同光體詩人的詩學觀與創作實踐

同光體是清末民初頗有影響的詩歌流派。本文對同光體的詩歌理論與詩歌創作予以概括描述與探討。同光體的詩學取向，體現了末代傳統詩人寬泛而慎重的選擇。同光體詩人的詩歌創作，其學古方向、詩學路徑、詩歌風格各有不同，但都體現著打通唐宋、轉益多師、力破余地的實踐精神，也為舊體詩歌的存在與發展拓展了疆域。

同光體是清代宋詩運動在清末民初的余響末緒。明代前、后“七子”聲稱不讀唐以后書，鼓噪“文必秦漢，詩必盛唐”。此風甚囂塵上之際，詩界“稱詩者必日唐詩，茍稱其人之詩為宋詩，無異于唾罵”。但物極必反，至清初，詩歌審美風尚轉移變化，遂有“風聲調字句之近乎唐音，一切屏而不為，務趨于奧僻，以險怪相尚，目為生新，自負得宋人之髓者”。學宋詩者以險怪求新奇的審美趨向，不久與乾嘉之際征信求實的學風相融合，便形成了喧囂一時的以學問入詩，詩人之言與學人之言合一的宋詩運動。

一

宋詩運動以杜、韓、蘇、黃為詩學風范，追求質實、厚重、縝密的詩美境界，譏諷高標“神韻”、“格調”者為“無實腹”，力圖以窮經通史，援學問入詩的努力，別辟詩學發展蹊徑。宋詩運動的代表人物，乾隆、嘉慶年間有厲鶚、翁方綱，道光、咸豐、同治年問有程恩澤、何紹基、曾國藩、鄭珍、莫友芝。同光體則主要稱指光宣及民初年間仍活躍在詩壇上的宋詩派詩人。同光體之名，來自于陳衍1901年寫的《沈乙庵詩序》，“同光體者，蘇堪(鄭孝胥)與余戲稱同光以來詩人不墨守盛唐者”。他們的代表人物是陳三立、沈曾植、鄭孝胥、陳衍。

同光體是一個有著大致相同詩學價值取向的詩歌流派。他們在“不墨守盛唐”的詩學旗幟下，繼承宋詩派學人之詩與詩人之詩合一的傳統，力圖在大亂相尋、變風變雅的時代，以棄取變化，力破余地的努力，為舊體詩歌的存在、發展開疆辟域。同光體詩人的生活道路、情感世界、師承學養、藝術宗尚各自不同，他們主要通過交游唱和、聲氣應接的方式結盟。同光體詩派得以形成的詩學理論基礎大致如下：

(一)不墨守盛唐，力破余地。作為宋詩運動的殿軍，同光體把“不墨守盛唐”，“不專宗盛唐”作為自己的詩學旗幟。這是一個指向多元，寬泛碩大的詩學旗幟。它鼓勵詩派中的每個創作個體，在遵循由蘇、黃上溯杜、韓詩學路徑的前提下，獲得自我發展、力破余地的最大空間。

同光體詩派“不墨守盛唐”的詩學內涵，可從陳衍的“三元說”、沈曾植的“三關說”中看出端倪。1899年，陳衍與沈曾植在武昌討論詩學時，曾提出“詩莫盛于三元”之說。1912年陳衍作《石遺室詩話》時具體闡釋道：

蓋余謂詩莫盛于三元：上元開元，中元元和，下元元祐也。君(沈曾植)謂三元皆外國探險家覓新世界、殖民政策，開埠頭本領，故有“開元啟疆域”云云。余言今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。廬陵、宛陵、東坡、臨川，山谷、后山、放翁、誠齋，岑、高、李、杜、韓、孟、劉、白之變化也；簡齋、止齋、滄浪、四靈，王、孟、韋、柳、賈島、姚合之變化也。故開元、元和者，世所分唐宋人之樞斡也。若墨守舊說，唐以后之書不讀，有日蹙國百里而已。

唐開元年間，李、杜、王、孟、高、岑大家并起，開啟了唐詩的規模傳統，史稱盛唐；元和年間，元、白繼往開來，形成了“詩到元和體變新”的局面，史謂中唐。宋元{右年間，蘇、黃推尚杜、韓，用以文為詩，脫胎換骨的努力創造了宋詩的輝煌。“三元說”拈出開元、元和、元祐三個元氣淋漓的年代作為唐宋詩繁榮發展的里程碑，其用意首先是強調宋詩與唐詩一脈相承、血氣貫通的聯系，破除唐以后之書不讀的偏激狹隘，使同光體“不墨守盛唐”的詩學目標，由蘇、黃而杜、韓的詩學路徑，有所本源；其次是盛推開元、元和、元祜時代開疆辟域、覓新世界的氣概和宋詩推本唐人詩法、損益變化、力破余地的精神。打破唐宋壁壘，力破余地，正是“三元說”的精髓所在。“三元說”也因此成為同光體詩學理論的重要旗幟。

