王國維的“戲劇史難題”與宋元戲曲歷史生成

宋元人為何要并且如何將世代累積的“種種之雜戲”、“種種之樂曲”以及“當時所有之游戲技藝”等要素“綜合”成為“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”的戲曲?這是王國維研究戲曲所遇到的“戲劇史難題”。本文認為，從審美／藝術發(fā)生學視域，在宋元文化生態(tài)環(huán)境中考察觀眾的精神需求、審美視界和戲曲的本質、功能，在戲曲藝術生產和消費鏈中描述宋元戲曲歷史生成的軌跡，在劇場交流語境中理解和把握宋元戲曲的演劇形態(tài)，方能合理地解答王國維所遇到的“戲劇史難題”。

戲曲是什么?戲曲干什么?戲曲如何演?這是近百年來戲曲研究者一直思考和探索而至今認識仍然模糊的問題?！笆鞘裁础睂儆诒举|層面，“干什么”屬于功能層面，“如何演”屬于演劇形態(tài)層面。戲曲“是什么”決定其“干什么”，進而制約其“如何演”。換句話說，戲曲的本質決定其功能，進而制約其演劇形態(tài)。然而，要認知戲曲的本質、功能和演劇形態(tài)及其三者之間的內在聯系，我們不能不從發(fā)生學的視角，具體深入地探究戲曲的歷史生成和審美生成。宋元戲曲是中國現存戲曲的最早形態(tài)，因而中國戲曲的生成研究不得不從宋元戲曲開始。

一、王國維的戲曲觀與“戲劇史難題”

我們從20世紀初期王國維將西方戲劇觀念和傳統(tǒng)考證方法相結合所撰寫的有關戲曲的起源、構成和發(fā)展的一系列著作中，可以了解其戲曲觀，同時也發(fā)現他所遇到的“戲劇史難題”。

王國維在《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！薄敖褚栽⒍笄c真戲曲相比較，則舞大曲時之動作皆有定制，未必與所演之人物所要之動作相適合；其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠也。至由敘事體而變?yōu)榇泽w，由應節(jié)之舞蹈而變?yōu)樽杂芍畡幼?，北宋雜劇已進步至此否，今闕無考?！倍凇端卧獞蚯贰分校M一步指出：然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。

宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲，有正雜劇，有艷段，有雜班，又有種種技藝游戲。其所用之曲，有大曲，有法曲，有諸官調，有詞，其名雖同，而其實頗異。至成一定之體段，用一定之曲調，而百余年間無敢逾越者，則元雜劇是也。元雜劇之視前代戲曲之進步，約而言之，則有二焉。宋雜劇中用大曲者幾半。大曲之為物，遍數雖多，然通前后為一曲，其次序不容顛倒，而字句不容增減，格律至嚴，故其運用亦頗不便。其用諸宮調者，則不拘于一曲。凡同在一官調中之曲，皆可用之。顧一宮調中，雖或有聯至十余曲者，然大抵用二三曲而止。移宮換韻，轉變至多，故于雄肆之處，稍有欠焉。元雜劇則不然，每劇皆用四折，每折易一官調，每調中之曲，必在十曲以上；其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆……其二則由敘事體而變?yōu)榇泽w也。宋人大曲，就其現存者觀之，皆為敘事體。金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體只可謂敘事。獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當已有代言體之戲曲，而就現存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也。此二者之進步，一屬形式，一屬材質，二者兼?zhèn)洌笪抑袊鎽蚯鲅伞?/p>

