后戲劇時代的中國古代戲劇形態(tài)研究

形態(tài)、形式就是戲劇本身，角色扮演是戲劇的本質。在戲劇走向衰落的后戲劇時代，研究我國戲劇形態(tài)史，是學術研究中“求真”的宗旨所賦予我們的使命；同時有助于正確描述和全面認識后戲劇時代的“戲劇危機”。以“腳色制”為核心的傳統(tǒng)戲曲是中國古代戲劇的代名詞，其本質也是角色扮演，但又具有濃厚的非角色扮演成分。研究中國古代戲劇形態(tài)，必須運用多方面的知識，分別對戲曲的劇本體制、音樂唱腔、腳色源流、演出場所、服飾化妝等進行深入研究。

在我國，以戲劇為代表的舞臺藝術，伴隨著中外流行歌曲、影視藝術、動漫藝術、網絡藝術的迅速擴張而無可挽回地走向衰落，已經是一個不爭的事實。甚至小品和票友清唱，這些前戲劇或泛戲劇形態(tài)，也在擠壓著曾經無比輝煌的以京劇為代表的民族戲劇和西方舶來品話劇、歌劇、舞劇的生存空間。我們把這樣的時代稱作“后戲劇時代”。

在今天這個后戲劇時代，研究中國古代戲劇形態(tài)有什么意義以及如何進行研究呢?

一

后戲劇時代是與戲劇時代相對而言的，二者之間的聯(lián)系在于戲劇的本質——角色扮演。我們認為，在當前人類審美與娛樂活動中占有重要地位的電影和電視劇(主要指故事片)等，雖然各自具有自己的藝術特性及存在方式，但其核心依然是演員扮演故事，因而都屬于廣義的戲劇范疇。在影視藝術中，吸引觀眾眼球的主要是演員和演技，而演員都稱自己是在“演戲”，就是明證。今天，研究古代戲劇形態(tài)，其目的首先在于，用我們自己的戲劇觀念和詳盡的文獻、文物與田野資料，盡可能客觀地還原我國演劇的歷史，這是學術研究中“求真”的宗旨所賦予我們的使命。其次，在此基礎上，充分認識戲劇時代與后戲劇時代的本質聯(lián)系，有助于正確描述和全面認識后戲劇時代的“戲劇危機”，從而催生出適應觀眾需求的新的戲劇形態(tài)。

所謂“形態(tài)”，就是形式、形狀、狀態(tài)的意思。在我國，以往相當長的一段時間里，形式、形態(tài)被看成是外在的、外部的、無關緊要的東西，它只為內容服務。而我們認為，藝術本身只是形式、形態(tài)。

以往對內容與形式的理解有偏頗。對一個劇本，例如《西廂記》，人們往往會把它分成內容和形式兩部分：它寫了一個反封建的愛情故事——是內容；它運用了多種抒情和敘事方式——是形式。且不說，這里將劇本與場上演出的密切關系忽略了，而僅僅從劇本本身看，這種分析也不夠嚴謹，因為故事也是形式。這樣一來，“內容”只剩下了“反封建”——一個完全可以脫離藝術而存在的干巴巴的意識形態(tài)軀殼。其實，從根本上說，內容是人類喜、怒、哀、樂的各種情感，而形式則是情感宣泄的方式。譬如一個人因失去親人而悲痛欲絕。他可以選擇大哭一場，也可以寫一首詩或者一個劇本。在這里。失去親人的悲痛情感是內容，而大哭、詩、劇本則是形式。所以，文學或藝術，本身只是形式、形態(tài)。建筑、繪畫、雕塑、音樂、戲劇，都是形式；詩歌、小說、散文、劇本，也都是形式。只有形式、形態(tài)，才能區(qū)分藝術與非藝術，也才能在各種不同的藝術樣式中分出彼此。思斯特·卡西爾說得好：“在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。”質言之，對于戲劇來說，只有對形式、形態(tài)的研究才是對它本身的研究。