作為對陳衍“三元說”的補充，沈曾植晚年又提出“三關說”，“三關說”以晉宋之元嘉替代唐代之開元，以為詩有元祐、元和、元嘉三關，通此三關，始可名家。“三關說”將學詩途徑由宋唐而推至六朝。“三元說”與“三關說”，對身處末世的同光體詩人來講，更多地體現為一種“雖不能至，心向往之”的詩學祈向。

同光體“不墨守盛唐”的詩學目標以宗宋為基本出發點，鼓勵并尊重個人的擇取創新。借用陳衍《奚無識詩敘》中“相尚”與“自尚”的概念，同光體除在“不墨守盛唐”的“相尚”上保持共識之外，還為詩學者留有自由擇取的“自尚”空間：“自尚者，一人有一人之境地，一人之性情；所以發揮其境地、性情，稱其量無所以歉，則自尚其志，不隨人為步趨者己。”唐詩聲貌不一，宋人學唐已各有翻新，今人學宋學唐，更應棄取變化，且當轉益多師：“但學一家之詩，利在易肖，弊在太肖。無肖不成，太肖無以成。”同光體詩派鼓勵派中同人打通唐宋，推陳出新的底氣，來自于對“一代有一代之詩”觀念的確信。正是堅信古今之相續不盡，詩道之翻新無窮，同光體詩人才能孜孜不倦于“但取故紙殘帙，托之山海，日漁樵于其中，獲而獻，獻而自喜，芒乎不知日月相代乎前也。”而鄭孝胥甚至斷言：“詩者一人之私言，或配經史垂乾坤。”但時代畢竟走到了20世紀初，舊體詩的閱讀者和影響力在急劇縮減，其發展更是舉步維艱。同光體詩人力破余地的努力，在詩學理論上，只能做到“最古人所以言之法，棄取變化而言之”，在詩歌創作上，只能做到“導引自具之性情，以與古之能者相迎”而已。這種拾遺補缺、掇拾細屑的功夫，很難成就同光體詩派開疆辟域，覓新世界的宏大志向。

(二)詩為寫憂之具，體當變風變雅。同光體詩人大都參與過維新變法運動，并有過短暫的從政經歷。后因種種原因，成為罷官廢吏，而將汲汲入世之心，托付于詩學。進入20世紀后，社會動蕩與變革紛至沓來。正值人生中年的同光體詩人深切地感受到他們所熟悉的政治秩序、倫理道德、價值觀念都在發生著劇烈的變化，辛亥革命推翻了帝制，更是天崩地裂之變革。而對民初紛紛攘攘的政治與文化變局，同光體詩人不約而同地選擇了前清遺老的立場，大多心境頹唐。陳三立《余堯衢詩集序》敘寫亂世紛紜之中文人惶惶不可終日之境遇心態道：“吾輩保余年、履劫運，遂比叢燕集葦苕之表，姑及未墮折漂浮，啁啾相訴而己。其在《詩》曰：‘心之憂矣，云如之何?’詩者，寫憂之具也。故歐陽公推言窮而后工，誠信而有征者。”這與陳三立“詩者寫憂之具”說相呼應，陳衍在《何心與詩序》中提出詩為“寂者之事”、“詩者荒寒之路，無當乎利祿”的論題：詩是寂者之事，詩為荒寒之路，以詩承載憂患，以詩困厄自守，詩已經成為同光體詩人寄托情志，慰藉心靈的生命方式和精神家園。

詩人之不幸，抑或是詩之大幸。王道衰，禮義廢，政教失，國政異的時代，當是變風變雅之詩興作的時代。同光體詩人在風雅之旨將廢將亡之際，呼喚怨而迫、哀而傷的變風變雅之作。陳衍以為：“惟言者，心之聲，而聲音之道與政通。盛則為雅頌，衰則變雅變風。”鄭孝胥詩云：“忽移天地入秋聲，欲罷宮商行徵羽”，陳三立痛感士人“更延此大亂相尋之世，居無徒，倡無和，后死孤立，益自悲也”。陳衍的《山與樓詩敘》云：

余生丁末造，論詩主《變風》、《變雅》。以為詩者，人心哀樂所由寫宣。有真性情者，哀樂必過人，時而赍咨涕i夷，若創巨痛深之在體也；時而忘憂忘食，履決踵，襟見肘，而歌聲出金石、動天地也。其在文字，無以名之，名之日摯，目橫。知此，可與言今日之為詩。