可見，王國維的宋元戲曲觀可歸納如下：第一，“真戲曲”即“真戲劇”，兩者名二實一；第二，宋元戲曲搬演體式“必合言語、動作、歌唱，以演一故事”；第三，宋元戲曲的言語是“所演之人物之言”，動作“與所演之人物所要之動作相適合”，“由應節(jié)之舞蹈而變?yōu)樽杂芍畡幼鳌保璩囊魳沸问绞菍⑺卧H的大曲、法曲、諸宮調、詞、曲破、傳踏、賺詞等音樂體制“綜合”成“一定之曲調”；第四，宋元戲曲在劇體結構上將宋金雜劇院本中的滑稽戲、正雜劇、艷段、雜班以及種種雜戲、游戲伎藝“綜合”成“一定之體段”；第五，在宋元戲曲中尤以“每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上”，“由敘事體而變?yōu)榇泽w”的元雜劇最為“進步”。顯然，王國維以“綜合”的思維方式，一方面充分吸收了王驥德的“劇戲”觀念，另一方面運用傳統(tǒng)歷史考證先分后合的方法去考索戲曲的起源、構成和發(fā)展之跡。

我們不難發(fā)現，在《宋元戲曲史》中，王國維在對現存元雜劇劇本進行分析的基礎上形成了自己的戲曲觀，進而依據其戲曲觀從宋金及其以前確鑿的文獻資料中考證宋元戲曲的起源，分析構成宋元戲曲諸要素及其“發(fā)達之跡”。然而。需要指出的是，王國維在他的關于宋元戲劇研究中并沒有闡釋最終決定戲曲本質、功能及其演劇形態(tài)為何是“這樣”而不是“那樣”的深層問題：宋元人為何要并且如何將這些世代累積的“種種之雜戲”、“種種之樂曲”以及“當時所有之游戲技藝”等要素“綜合”成為“必合言語、動作、歌唱，以演—故事”的戲曲?不管王國維意識到與否，這一深層問題正是他所遇到的“戲劇史難題”，而這實際上就是宋元戲曲的歷史生成問題。

《宋元戲曲史》首創(chuàng)以文獻考據的方式考查宋元戲曲的起源及其“綜合”的情形，然“王氏不從為什么曲有卑體，何以近時方能發(fā)展這種關鍵點去探討，安能僅從文獻中考據出中國戲劇之起源呢?”文獻考據的方式可以考證宋元戲曲的“起源”和“綜合形成”的問題，卻難以闡釋宋元戲曲的“歷史生成”問題。宋元戲曲不是簡單“綜合”成的，而是在宋元觀眾的精神需求和審美視界的作用下歷史地生成的。宋元戲曲的“歷史生成”問題需要從審美／藝術發(fā)生學的角度進行考索。只有深入細致地探究戲曲是怎樣歷史生成的過程，才能比較實事求是地理解和描述戲曲的本質、功能和演劇形態(tài)等問題。然長期以來，戲曲“托體稍卑”，“儒碩”“皆鄙棄不復道”，早期的文獻資料所存甚少，其歷史生成之跡模糊難明。所以至今，我們對宋元戲曲的本質、功能、演劇形態(tài)等問題的認識仍然是模糊的。

今天看來，“凡一代有一代之文學”的觀念，對文學可以作出“知其然”的評論，恐未能進行“知其所以然”的描述。唐文標在《中國古代戲劇史》中曾指出：“尋求中國古代戲劇的起源是現代學者‘史的命題’。主旨不僅要知道文化形式的演化情形，還在了解人類歷史如何蛻變，民間社會如何由經濟進步而發(fā)展出精神活動、文化需求，乃至有休閑娛樂的人性行為。一種文學、藝術的類型的興起……它一定跟社會的成長、時代的需要，以及大多數人的愛好有關。”但他認為古代“雅與俗”、“文與白”的分離，遂使士大夫的藝術世界和民間老百姓的通俗娛樂割裂成兩個截然不同的范圍，以至于“民間戲樂之不傳”，則脫離宋元文化語境和雅俗互滲的實際來談人的精神活動和文化需求，最終未能闡釋這一“戲劇史難題”。周育德在《中國戲曲文化》中指出：“‘古樂’表現的‘大一統(tǒng)’的思維模式，展示了中國戲曲文化源頭中已具備綜合性的特色。如果循著古樂之流追溯，我們又會發(fā)現古樂在其發(fā)展過程中，已逐漸展露和戲曲文化有關的情節(jié)性的苗頭。”其目的是為了說明戲曲從文化源頭上就具有“綜合性的特色”，顯然只能是補證了王國維的“綜合”說。