在古代戲劇形態(tài)研究方面，曾經產生過豐碩的成果。上個世紀初，王國維的《宋元戲曲史》初步考證了從上古巫、優(yōu)到宋元戲曲問我國戲劇形態(tài)的發(fā)展、演變情況，提出“代言體”、“以歌舞演故事”等概念，在中國戲劇史領域建立了以形態(tài)研究為主干的優(yōu)良傳統(tǒng)。30年代馮沅君的《古優(yōu)解》、《古優(yōu)解補正》，將中國的優(yōu)與西方古代的Fou相對比，揭示了優(yōu)的起源、伎藝特征及其影響，見解新穎而深刻。周貽白的戲劇史著作，對戲劇形態(tài)的研究也占有較大篇幅。50年代，董每戡的《說劇》，對戲劇史上諸如傀儡戲、踏謠娘、女演員、丑角、雜劇、劇本體制、昆曲、科介等問題一一辨析，研究的問題更具體，運用的資料也更翔實。任半塘的《唐戲弄》和胡忌的《宋金雜劇考》，是兩部有價值的斷代的戲劇形態(tài)史著作。孫楷第的《傀儡戲考原》以及他對古代戲劇術語“折”、“出”、古劇角色“捷譏”的研究等，也都頗具份量。80年代初，錢南揚的《戲文概論》在南戲形態(tài)的研究上取得重大進展。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》，繼承了以往戲劇史著作的傳統(tǒng)，從戲劇的文本體制到演出特點都進行了全景式的總結概括。

海外漢學家中，日本同行的成果令人矚目。30年代青木正兒的《中國近世戲曲史》，在王國維之后，重點考察了元代以后的戲劇形態(tài)。不久前田仲一成的《中國演劇史》，則是將戲劇與宗教祭祀結合研究中國戲劇形態(tài)的典范之作。

即使如此，古代戲劇形態(tài)領域依然存在著廣闊的研究空間。首先，上世紀50年代以來學術研究的意識形態(tài)化，不僅使大陸學術界一度中斷了形式、形態(tài)的研究，也使巫術之類帶有宗教色彩的領域成為禁區(qū)。“一切文學藝術起源于勞動”的論斷，實際上以“一家”否定了“百家”。直到80年代，這一局面方告結束。其次，戲劇史研究中的案頭化傾向由來已久，而且遲遲得不到糾正。在不少人看來，劇本即等同于戲劇。于是，本應居于中心地位的演出形態(tài)被一再忽視。因而，當我們用自己的學術理念重新審視戲劇史時，便發(fā)現(xiàn)許多難解之謎需要深入鉆研。如果說我國古代戲劇的研究正在醞釀著重大突破的話，那一定是在戲劇形態(tài)的研究方面。甚至可以預言，在21世紀，古代戲劇形態(tài)研究必將成為新的學術潮流。

與以往相比。當代社會科學各學科之間既高度分化又高度綜合。一方面學科愈來愈多，分工愈來愈細，研究愈來愈深入；另一方面各學科間的聯(lián)系愈來愈密切，愈來愈朝“跨學科”方向發(fā)展。在這樣的學術背景下，我們有條件把戲劇形態(tài)的研究做得更細致、更準確、更科學、更全面，從而更接近事物的真相。即使戲劇的黃金時代已經過去，但研究它的形態(tài)史，研究古代戲劇中的腳色來源、演出場所、音樂唱腔、服飾化妝以及雜劇傳奇等不同劇種的表演形態(tài)及其相互關系，并進而研究前戲劇形態(tài)、戲劇形態(tài)與后戲劇形態(tài)的聯(lián)系與區(qū)別，無疑會給人類精神寶庫中增添最有價值的一份財富。這就是我們在后戲劇時代致力于古代戲劇形態(tài)研究的意義所在。

二

20世紀以來，人類漸漸從戲劇時代走向“反戲劇”、“后戲劇”時代。除了本文開頭提到的舞臺劇的衰落之外，在西方，以往被視為不可或缺的戲劇中的故事情節(jié)、人物對白、性格特征、矛盾沖突等，也統(tǒng)統(tǒng)被淡化或被異化，甚至劇本、劇作家都成了可有可無的東西。斯坦尼斯拉夫斯基率先登場，布萊希特、梅耶荷德、奧尼爾、貝克特、阿爾托、格洛托夫斯基、謝克納等先后踵繼，他們主要不是以劇作家而是以戲劇導演的身份被載入世界文化史冊。他們處心積慮地進行一系列試驗，先后倡導過荒誕戲劇、殘酷戲劇、質樸戲劇、環(huán)境戲劇等等。后戲劇時代戲劇形態(tài)與戲劇觀念的多元化，往往使人們產生困惑：究竟什么是戲劇性?什么是戲劇區(qū)別于其它藝術樣式的本質特征?