哀樂過人，真摯沉痛，是同光體詩人對《變風》、《變雅》詩風的基本理解。陳三立“于國于家成棄物，為人為鬼一吟樓”(《病山南歸旋失其子過滬相對黯然無語既還敝廬念吾友生趣盡矣欲招為莫愁湖之游收悲歡忻聊寄此詩》)，“我生于世如病葉，滿蝕蟲痕加霰霜”(《次答篙叟迭用東坡聚星堂詠雪寄懷》)，鄭孝胥“從此休論王霸業，區區名節已難言”(《答嚴幾道》)，“老去詩人似殘菊，經霜被酒不成紅”(《殘菊》)，沈曾植“長嘯宇宙間，斯懷吾誰與”(《長嘯》)，“一朝攬轡登車去，從此范水模山絕”(《吳少村中丞畫冊》)，可見同光體詩人《變風》、《變雅》之作，籠罩著牢愁哀怨的情緒和色彩。

(三)學人之詩與詩人之詩合一而恣所詣。清代道、成年間興起的宋詩派，提倡“就吾性情，充以古籍，閱歷事物，真我自立”，追求質實厚重、學力贍富、理趣層出的詩境，陳衍的《近代詩鈔敘》以為道、咸詩人何紹基、鄭珍、莫友芝等人，開啟了清代“學人之言與詩人之言合”的先河。同光體作為宋詩派的繼踵者，從自立不俗、力破余地的愿望出發，把“學人之詩與詩人之詩合而恣所詣”，看作是詩學的重要目標。詩人之詩的要素是性情才思，無性情才思，不足以成其詩；學人之詩的要素是學問學力，無學問學力，不能工于詩。陳衍在《癭庵詩序》中提出“詩也者，有別才而又關學者也”的命題。其《石遺室詩話》論性情與學問的關系以為：性情才思得于天成，而學問學力源于讀書，為詩當從興象才思入手，中經多讀書，多窮理的過程，而逐漸達到出神入化、左右逢源境地。學問之于詩，“如造酒然，味釅者用術必多，及其既熟，同見酒不見術也”。只有性情才思，學問學力兩相湊泊，水乳交融，方臻于“以恣所詣”的真詩人境地。

學人之言與詩人之言合一而恣所詣的另一詩學指向是能自樹立，語必驚人，字忌習見，力避陳言熟語。能自樹立，字忌習見的前提是詩人要有真實懷抱、真實道理、真實本領。陳三立作《顧印伯詩集序》稱顧詩“務約旨斂氣，洗汰常語”。陳衍以為：“詩最患淺俗。何謂淺?人人能道之語是也。何謂俗?人人所喜之語是也。”同光體派論詩，還強調言與己稱，反對好為大言，好為高調。陳衍《石遺室詩話》以為：“語言文字，各人有各人身份，惟其稱而已。所以尋常婦女，難得偉詞，窮老書生，恥言抱負。”反對好為大言，好為高調，既是同光體詩派的詩美選擇，也是其遺民情緒的自然流露。

同光體詩派的主要成員陳三立、鄭孝胥、沈曾植、陳衍，其生活閱歷與詩美選擇各有不同，他們以各自的詩歌創作，顯示著末代詩人真摯沉痛、復雜多變的情感世界和孜孜不倦、力破余地的藝術探求。

陳三立(1852－1937)，字伯嚴，號散原，江西義寧(今修水)人。光緒十五年(1889)進士，官吏部主事。維新變法時期，列名強學會，后襄助其父湖南巡撫陳寶箴創辦新政，湖南一時領全國新學新政風氣之先。戊戌政變后，父子同被革職，永不敘用，歸隱南昌西山。西山又名散原山，三立晚年自號散原，以識隱痛。其后，移居寧、滬、杭、京等地，不復任事，以詩人終老。今人輯其詩文為《散原精舍詩文集》。

《散原精舍詩文集》所收陳三立詩作，始于1901年，此前所作，均未刊入。梁啟超《廣詩中八賢歌》錄陳贈梁詩之殘句“憑欄一片風云氣，來作神州袖手人”，透露出其見謗獲罪后憂憤深廣的情緒。陳三立1901年前后寫給兒子的詩中說：“生涯獲謗余無事，老去耽吟倘見憐。胸有萬言艱一字，摩挲淚眼送青天。”(《衡兒就滬學須過其外舅肯堂君通州率寫一詩令持呈代柬》，以下所引陳三立詩均引自《散原精舍詩文集》)。年屆五十，幽憂郁憤的詩人痛苦地選擇了“老去耽吟”的生命方式。義寧是江西詩派宗師黃庭堅的家鄉。黃因元祐黨禍，被貶涪州，自號涪翁。陳三立既以詩人自期，追思鄉先賢，而又有“襟期涪翁有同調”(《由嵴廬寄陳芰潭》)、“可似涪翁臥雙井”(《雨中題蜻廬壁》)之想。