作為中國戲曲早期形態(tài)的宋元戲曲，是在宋元新“街市”的文化生態(tài)環(huán)境中出現的一種民眾喜愛的民間“戲樂”樣式。在宋元文化生態(tài)環(huán)境中，戲曲在瓦舍勾欄、神廟戲臺、宮廷宴會、節(jié)日集會中演出，觀眾看戲本身就是一種娛樂休閑的活動。從審美／藝術發(fā)生學視域進行考察，宋元戲曲是在宋元時代觀眾的精神需求、“書會才人”的劇本創(chuàng)作、戲曲演員的舞臺搬演和劇場觀眾的審美參與的相互作用中歷史生成的。戲曲不應僅僅被視為“案頭之曲”、或者被視為“場上之戲”、或者被視為“案頭、場上兩兼”的創(chuàng)作，而應當被理解為融觀眾精神需求——劇作家的劇本創(chuàng)作——演員的舞臺搬演一觀眾的劇場接受為一體的、具有自我協調和創(chuàng)新功能的、歷史生成的藝術樣式。由是觀之，戲曲又是一個由觀眾精神需求與藝術生產、傳播、消費組成的系統(tǒng)工程。宋元戲曲的歷史生成取決于生活在宋元文化生態(tài)環(huán)境中觀眾的精神需求、審美視界和該歷史時期的物質表現能力。宋元戲曲的生成研究應當將這一系統(tǒng)工程內部諸因素有機聯系起來，進行歷史的、立體的、動態(tài)的考察，發(fā)現諸因素之間的內在聯系，這樣才能恰當地描述宋元南戲北劇歷史生成的軌跡，也才能恰當地揭示宋元戲曲的本質、功能和形態(tài)。因此，本文認為，在宋元文化生態(tài)環(huán)境中考察觀眾的精神需求、審美視界和戲曲的本質、功能，在戲曲藝術生產和消費鏈中描述宋元戲曲歷史生成的軌跡，在劇場交流語境中理解和把握宋元戲曲的演劇形態(tài)，方能合理地解答王國維所遇到的“戲劇史難題”。

二、在宋元文化生態(tài)中考索觀眾的精神需求、審美視界和戲曲的生成

宋元戲曲是在宋元文化生態(tài)環(huán)境中歷史生成的。宋元戲曲的生成取決于宋元時代觀眾休閑娛樂的精神需求。人既是“理性的人”，又是“制造的人”，也是“游戲的人”?！袄硇浴?、“制造”、“游戲”，皆是人的本能，而休閑娛樂乃是人的精神需求和人性行為。宋太祖“杯酒釋兵權”，在實行中央集權制的同時又倡導休閑娛樂，休閑娛樂遂成為一種社會風尚。據《東京夢華錄》、《西湖老人繁勝錄》、《都城紀勝》、《夢粱錄》、《武林舊事》記載，隨著兩宋商業(yè)活動的發(fā)展繁榮而形成了商業(yè)新“街市”，新“街市”中出現的大大小小的瓦舍，便是市民大眾休閑娛樂的好去處。都市宵禁被取消了，市民大眾有了更多的休閑時間和場所。周密《武林舊事》卷十載“官本雜劇段數”劇目280種，其中有些雜劇劇目可能在當時的瓦舍勾欄中上演。蒙元入主中原，推行民族歧視政策，北人、南人分列第三、第四等級，絕大多數人只能做吏而不能做官。元世祖至元初年，“貢舉法廢，士無入世之階，或習刀筆以為吏胥，或執(zhí)仆役以事官僚，或作技巧販鬻以為工匠商賈”。漢族“士”階層迅速分化瓦解，像關漢卿等一批傲世嫉俗、一肚子不合時宜之士，則與“書會才人”為伍，直接投身于雜劇創(chuàng)作。元雜劇的發(fā)展繁榮。進一步鞏固了戲曲在瓦舍勾欄中的地位。宋、金、元鄉(xiāng)村中的戲曲演出，多在神廟戲臺，村民在求神賜福之后則是休閑娛樂。看戲的觀眾成分復雜，包括社會各階層人士，上至帝王貴胄，下至販夫走卒，甚至還有僧人道士。。瓦舍勾欄、宮廷集宴、鄉(xiāng)村廟會是宋元戲曲孕生的溫床。宋元觀眾看戲，顯然是到瓦舍勾欄、廟會、集市、舞榭戲臺休閑遣悶、尋歡作樂而來的。