古希臘把戲劇歸于詩的范疇，在亞里士多德的《詩學》中戲劇是重點論述的問題。這一傳統(tǒng)被歐美的學者所繼承，黑格爾將藝術劃分為五類，即建筑、雕塑、繪畫、音樂與詩，戲劇依然被劃歸到詩中。直到蘇珊·朗格，也還是一再重復著這個既陳舊而又不無缺憾的命義。無獨有偶，我國古代的學者也往往把戲曲看成是詩與詞的變體，從而一度將戲劇混同于詩一類的韻文文體。盡管中西方戲劇理論分別建立在各自的文化土壤之上，但卻出現(xiàn)如此相似，實在耐人尋味。

不過，值得指出的是，無論亞翁抑或黑氏，實際上都注意到了戲劇區(qū)別于詩(文學)的特殊性。這從亞翁對悲劇所下的著名定義，即“悲劇是對—個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”中，可以看得很清楚。黑格爾則更明確地指出了戲劇的“特殊定性”，例如：時間、動作、地點的整一性(即通常所說的“三一律”)，對話的大量使用，與觀眾的互動關系，戲劇沖突的重要作用等，他還說：在戲劇中，“運用舞臺場面、音樂和舞蹈這一切手段的戲劇表演，這些手段已離開詩的語言而獨立”。蘇珊·朗格則強調：“從本質上講，戲劇就是一首可以上演的詩”，“戲劇中的人物純粹扮演著代理人的角色。”我國的著名戲劇理論家李漁提出：“填詞之設，專為登場。”他強調作家要為劇中人代言：“我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配。”“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。…說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”受這一主張影響，王國維總結戲劇文體為“代言體”，并進而提出：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”

毫無疑問，戲劇由于兼?zhèn)湓?文學)、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術成分而被稱作“綜合藝術”，它完全有理由也有必要從文學中獨立出來另立門戶。那么，什么是戲劇的本質?戲劇之所以成為戲劇的關鍵何在?顯然，“綜合藝術”的說法并不能解決這一問題，因為戲劇并非上述諸種藝術元素的簡單相加，況且，后來誕生的影視藝術比戲劇更加“綜合”。后世學者，從亞里士多德的悲劇定義中總結出“模仿說”或“行動說”。然而，音樂是聲音的模仿，舞蹈是行動的模仿，如果說戲劇的本質是模仿，那么它與音樂和舞蹈有什么區(qū)別?不錯，在戲劇中，動作比語言更重要，但與動作更加密切的藝術樣式是舞蹈。

波蘭著名導演格洛托夫斯基追問：“戲劇是什么?戲劇的特質是什么?戲劇能辦得到，而電影和電視所不能辦到的是什么?”他在進行了一系列試驗后回答道：“沒有化妝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區(qū)(舞臺)，沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。”他指出：戲劇中不能缺少的是演員和觀眾的“活生生”的交流關系。然而，格氏或許不會想到，在我國，以相聲為代表的曲藝藝術更不能缺少演員和觀眾“活生生”的雙向交流。

所以，戲劇的本質只能是角色扮演。換言之，角色扮演是戲劇區(qū)別于其他藝術品種的惟一的本質特征。眾所周知，古希臘戲劇源于祭祀酒神時的合唱隊。在敘述希臘神話故事的時候，合唱隊的領隊離開大家站在隊伍的面前，與隊員們對話，這時他已變成了一個戲劇演員。正如美國戲劇理論家艾·威爾遜所說：“當一個人扮演另一個人，當他在觀眾面前表演時，便產生了希臘戲劇。”我國西漢的劇目《東海黃公》，表演時兩個演員，一扮黃公，一扮老虎，按照預定的情節(jié)進行打斗表演。這時，戲劇就形成了。

其實，從亞里士多德到李漁和王國維，一批中西戲劇理論家，都不同程度地意識到角色扮演在戲劇中的核心作用，只不過表達方式不同罷了。到當代各國出版的工具書，對這一問題的認識就更加明確，表達也相當完滿。例如《簡明不列顛百科全書》指出，戲劇的“第一要素”是角色扮演。我國的《大百科全書·外國文學卷》和《辭海·藝術分冊》都大體依從這個說法，后者給“戲劇”下的定義是：“演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種藝術。”這樣一種較寬泛的戲劇定義，大體上可以把古今中外各種戲劇樣式涵蓋進去，包括后戲劇時代各種試驗戲劇、先鋒戲劇。當然，這里所說的“舞臺”，其實就是指演出場所而已。