曾經滄海、老去耽吟的詩人，在時事多艱、白云蒼狗的時代，很難作超然物外的袖手之人。其苦危槎枒的詩句中，并不乏風云之氣、家國之感。“愚儒那有苞桑計，白發疏燈一夢醒”(《孟樂大會出示紀憤舊句和答二首》)，“陸沉共有神州痛，休問柴桑漉酒巾”(《次韻黃知縣苦雨二首》)，“我輩今為亡國人，強托好事圍尊俎”(《八月廿八日為漁洋山人生辰補松主社集樊園分韻得魯字》)，味其言無不有烈士之慨。辛亥年后，自悟為詩“激急抗烈”，轉而推尚“志深而味隱”的詩境，其譏諷袁世凱復辟的《消息》、《上賞》等詩，則是造語曲深、辭旨隱蔽之作。

“一喙兩肩無長物，淺斟低唱送殘秋”(《叔海既出鎖院將于明日取滬至姑蘇乃會飲河亭為別次韻調之》)，失卻政治舞臺而以詩人自期的陳三立，把詩看作實現生命價值的重要形式，其詩充滿著生命與詩、憂患與詩、憤懣與詩的緊緊糾纏。“日日吟成苦危辭，更看花鳥亂余悲。閑來歲月吾喪我，圣處功夫書與詩。”(《酬真長》)“泥涂茍活能過我，禍變相仍莫問天。憑幾寫詩仍故態，向人結舌共殘年。”(《酬真長》)末代詩人對其生命與生存狀態的自我描述，真摯而悲涼。陳三立在大亂相仍的時代，一方面相信：“凡托命于文字，其中必有不死之處，雖歷萬變萬哄萬劫，終亦莫得而死亡。”另—方面又以為：“朝營暮索，敝精盡氣，以是取給為養生送死之具，其生也藉之為業，其死也附之獵名，亦天下之至悲也。”陳三立的詩作，顯示出孜孜于詩學追求而又未能忘卻世事紛擾的末代詩人痛苦而分裂的情感世界。

“槎枒出腹還砭俗”(《劉味林編修屢有贈什既來山居賦此酬之》)，陳三立的詩句可以用來概括其所追求的詩美境界。“槎枒”之詩，其神兀傲，其氣崛奇，神理有余而蘊藉深厚。“砭俗”之作，其感物興象，遣詞造句，避熟避俗，不作習見之語。陳三立論詩，推尊黃庭堅，強調黃詩奧衍苦澀、奇峭勁挺詩面下胎息自然、不汩其真的詩學精神和镵刻造化、冥搜萬象的詩學功力。陳三立又十分欣賞陶潛、陸游之詩，以為“陶集沖夷中抗烈”、“放翁孤抱頗似之”(《陸藹堂求題其遠祖放翁遺像》)。其晚年耽吟杜詩，自謂“濤園抄杜集，半歲禿千豪”(《濤園夜過縱談杜句》)。其《滬上訪太夷》詩云：“生還真自負，雜處更能安。意在無人覺，詩稍與世者。所哀都赴夢，可老得加餐。吐語深深地，吹裾海氣干。”正是這種自負、傲俗的氣質品格和“意在無人覺”、“吐語深深地”的孜孜以求，造就了陳三立槎枒砭俗的詩境詩風：

贏骨瑳瑳夜吐铓，起披月色轉深廊。花叢絡緯旋圍座，石罅蝦蟆欲撼床。近死肺肝猶郁勃，作癡魂夢盡荒唐。初知毅豹關輕重，仰睇青霄斗柄長。(《病起玩月園亭感賦》)

補官號作蠻夷長，玩世仍為江海行。白盡須髯償笑罵，依然肝膽見生平。滔天禍水誰能遏。繞夢冰山各自傾。豪氣未除沉痛久，只余對酒百無成。(《建昌兵備道蔡伯浩重來白下》)