中國自古就有“樂”的傳統(tǒng)?！皹贰钡姆e淀直接影響著歷代民眾的精神需求和審美取向。荀子《樂論》云：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂?！币馑际钦f，“樂”能帶給人以快樂，“因為音樂有其娛樂作用，所以，它為絕大多數的人們所需求，而成為一種‘欲’(欲望)”。這種娛樂的“欲望”是歷代民眾發(fā)自本能、發(fā)自內心的一種精神需求?！抖Y記·樂記》曰：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故，其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其散心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非其性也，感于物而后動，是故先王慎所以感之也。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，形以防其奸。禮樂刑政，其極一也。所以同民心而出治道也?！蔽酥握邔⒏杏谖锒谌诵闹皹贰奔右砸龑б?guī)范，使之成為社會文化制度之一，使之與禮、刑、政制度相一致，這就是“同民心而出治道”，故“樂者，通倫理者也”。又曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！薄吧w樂從于心而發(fā)于器，乃用以兼統(tǒng)詩、歌、舞三事?！庇墒怯^之，“樂”有三個顯著的特點：一是娛樂，二是“中和”，三是集歌詩、音樂、舞蹈、伎藝表演為一體。具有兼容雜取的品格?！皹贰庇小把艠贰焙汀八讟贰敝??！把艠贰眾噬瘢八讟贰眾嗜?。鄭、衛(wèi)之音、漢魏六朝的樂府民歌、唐宋俗曲都是“俗樂”的代表?！八讟贰钡膴蕵泛汀爸泻汀苯洑v史和文化傳統(tǒng)的積淀而成為當下觀眾的精神需求，決定著藝術品的歷史生成；“俗樂”的“兼容雜取”品格則通過不同歷史時期的物質表現形態(tài)和表現能力積淀而成為當下觀眾的審美視界，決定著藝術品的審美生成。

觀眾喜歡“俗樂”就是喜歡娛樂，選擇一種集歌詩、音樂、舞蹈、游戲、伎藝表演為一體的“戲樂”方式。

宋元戲曲以套曲為主體結構，與其說它以“曲”為本位，還不如說它以俗樂的“戲樂”為本位。以“曲”為本位，多將戲曲視為“音樂和曲文”，視為“詩劇”，視為“歌詩”，視為“可唱的文學”，強調其繼承“聲詩”的傳統(tǒng)，關注點聚集于戲曲的“歌舞性”。而戲曲以俗樂的“戲樂”為本位具有以下四方面的含義：其一，俗樂具有“游戲”和“娛樂”的“戲樂”精神；其二，俗樂具有雜合兼取心志、情意、聲樂、詩言、歌詠、舞容、百伎表演為一體的審美形態(tài)；其三，俗樂傳承將哀、樂：喜、怒、敬、愛之情加以“中和”的倫理文化傳統(tǒng)。戲曲既要“同民心”，又不要沖擊“治道”，最后選擇“大團圓”，或者選擇“善有善報、惡有惡報”，即是這種倫理文化傳統(tǒng)的藝術呈現；其四，在宋元時代的文化生態(tài)環(huán)境中，這種以“戲樂”為藝術本質的戲曲作為與雅文化相對的俗文化形式，作為與禮、刑、政相一致的社會文化制度的有機成分，維持著當時社會文化生態(tài)的平衡。不同的文體，各有各的文化定位。

