憂郁并不一定是消極的東西。事實上，憂郁可使人深思，喚醒人的良知。繼而改變人類的困境。理解欣賞文藝作品中的憂郁也可在一定程度上排遣個人的憂郁，起到‘凈化’(catharsis)作用，使個人的憂郁融入人類整體的憂患之中，從而喚起對同類的同情，對萬物的愛惜，使個人的心靈升華并靠近崇高(sublime)的理想境界。”

“七月派”鄉土小說沒有加注的現象，與這一流派所倡導的“主觀現實主義”理論有著直接關系。主觀現實主義創作強調突進小說人物內在豐富的精神世界，凸顯“主觀”把握現實世界的審美方式。胡風認為：“客觀對象沒有進入人的意識以前，是‘不受作家主觀影響的客觀存在’，但成了所謂‘創作對象’的時候，就一定要受‘作家主觀影響’的。否則就不會有什么‘創作’。”在這一理論倡導下，作為客體的風俗、風景和風情的描寫，成為作家主體乃至小說人物精神發展的對象化存在，普遍呈現出一種高度寫意化的美學特征，顯然與客觀現實主義創作帶有根本性的區別。正是這種將“主觀戰斗精神”的因素導入現實主義創作之中，使得“七月派”小說對民俗事象的客觀描寫極為有限，自然也就談不上給民俗加“注”了。

責任編輯 元 亮