前詩寫月夜心事浩茫，后詩寫天下時事艱難，無不志意牢落，沉郁慷慨。陳三立的詩善用“殘陽”、“劫灰”、“孤愁”、“蒼茫”、“疏燈”、“啼鵑”等意象，構成蕭索詩境。陳衍以為三立之詩，辛亥年間“詩體—變，參錯于杜、梅、黃、陳間矣”，其敘述轉為曲折，詩風變以郁怒。代表作品有《由滬還金陵散原別墅雜詩》、《留散原別墅雜詩》等，陳詩之膾炙人口者，當仍是真氣淋漓、匠心獨具、用語奇警之作：

露氣如微蟲，波勢如臥牛。明月如繭素，裹我江上舟。(《十一月十四夜發南昌月江舟行》)

高枝噤鵲語，欹石活蝸涎。凍壓千街靜，愁明萬象前。(《園居看微雪》)

陳詩注重苦吟，講求字與句的錘煉，以達到勁健、陌生、戛戛獨造的閱讀效果。前詩中“裹”字，后詩中“壓”字的運用，都極為精妙傳神。陳三立謂黃庭堅詩之妙有云：“咀含玉溪蛻杜甫，可憐孤吟吐向壁。”“根柢早嗤雕蟲為，平生肯付腐鼠嚇。一家句法絕思議，疑憑鬼神對以臆。”(《六月十二日山谷生日乙庵作社集于泊園觀宋刻任天社山谷內集詩解用集中觀劉永年團練畫角鷹韻》)其學黃詩，即注重在詩的骨力、根柢、句法上用功。其“要搏大塊陽陽氣，自發孤衾寤寐思”(《樊山示疊韻論詩二律聊綴所觸以報》)的詩句，正是他詩歌創作狀態的自我寫照。

鄭孝胥(1860－1938)，字太夷，號蘇堪，福建閩縣人。1882年與陳衍、林紓同舉于鄉。1891年出使日本，任神戶大阪總領事。1894年歸國，入張之洞幕府凡八年。1911年授湖南布政使，未幾武昌起義爆發，留寓上海。1924年，奉廢帝溥儀之召，為內務府總理大臣，旋為懋勤殿行走。1932年至奉天參與建立偽滿洲國事宜，出任“文教部總長”、“國務總理大臣”。因喪失民族氣節而為世人詬病。著有《海藏樓詩集》。

《海藏樓詩集》所收詩自1889年始，此年詩人三十歲，考取內閣中書，而有“三十不官寧有道，一生負氣恐全非”(《春歸》)的詩句記敘心情。十年后，鄭孝胥在上海筑寓所，取蘇軾“萬人如海一身藏”詩意，名日海藏樓，日后所編詩集，即名《海藏樓詩集》。其1898年所作的《海藏樓試筆》詩云：“滄海橫流事可傷，陸沉何地得深藏。廿年詩卷收江水，一角危樓待夕陽。窗下孔賓思遁世，洛中仲道感升堂。陳編關系知無幾，他日誰堪比《辨亡》。”面對滄海橫流、變法日亟的時局，正值中年的鄭孝胥，徘徊在“遁世”還是“升堂”的矛盾之中，這種進退棄取的矛盾，纏繞著他的一生。是年九月，經張之洞舉薦，光緒召見鄭孝胥于乾清宮，他陳練兵策，蒙獲嘉許，以同知擢用道員，充總理各國事務衙門章京。召見后十余日，戊戌政變作，鄭孝胥乞假南歸，其哭林旭詩感慨時運多舛，悼友之作中也不無自悼之意。辛亥革命后清帝遜位，鄭孝胥以為“磨牙復吮血，大亂從此始”(《十二月二十五日鑒泉示生日詩》，以下所引鄭孝胥詩均引自《海藏樓詩集》)。其作《危樓》一詩敘寫心境：“落木危樓對隕霜，北風吹雁自成行。云含海雨干重暗，秋盡籬花十日黃。已坐虛名人欲殺，真成遺老世應忘。燒城赤舌從相逼，未信河東解祟方。”生性不甘寂寞的鄭孝胥，在“鬻字聊自存，俯畜繁食指，同年互吊唁，屈指八九子”(《雜詩》)的遺民生活之外，仍躊躇滿志，期待中興之局再起，復當有用于世：“余生海角望中興，帝座抉持賴有人。”(《壽瞍庵太保七十》)“老夫雖遺民，未死火在炭。救民誠吾責，衛道在義戰。”(《江陰趙煥文茂才殉節紀書后》)對嚴復參與籌安會的行為，鄭孝胥曾以“區區名節已難言”之詩相譏，而他本人最終比嚴復走得更遠。

鄭孝胥于每年重陽節必作登高詩，且多為人稱道，時人稱其為“鄭重九”。不同時期的登高詩，顯示著詩人不同的意緒心態：

科頭直上翠微亭，吳甸諸峰向我青。新霽云歸江浦暗，曉風浪入石頭腥。忍饑方朔非真隱，避地粱鴻自客星。意氣頻年收拾盡，登高何事叩蒼冥。(《九日獨登清涼山》)