戲曲作為精神藝術產品，其本質與功能總是密不可分的，是什么和干什么互為因果。從本質功能來看，“詩以言志”，“文以載道”，而戲曲呢?戲曲是演述者(協同劇作家)在劇場中“召喚”觀眾參與娛樂休閑，回歸民族文化之根的審美游戲?！盎貧w民族文化之根的審美游戲”回答戲曲“是什么”，“娛樂休閑”回答戲曲“干什么”。由此觀之，戲曲是中華文化中“戲樂”精神的藝術呈現。

三、在生產和消費的鏈條中描述宋元戲曲生成的軌跡

從藝術生產的角度而言，“書會才人”寫作臺本，藝人拿到戲臺搬演，觀眾走進戲場消費，構成了宋元戲曲藝術生產和消費鏈中三個關鍵環(huán)節(jié)。在宋元戲曲藝術生產活動中，觀眾的“戲樂”需求決定戲曲“雜合兼取”的藝術生產模式。然而，一旦進入藝術生產的分工環(huán)節(jié)，“書會才人”的臺本創(chuàng)作和藝人的戲臺搬演則居于主導地位，消費的觀眾及其消費方式都仰賴于“書會才人”的臺本創(chuàng)作和藝人的戲臺搬演。當然，觀眾的藝術消費也在推動戲曲藝術的再生產，消費水平的提高又不斷地影響藝術的再生產。我們可以從藝術生產的分工和需求關系中探討宋元戲曲的歷史生成軌跡，從其物質表現形態(tài)和物質表現能力的演進中描述宋元戲曲的審美生成軌跡。 從歷史生成角度考察，宋會雜劇作為北雜劇的“母體”，其藝術生產和藝術消費主要是在宮廷教坊和市井瓦舍勾欄中進行的。北宋孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條載：“崇、觀以來，在京瓦肆伎藝……般雜?。赫阮^傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣……教坊均容直，每遇旬休按樂，亦許人觀看。每遇內宴前一月，教坊內勾集弟子小兒，習隊舞。作樂雜劇節(jié)次?！蹦纤文偷梦獭抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》中說：“散樂，傳學教坊十三部，惟以雜劇為正色……教坊大使，在京師時，有孟角毽曾撰雜劇本子?！蹦偷梦痰囊馑际峭呱峁礄谥猩涎莸碾s劇是從教坊中“傳學”而來的。廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》也認為，這些雜劇作品“沒有一例出自書會，《武林舊事》記載臨安書會才人也不提他們創(chuàng)作過雜劇的事，可見當時的雜劇作品都是由教坊藝人自己編撰的”。《武林舊事》卷四“乾淳教坊樂部·雜劇色”載“德壽宮”有“劉景長”等十人，“衙前”有“龔士美”等二十二人；又“雜劇三甲(實為四甲)”錄“劉景長一甲八人”、“益門慶進香一甲五人”、“內中祗應一甲五人”、“潘浪賢一甲五人”，應該具有這樣的編劇能力。教坊藝人由朝廷豢養(yǎng)，負責雜劇的編撰和搬演，專門為皇室和王公大臣娛樂消閑服務。這就構成了北宋南宋宮廷雜劇寄食式藝術生產與特權式藝術消費的關系。

與此同時，《武林舊事》卷六“瓦子勾欄”條載南宋都成臨安有著名“瓦子”二十三處，“外又有勾欄甚多，北瓦內勾欄十三座最盛?；蛴新丰蝗牍礄?，只在耍鬧寬闊處做場者，謂之‘打野呵’”，市井民間的這些不間斷的演出肯定需要許許多多的雜劇臺本，這些雜劇臺本不可能全部是“傳學”教坊而來的。《武林舊事》卷六“書會”條錄有李霜涯、李大官人、葉庚、周竹窗、平江周二郎、賈廿二郎等六人。南宋市井民間上演的雜劇，書會才人應參與編撰。《武林舊事》卷六“雜劇”條載有趙太、慢星子等三十九人?！半s扮”條載有鐵刷湯、江魚頭等二十六人。這些人是否參與編撰雜劇臺本有待文獻和考古資料的證明，但是他們?yōu)橘u藝謀生而在勾欄演出則是可以肯定的。瓦子勾欄是商業(yè)性的娛樂場所，觀眾主要是城市市民、軍士。這就構成了南宋瓦舍勾欄和鄉(xiāng)村戲場雜劇賣藝式藝術生產和平民式藝術消費的關系。