值得提出的是，20世紀以來，歐洲的一批文化人類學家，從未開化民族那里發(fā)現(xiàn)了與巫術相混的最原始的戲劇表演形態(tài)，從而與戲劇家殊途同歸，印證了角色扮演是戲劇本質的結論。

這一結論的確立，可以使我們對戲劇的生命本體有更深刻的認識。從戲劇人類學的視角看，人的一生都在從事各種類型的“角色扮演”活動，諸如自然角色扮演、游戲角色扮演、社會角色扮演、儀式角色扮演和戲劇角色扮演等。不僅如此，從最早的角色扮演是人類童年期的巫術活動和學齡前幼童往往裝扮成大人玩“過家家”這兩點來看，角色扮演是我們人類的本能，它永遠不會消失。處于后戲劇時代的電影和電視劇曾被格洛托夫斯基說成是“富裕的戲劇”，而更新潮的電子游戲。其核心也依然是角色扮演，它對青少年的吸引力就在于進入角色，變成“另一個人”。

這一結論的確立，使人們得以透過看似雜亂無章的表象，窺測到我國戲劇從起源、形成，到戲曲出現(xiàn)后方告成熟，再逐步戲劇化，乃至最終融入世界戲劇的曲折歷程。因而可以說，在缺少共同認可的戲劇定義的后戲劇時代，這一并不新潮的觀念仍可看作是研究古代戲劇形態(tài)的基本綱領。

三

中國戲劇是世界戲劇的組成部分，其本質也是角色扮演，但在具體的表現(xiàn)方式、演出形態(tài)上，卻不僅與西方戲劇大相徑庭，也與印度、日本、韓國等東方國家的戲劇形態(tài)判然有別。美學家李澤厚說過：“中國戲曲盡管以再現(xiàn)的文學劇本為內容，卻通過音樂、舞蹈、唱腔、表演，把作為中國文藝的靈魂的抒情性和線的藝術，發(fā)展到一個空前絕后、獨一無二的綜合境界。它實際上并不以文學內容而是以藝術形式取勝，也就是說以美取勝。”這一論述雖不完全準確，卻道出了中國傳統(tǒng)戲劇形態(tài)的某些特征。

眾所周知，在我國，成熟的戲劇形態(tài)是以“戲曲”的出現(xiàn)為標志的。并且，在相當長的時間內，戲曲幾乎就是中國戲劇的代名詞。這一情況是怎樣產生的呢?

如果暫時排除戲劇史的邏輯順序，而僅從時間順序來看，中國戲劇形成于漢，其標志主要是從巫術蛻變而來的具有簡單故事情節(jié)的角牴戲《東海黃公》和漢魏優(yōu)戲。稍后出現(xiàn)的《踏謠娘》同樣來自巫術。唐代開始出現(xiàn)“雜劇”，其外延包括歌舞雜技等各種不同的藝術形態(tài)。參軍戲有時有角色扮演，類似漢魏優(yōu)戲，有時則類似于現(xiàn)在的相聲。到宋代，狹義的雜劇往往穿插在帝王宴會的供盞儀式中間進行。從以角色扮演故事的角度說。這種以滑稽調笑為特征的短劇，比參軍戲、漢魏優(yōu)戲并沒有明顯的進步。

金元雜劇和宋元南戲的誕生，使中國戲劇得以成熟。王國維說：“元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或已有代言體之戲曲，而就其現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也。”在這里，王國維的判斷標準是“敘事”和“代言”。這一判斷雖然以文本為出發(fā)點，尚未顧及舞臺表演，不過以《青樓集》和元代的戲曲文物佐證，王氏的判斷基本正確，只是由于他沒有看到后來發(fā)現(xiàn)的《張協(xié)狀元》，未對南戲做出中肯的評價而已。可以說，從角色扮演的角度看，金元雜劇和宋元南戲都已經是成熟的戲劇形態(tài)。