風雨重陽秋愈深，卻因對雨廢登臨。樓居每覺詩為祟，腹疾翻愁酒見侵。東海可堪孤士蹈，神州遂付百年沉。等閑難遣黃昏后，起望殘陽奈暮陰。(《重九雨中作》)

天外飛翔莫計程，登高誰憶舊詩名。半生重九人空許，七十殘年世共輕。晚倚無聞看禹域，端迢絕漠作神京。探囊余智應將盡，卻笑南歸計未成。(《九日》)

第一首詩是詩人三十歲時登南京清涼山所作，此時少年壯志，前途未卜，一片悵惘心緒。第二首詩寫于1914年海藏樓中，風雨神州，劫后余生，憂憤雜以無奈。第三首詩寫于1934年其出任“國務總理大臣”之后，雖求仁得仁，卻千夫所指，而以“南歸計無成”作為自我解脫的遁辭。鄭孝胥由維新同道到前請遺民，再到偽滿傀儡的人生滋味和別樣情懷，由重九詩中也可窺知。

鄭孝胥是同光體詩派的發起者和中堅。鄭孝胥論詩，秉承不墨守盛唐，轉益多師的詩學宗旨，主張在詩學盛而詩才弱的時代，于唐于宋，各有所取，作變風變雅之詩。鄭孝胥為詩，強調胸中先有意，以意赴詩，率意而作，不必作苦吟之態：“詩懷文字前，未得殆難會。”(《題晚翠軒詩》)“何必填難字，苦作酸生活。會心可忘言，即此意已達。”(《答樊云門冬雨劇談之作》)“深入何妨作淺語，淺人好深終非深。”(《答夏劍丞》)這種深入淺語、會心意達的詩學追求與陳三立“槎枒砭俗”的詩自有不同。鄭孝胥推陳三立詩“神骨重更寒，絕非人力為”(《海藏樓雜詩》)，而又以為：“余喜為詩，顧不能為伯嚴之詩，以為如伯嚴者當于古人中求之。”鄭詩學古方向多變，而又覬覦“何當擲筆睨天際，胸無古人任自為”(《瞍庵屬題董元宰書跡卷子》)的境界。陳衍謂“蘇堪為詩，一成則不改”。“所謂骨頭有生所具，任其突兀支離也”，可見其自信自負，也可見其創作過程與陳三立“自發孤衾寤寐思”大有不同。陳衍《石遺室詩話》將道光以來詩派分為清蒼幽峭與生澀奧衍兩派，清蒼幽峭一派，同光體以鄭孝胥為魁壘；生澀奧衍一派，鄭珍、莫友芝之后，同光體中的沈曾植、陳三立實其流派。自陳衍將陳三立、鄭孝胥分屬生澀奧衍與清蒼幽峭兩派之后，世人論同光體，總將陳、鄭二人相提并論。章士釗題陳三立詩，謂“骨頭輸與海藏叟，大戟長矛相向森”，汪辟疆《論詩絕句十一首》認為：“義寧句法高天下，簡澹神清鄭海藏。”胡先驌以為：“余嘗謂并世詩推陳鄭，鄭詩如長江上游，水湍石激，郁怒盤折，而水清見底，少淵淳之態；陳詩則如長江下游。波瀾壯闡，魚龍曼衍，茫無涯涘，此其軒輊所在歟?”見仁見智，不一而足。

三

沈曾植(1850－1922)，字子培，號乙庵，晚號寐叟，浙江嘉興人。清光緒六年(1880)進士，用刑部主事，專研古今律令書。甲午戰后，支持康有為上書變法，贊助開強學會于京師。1898年被張之洞聘往武昌主兩湖書院史席，后任江西按察使、安徽提學使、護理巡撫等職。1910年辭官返回故里。清亡后以遺老居上海。1917年北上參與張勛復辟，授學部尚書。事敗后復歸上海，著有《海日樓詩集》。

沈曾植是晚清著名學者，以博覽群書、熟遼金元史學、輿地而為學界看重。其早年于詩，偶有所作，大多散俠不存。客居武昌時，與陳衍相識，陳衍推沈曾植為同光體之魁杰，力勸其學有根柢之后，致力于詩：“吾亦耽考據，實皆無與己事。作詩卻是自己性情語言。且時時發明哲理，及此暇及，盍姑事此?他學問皆詩料也。”沈曾植為之所動，自感詩學深而詩功淺，遂與陳衍、鄭孝胥等人結為詩盟，措意于辭章之學，并成為同光體詩派的中堅。