元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五《院本名目》載有690種金代院本劇目，“從中不但可以看到宋金戲劇同一輒，而且可以看到金代戲劇在形態(tài)上高于宋代戲劇，成為產生元代北雜劇的母體”。胡忌認為，編撰院本的人有教坊伶人、書會才人、子弟，而“古代的演劇多半是藝人‘口傳心授’的緣故，他們根本沒有使用劇本文字的水平；更進一層說，在戲劇發(fā)展的萌芽時期，也根本無文字記錄的可能”。景李虎在《宋金雜劇概論》中指出：“宋金時期的戲劇圈有三個：一是以北宋京城汴梁為中心，代表了北宋和金代戲劇面貌、戲劇成就的北方戲劇圈；二是以南宋都城臨安為中心、代表了南宋戲劇面貌的南方戲劇圈；三是以成都為中心的蜀中戲劇圈……到金王朝統(tǒng)治時期的北方戲劇圈后期，戲劇圈的重心從原來的黃河以南汴京及其周圍地區(qū)轉移到黃河以北地區(qū)，即今山西省的南部和東部地區(qū)，金代的戲劇文物大多數分布在這一地區(qū)。”金代雜劇院本主要在宮廷、勾欄和神廟戲臺演出。宮廷藝人為宮廷豢養(yǎng)，演出的對象為王公大臣，這是一組寄食式藝術生產與特權式藝術消費的關系；瓦舍勾欄的劇場演出，據金元之際散曲作家杜仁杰[般涉調·耍孩兒]《莊家不識勾欄》中的“要了二百錢放過咱”，完全是為了商業(yè)的目的，這是一組賣藝式藝術生產與平民式藝術消費的關系；神廟戲臺演出主要是祭神、娛神、酬謝前來“借佛游春”的人，是戲班自愿或是由鄉(xiāng)紳、村社出資的演出，則屬于一種公益的演出。

據徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》和《永樂大典》卷一三九六九所載，目前可以確定的宋代南戲劇本有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《王煥》、《樂昌分鏡》和《張協狀元》五種。在這五種劇中，劉一清《錢塘遺事》認為，《王煥》是太學生黃可道作，于度宗咸淳四、五年間盛演于錢塘；《張協狀元》的作者為東甌(溫州)九山書會的雙才人。這說明宋代文八，和書會才人都寫戲文。太學生黃可道寫《王煥》，沒有文獻證明是為何而作，但從戲文一度盛演的情況來看，藝人搬演此戲文應該是出于賣藝謀生的需要。九山書會的雙才人編撰《張協狀元》，顯然屬于賣藝式的藝術生產。

元雜劇的編撰情況較為復雜。據鐘嗣成《錄鬼簿》所錄的元雜劇作家，有的是教坊藝人，如張國賓；有的是朝廷官吏，如馬致遠、李時中；有的是書會才人，如花李郎、紅字李二；更多的是不明身份的人。朝廷豢養(yǎng)的教坊藝人編撰劇本不是為了商業(yè)目的，主要是侍奉取悅帝王。然《錄鬼簿》卷上“李時中”條賈仲明吊詞云：“元貞書會李時中、馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》?！瘪R致遠、李時中為朝廷命官，與書會才人花李郎、紅字李二合捻雜劇臺本，究竟是自娛還是為商業(yè)目的，很難斷定，但這種情況畢竟是少數。像關漢卿那樣，自編劇本，并參與演出的情況就更少了。從《元刊雜劇三十種》來看，這些劇本顯然是供演出提示的臺本，而元雜劇藝人除了被“喚官身”和在神廟戲臺演出以外，基本上都是在瓦含勾欄中作商業(yè)性演出?？梢?，元雜劇演劇與宋金雜劇一樣，主要存在寄食式藝術生產與特權式藝術消費、賣藝式藝術生產和平民式藝術消費兩組關系。