然而，在元雜劇中。“曲”是靈魂，“戲”則被忽略。元刊本雜劇唱詞齊全，科白殘缺。元明人論元劇，只論曲詞、韻律、唱法。很少談結構、人物、關目、表演。王國維從文學的角度總結說：(元劇)“關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。”顯然，作家們的興奮點不在作劇本，而在寫曲子。所以，從劇本看，元雜劇的特征是“曲本位”；從演出看，則可稱其為“唱本位”。這一特點影響久遠，至今仍有“聽戲”之說。

同時，巨大的歷史慣性，使得元雜劇和南戲依然保留了許多非角色扮演的成分。在南戲和傳奇的“副末開場”中，腳色一上場就將自己的雙重身份(戲中人與扮戲者)坦然告訴觀眾。在“進入角色”之后，演員也還可以隨時跳出來，重新游離于劇情和角色之外。從劇本看雜劇似乎要比南戲的“代言體”色彩濃厚得多，但在實際演出時，則往往在每折戲之間穿插歌舞和雜耍演出，故事情節(jié)被打斷，角色扮演被弱化。這顯然與唐宋雜劇有直接的淵源關系，而根本上依然來自根深蒂固的“戲”的觀念。長久以來，在許多人心目中，“以歌舞演故事”固然是戲，“以故事演歌舞”也是戲，甚至歌舞、游戲、雜技本身都是戲。正如錢鐘書所說：“諸凡競技能、較短長之事，古今多日‘戲’，非止角豐氏。故日博賽之戲，曰奕戲，日葉子戲，日酒令猜拳之戲，日麻將牌戲，日賽球之戲。”這一觀念，深刻影響了我國戲劇的發(fā)展。雖然近代以來在西方戲劇形態(tài)的沖擊下，我國戲劇出現(xiàn)明顯“向西看”的傾向，但以戲曲為代表的民族戲劇，至今依然保持了鮮明的特色——腳色制。本來，從戲劇性的角度要求，戲曲表演應該為角色扮演服務，但在腳色制下卻往往不是這樣。

所謂“腳色”，又可稱“行當”，即通常所說的生、旦、凈、末、丑，是民族戲劇中獨有的東西。各行腳色主要依照劇中人的性別、年齡而劃分，少數(shù)情況下兼顧劇中人的菩惡和性格。腳色的特征在于：一方面，腳色必須扮演角色即劇中人，不然就不成其為戲劇；另一方面又常常游離于角色和故事情節(jié)之外，或插科打諢，或表演雜技歌舞。從角色扮演的角度看。一些本來不是“戲”的東西，在戲曲這里都成了“戲”。唱、念、做、打，這些技藝性的表演，不一定以劇中的角色為核心，也不完全為角色服務，而成為相對獨立的觀賞對象。有時候，人們走進劇場，為的只是欣賞某位著名旦腳、生腳、凈腳演員的一段唱腔，一句念白，或者某位丑腳的一段詼諧表演。在受到觀眾普遍歡迎的表演段子的基礎上，形成了一些帶有規(guī)范意義的表演程式或者絕活。程式是腳色的程式，而不見得顧及角色；程式是類型化的表演范式，有時與該劇的故事情節(jié)、人物性格沒有必然聯(lián)系。總之，在腳色制中，有些表演可以不依賴于角色扮演而相對獨立存在。