陳衍《石遺室詩話》將同光體中的陳三立、沈曾植之詩歸于生澀奧衍一派，其又區分陳、沈之作，以為“散原奇字，乙庵益以僻典，又少異焉”。沈曾植孜孜于吟詠之學之際，又正是其熱衷于佛學之時，詩歌之作，也自然成為詩人出入儒道，攟拾佛典，顯示淵博學識之具。其寫于1900年之春的《病僧行》，被看作是以學問入詩的典范。詩人用生澀艱深、佛典迭出的語言，傳達出變法夭折、國事日非后的失望與憤懣，陳衍稱之為“博于佛學”的代表作，又說：“讀此作，誰謂蔬筍酸餡之可與言詩哉!”詩作到晦澀而不堪卒讀的地步，很大程度上已成為詩人顯示博學與才華的手段，詩之所以為詩的美感韻味也不復存在。陳三立《海日樓詩集跋》以為：“寐叟于學無所不窺，道箓梵笈，并皆究習；故其詩沈博奧邃，陸離斑駁如列古鼎彝法物，對之氣斂而神肅。蓋碩師魁儒之緒余，一弄狡獪耳，疑不必以派別正變之說求之也。”沈曾植以沉博奧邃見長的詩作，是同光體學人之詩與詩人之詩合—所收獲的畸果。

沉博奧邃，陸離斑駁當然不是沈詩的全部，《海日樓詩集》中也不乏明白曉暢的性情之作。陳衍《沈乙庵詩序》以為：“君詩雅尚險奧，聱牙鉤棘中，時復清言見骨，訴真宰，蕩精靈。”的是切中肯綮之論。如果說，馳聘才學、聱牙鉤棘之詩反映了清末詩壇以學問入詩的一種時尚的話。沈氏清言見骨的性情之作，則表現了末代詩人感時傷世的另一種真實。沈曾植詩中對維新派人物的命運有著廣泛的關注。與晚清士林名流彼此唱和之詩甚多。其1907年前后任職安徽時寫給時任江蘇布政使樊增祥的《寄樊山》詩云：“鐘山云接九華云。共飲長江作比鄰。儉歲詩篇元白少，營游朋輩應劉陳。文章世變同芻狗，物望人間有鳳麟。徼幸黃云秋野熟，腰鐮歸作耦耕民。”明白如話的詩句中透出文人官員特有的閑適自得和書卷情趣。數年后，沈曾植與前清遺老歷經劫波，聚首海上，以詩唱和互慰寂寥時，則另是一番心境了。他1915年前后所寫《和庸庵尚書異鄉偏聚故人多五首》之四寫道：“人海滄桑感逝波。長吟日暮意如何?談天炙轂招佳客，短李遷辛共放歌。造化豈于吾輩薄，異鄉偏聚故人多。連床舊雨聽相慰，一任闌風伏雨過。”1917年，沈曾植北上，參與張勛復辟之事，重返上海后大病。次年春作《病起自壽詩》有“驀地黑風吹海去，世間原未有斯人”之句，情緒極為低沉。陳三立論其晚年之詩，認為：“晚歲孤臥海日樓，志事無由展尺寸，迫人極之汩圮，睨天運之茫茫，幽憂發憤，益假以鳴不平。詭蕩其辭，寤寐自寫。落落懸一終古傷心人，此與屈子澤畔行吟奚異焉。則謂寐叟詩為一家之離騷可也，為一世之離騷可也。”同光體詩派辛亥革命前后的詩境心情由此也大略可見。

“少惜雕蟲非壯士，老親風雅轉多師”(《題西汀詩派二家集》)，沈曾植對自己由學者到詩人的角色轉換并無悔意，學詩始終堅持轉益多師的宗旨。晚年論詩，不肯拘囿于陳衍的“三元說”，而提出“三關說”，把學古方向由唐宋而推前至晉宋六朝，主張“在今日學人，當尋杜、韓樹骨之本。當盡心于康樂(謝靈運)、光祿(顏延之)二家”，以山水、禪玄、經訓之思之趣入詩，開拓真與俗、理與事融合不隔的詩境。打通晉宋與唐宋，是沈曾植頗為自負的詩學心得和詩學主張。

陳衍(1856－1937)，字叔伊，號石遺，福建侯官人。清光緒八年(1882)舉人。1898年在京城，為《戊戌變法榷議》十條，提倡維新。政變后，應張之洞之邀往武昌，任官報總編纂，后為學報主事，京師大學堂教習。晚年任教于廈門大學、無錫國專。著有《石遺室文集》、《詩集》、《石遺室詩話》、《近代詩鈔》等。