于是，我們在大體按年代研究戲劇形態(tài)發(fā)展演變的同時。還必須對腳色源流、演出場所、音樂唱腔，戲曲服飾等分門別類地予以研究。

先說腳色源流。在一定程度上可以說，宋元戲曲腳色的基本定型是我國戲劇成熟的重要標志之一。而從明代起，人們對旦、末、凈等名稱的來源已經產生了較大分歧。王國維看到這一問題的重要性，故在《宋元戲曲考》之前，先撰《古劇腳色考》。其后，衛(wèi)聚賢、徐筱汀、任半塘、董每戡、孫楷第、齊如山、錢南揚、胡忌、曾永義等人，也分別對這一問題進行了研究，然至今尚未得出為人們所共同認可的結論。在我們看來，“旦”、“末”、“凈”以及“捷譏”、“孛老”、“都子”等，這些晦澀難解的腳色名稱，多少都帶有外來文化的基因。例如“旦”，在元明及其以前就有“妲”、“淡”、“笪”、“啖”等多種寫法，顯然是外來語言音譯所造成的歧異。而且漢代即有“胡妲”之說，可為旁證。“末”在早期又叫“末尼”或“末泥”，很可能與佛教、摩尼教相關。而“捷譏”，主要繼承了漢語詞匯“捷疾”、“捷給”的戲謔精神，同時借用了佛教中的捷疾羅剎、捷疾和尚的名稱，以及禪宗“捷給”的機鋒問答、逢場作戲的意義。需要指出，我們說中國戲劇腳色的名稱有外來基因，與中國戲劇外來說不是一個概念。這些借用過來的腳色名稱，從一開始就被融入中國戲劇文化之中，成為民族戲劇的重要組成部分。同時，隨著中國戲劇的發(fā)展，腳色行當愈分愈細。從“參軍”、“蒼鶻”到“五花爨弄”，再到清中葉的“江湖十二色”，可以看得很清楚。而許多地方戲，都是從兩小戲、三小戲逐漸發(fā)展成腳色眾多的大戲的。后來的一些地方戲劇本，甚至根本不使用腳色名稱，而直接用劇中人(即角色)的姓名。這是傳統(tǒng)戲曲不斷戲劇化的又—個表征。

接著說演出場所。活態(tài)的戲劇演出需要一定的場所，所以戲劇藝術又是一種不同于詩歌、散文、小說的空間藝術。這個空間，習慣上稱作劇場。在西方現(xiàn)代劇場“進口”之前，國人的劇場意識較為淡薄。這包括兩個方面。一是“逢場作戲”的觀念，舉凡田間、廣場、街頭、院落、戶內、船艙、殿庭、寺院、廟宇、酒樓、茶館、集市……到處都可以用來演出，而很少有專用劇場。二是表演區(qū)與觀賞區(qū)要么混為一體、界限不清，要么過度分離，乃至形成兩個難以互動的文化空間。漢代的平樂觀強調觀賞區(qū)，貴族觀眾高高在上，而表演則在廣場上進行。留存至今的元明神廟戲臺則強調表演區(qū)，觀眾或坐或立于臺下，任其自便。“高臺教化”的說法，反映出民間演出場所普遍重視表演區(qū)的特點。起源于戰(zhàn)國，到近代仍在流行的江南水鄉(xiāng)的船上戲臺，囊括了不同的劇場現(xiàn)象，具有十分普遍的理論意義。乾隆南巡時，演員在前面的船臺上面向后表演，而乾隆則在后面的龍舟上面朝前觀看，戲臺與觀眾席涇渭分明，隔水相望；而在船艙內的小型演出，則很難將兩個區(qū)域完全分開。可以說，演出場所的區(qū)別，既反映出演出形態(tài)的差異，也反映出觀眾對戲劇參與程度的不同。

毫無疑問，音樂唱腔是戲曲的重要組成部分。本來，自從戲曲中有了“唱”，隨之就有了“腔”，“腔調”問題本應是一個老問題，但在明代以前，這一問題被掩蓋了，似乎元代只有南北曲之分，到明代才產生“四大聲腔”。這一問題的癥結在于聲腔與方言的密切關系。我國戲曲聲腔，無論“板腔體”抑或“曲牌體”，其共同的特征是“依字聲行腔”。方言不同，聲調就不同，“依聲”唱出來的曲調自然也不同。所以。明代的海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、余姚腔，乃至西秦腔、柳子腔等，無一不是在當?shù)胤窖缘幕A上產生的。而在元代北曲流行地域，方言差別不大，聲腔問題不突出；南曲乃“宋人詞而益以里巷歌謠”，“即又村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者”。可以說元代南曲尚未產生固定的聲腔。所以，研究戲曲聲腔從明代始。是不難理解的。明代“四大聲腔”中，昆腔(又稱昆曲、昆劇)影響最大，整體流傳至今，2001年入選首批“人類口頭和非物質遺產”代表作。其次是弋陽腔，至今部分保存在我國南北各劇種中，但清中葉以來，昆腔的局面每況愈下，“花部”諸腔興起，尤以皮黃、梆子覆蓋區(qū)域最廣。到清末民初，又有評劇、越劇、黃梅、花鼓等一大批地方戲形成，標志著戲曲在地方化、通俗化、戲劇化的道路上迅跑。在新興起的地方戲中，念白增加、唱腔減少并愈來愈依賴于劇情，服務于角色扮演，是一個普遍現(xiàn)象。

最后說說戲曲服飾。與生活服飾相比，戲曲服飾的特征在于裝扮。因而可以說，在戲曲的諸種元素中，服飾的角色扮演色彩最濃。著名的“優(yōu)孟衣冠”之所以被一些人看成是中國戲劇的起始，就在于優(yōu)孟穿戴上已故宰相孫叔敖的衣帽，暫時騙過莊王，“變成”了另一個人。但是后來在腳色制之下，戲曲服飾同樣走上了類型化、符號化的道路，以至于從服飾很難辨認出劇中人(即角色)。早在唐代，參軍戲中的參軍、蒼鶻，已經分別具有大致固定的服飾。到宋金元時期，雜劇和南戲中的生(末)、旦、凈、丑，各類腳色服飾基本相同。后來行當分工愈細，服飾也愈復雜多樣，有的腳色甚至直接以服飾命名，如“青衣”、“花衫子”、“須生”、“鞋皮生”、“冠生”、“雉尾生”、“方巾丑”之類。在明束清初“蘇州派”的劇作中，往往出現(xiàn)同一角色在劇中頻繁更換服飾的提示，很顯然，作品希望以此表現(xiàn)劇中人物的年齡、處境、遭際的變化。當今的實際演出也有此類情況。但這依然是類型化中的個性化，符號化中的戲劇化。戲曲服飾具有可舞性，如水袖、翎子、帽翅、髯口等，都可以用來舞蹈或是表演絕技。這些表演，本來應該反映劇中人(即角色)的性格、所遭遇的情景或是心理情緒，但有時喧賓奪主，表演本身即成了主要的觀賞對象。

當然，實際演出時的情況可能遠比上述分析來得自由與靈活。對同一個劇種、同一個劇目、同一段唱腔和念白，若由不同的戲班、不同的演員來處理，表演風格、水平、劇場效果都會有很大差異。那些可以離開劇情而獨立成為觀賞對象的唱、念、做、打、舞，往往是由演技水平很高的戲班和演員創(chuàng)造并演出的。于是，不僅在同一劇種中出現(xiàn)了不同的流派，每一流派都擁有自己的領軍人物(如京劇中的“梅派”、“程派”等)，而且某一戲班水平的高低和在觀眾心目中的地位，往往依據該戲班是否擁有臺柱子演員——“角兒”來認定。更重要的是，演員尤其是名角的臨場發(fā)揮，可以制造名腔名段，也可以制造戲劇性。什么叫“有戲”?某某人出場就“有戲”。于是，一切帶有普遍意義的所謂“規(guī)律”和“法則”，就都得打折扣。

我們知道，在后戲劇時代，人們最關心的，也許不是對古代戲劇形態(tài)的追溯，而是對當代戲劇現(xiàn)狀、戲劇命運的思考。我們的當下意識，已經隱含在對古代戲劇形態(tài)的研究之中。自古以來，戲劇形態(tài)經歷太多的變革，但萬變不離其宗，依然以角色扮演為核心。所以，毋寧把當前的“戲劇危機”當成是一次變革的契機。

應該看到，中國古代戲劇形態(tài)的研究領域極為廣闊。時間上涵蓋自“家為巫史”、“絕地天通”的上古蒙昧時期至最后一個世襲的封建王朝滿清帝國覆亡的1911年；地域上包括中原漢族和東西南北的少數(shù)民族地區(qū)，以及港澳臺和海外華人居住區(qū)域；戲劇品種既有已經消亡的古代優(yōu)戲、角柢戲、參軍戲、雜劇、南戲傳奇，也有流傳至今的京昆傳統(tǒng)戲曲劇種和各種地方戲、農村祭祀戲劇、民間小戲、儺戲、目連戲、傀儡戲、皮影戲等。戲劇形態(tài)的多種構成元素，諸如劇本樣式、腳色源流、戲劇文物、劇場戲臺、音樂聲腔、身段表演、服飾化妝、布景道具等，它們圍繞著角色扮演這個中心，但同時又相對獨立、互相交叉，組成了一幅全息的網絡化的戲劇形態(tài)學的學科體系。可以說，只有具備開放的心態(tài)、寬廣的視野，廣泛汲取古今中外的研究成果，使用文獻、文物和田野考察相互參證的方法，全方位地、立體地研究，才能建立起一幢屹立于學術之林的宏偉大廈。

責任編輯 容 明