陳衍也是同光體詩派的發起者，他最早使用“同光體”之名是在1901年所寫的《沈乙庵詩序》中，后又在1912年起所寫作的《石遺室詩話》中說明同光體的來歷：“丙戊(1886)在都門，蘇堪(鄭孝胥)告余，有嘉興沈子培(曾植)者，能為同光體。同光體者，余與蘇堪戲目同光以來詩人不專宗盛唐者也。”陳衍榜同光體，既強調同治、光緒年間詩人與道光、咸豐間以何紹基、曾國藩為代表的宋詩派的聯系，又區分同光體與宋詩派的不同。同光體與宋詩派的相同之處在于：兩者都以杜韓蘇黃為學古方向，不專宗盛唐，追求學人之詩與詩人之詩合一而恣所詣的詩學境界；宋詩派與同光體的不同，則在于道、成之際，喪亂初興，詩尚不失為雅人之具和平之音；而同光之際，詩已是變風變雅、怨迫哀傷之作，詩人所事，也已是寂者之事、荒寒之路了。

作為同光體的組織者和理論家，陳衍的詩學活動大多都是圍繞著為同光體張目而進行的。陳衍的三元說，將唐之開元、元和，宋之元祐列為詩歌發展的三個盛期，論述“不墨守盛唐”的合理性之所在；其詩人之言與學人之言合一說，突出學宋詩者的憑借和擅長；其“詩者，荒寒之路”說，則是對晚清“道喪文敝，士大夫方馳鶩于利祿聞達之場”風氣的牢騷之語。陳衍對詩學理論的推陳出新充滿著期待和自信，正是出于對棄取變化、推陳出新的自信，陳衍在1912年以后，把很多的精力用在《石遺室詩話》的寫作和《近代詩鈔》的編選上來。

《石遺室詩話》及《續編》共38卷，卷帙浩繁，作者以品評道、咸以來詩人詩作為主，顯示出極富個性特色的詩學觀念和審美取向。《詩話》中有關同光體的詩人的評論，對同光體中清蒼幽峭、生澀奧衍兩派的劃分，對學人之詩、詩人之詩的界定以及關于詩最患淺俗，最忌大言，詩文要有真實性格、真實道理、真實本領，詩有四要三弊等問題的議論，多為史家所引述。《近代詩鈔》共24冊，收錄清道咸年間以來民初詩人詩作凡369家，每人名下附有小傳，部分作家略加評論，評論文字與《石遺室詩話》多有相通，是一部有特色的晚清詩歌總集。

陳衍出生于一個四代積學未仕的家庭，年少時貧寒窘迫的家境，使他充滿著飛黃騰達的渴望，但自二十七歲舉于鄉后，多次會試，均不中，留下“愧乏治安才，亦鮮瓊琚辭。三上不中雋，乞食江之湄”(《謁賈太傅祠》)的嘆喟。其《戲作飲酒和陶》其三寫道：“少小抱奢愿，廣廈與大裘。不貴坐客滿，所貴皆名流。蹉跎遂至今，棲棲猶道周。”這種棲棲惶惶的生活，使他悟出了“立言可自致，立功要依托”的道理，并最終以“立言”的方式實現了高朋滿座的愿望。1894年中日甲午戰爭爆發，陳衍有《雜感》一詩：“時既非天寶，位復非拾遺。所以少感事，但作游覽詩。”“言和即小人，言戰即君子。伏闕動萬言，蹙國日百里。”此種在民族危亡之際所表現出的消極玩世的態度，招致社會的批評。

同光體是清末民初頗有影響的詩歌流派，其詩學取向，體現了末代傳統詩人寬泛而慎重的選擇。同光體詩人對古今相續不盡、詩道翻新無窮的堅信，使他們在傳統詩歌藝術的棄取變化，力破余地方面做出孜孜不倦的探求。同光體詩人的詩歌創作，其詩學路徑、詩歌風格各有不同，但都體現著打通唐宋、轉益多師的實踐精神。同光體詩派的前清遺民立場和宗宋的詩學路徑，曾遭到以柳亞子為代表的南社詩人的批評，但南社中宗宋者大有人在，鼓吹詩界革命的梁啟超與同光體互相推重，并在辛亥革命前后也漸漸走向宗宋一途。真正動搖同光體詩壇霸主地位的是“五四”新文學運動中出現的白話詩與新詩。白話詩與新詩以完全不同于傳統詩歌的情感、意象、形式贏得了青年，也贏得了未來。之后，同光體也與其他舊體詩一起從公眾視野中淡出了。

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