不論是寄食式與特權式，還是賣藝式和平民式，其最終目的都是最大程度地滿足觀眾的游戲和娛樂的需求?！皯驑贰本窠洑v代的傳承而潛移默化，已經成為宋元觀眾的審美視界。宋元時代的民眾在瓦舍眾伎中雜取眾伎為戲曲，這是由他們的期待視野所作出的審美選擇。換句話說，宋元戲曲的體制生成取決于宋元時代民眾的審美視界所作出的這種審美選擇。據《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官如內上壽”條、蘇軾《集英殿宴樂語》、《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條和卷八“皇后歸謁家廟”條、《遼史》卷五十四載“散樂”、《金史》卷三十八載“新定夏使儀注”等文獻所載，宋金雜劇多在喜慶宴樂的場合演出，但因自身還不夠成熟，故又多與“眾伎”混合演出。瓦舍勾欄是“眾伎”競技的場所。這給雜劇作家和藝人雜取眾伎以娛樂觀眾提供了十分有利的環(huán)境?！抖汲羌o勝·瓦舍眾伎》中說：“散樂，傳學教坊十三部，惟以雜劇為正色?！彪s劇是瓦舍勾欄中表演的主要項目。瓦舍上演的伎藝，北宋有小說、講史、嘌唱、諸宮調、唱賺、合生、武藝、雜技、角抵、傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演等二十多種，南宋則發(fā)展到五十多種。這些伎藝給宋元戲曲的審美生成提供了相關的物質表現形態(tài)和物質表現能力，使宋代書會才人和藝人“雜”取瓦舍眾伎之長加以融會貫通成為可能。

此外，元雜劇從瓦舍文藝中還吸收了大量的伎藝來豐富演出?！氨彪s劇在萌芽成長過程中，曾多方面吸收營養(yǎng)，如宋代流傳下來的叫賣調、某些詞調，特別是民間雜技、歌舞，如搶背、舞判、天魔舞、竹馬兒、變陣子、出隊子等等，借以充實自身藝術形式”?！暗搅嗽?，又不斷吸收新鮮血液。比如，元代盛行的貨郎兒、詞話之類的伎藝，都被雜劇吸收過來”。另外，臧晉叔在改訂《玉茗堂四種傳奇》中《還魂記》第二十五折的“眉批”中說：“臨川此折在急難后，蓋見北劇四折止旦末供唱，故于生旦等皆接踵登場。不知北劇每折間以爨弄、隊舞、吹打，故旦末常有余力；若以概施南曲，將無唐文皇追宋金剛，不至死不止乎?”鄭騫根據臧說指出：“四折一人獨唱，有時還要改扮不同人物，怎么忙得過來?固然兩折之間可以穿插旁人的戲，但有時主角的戲是銜接的，又當如何?原來元劇四折并不是一氣演完，折與折之間還夾演旁的雜耍；這樣，主角就有休息和改扮的時間。”黃天驥更進一步指出，《孤本元明雜劇》中《單刀會》第二折在正末司馬徽唱完下場后，有道童和魯肅的一段唱、白諢鬧，是“一段具有過場性質的‘雜扮’”；《元曲選》本《漢宮秋》在第二、三兩折之間插入皤使擁旦上奏胡樂科]的舞臺指示，“就是臧晉叔所說的間以隊舞、吹打之類的伎藝”；《元曲選》本《薛仁貴》第二、三“兩折之間的薛仁貴的念白和禾旦的諢唱”，“屬于補空的‘爨弄’”；這“說明元劇在演出時，折與折之間是有爨弄、隊舞，吹打之類的片斷作為穿插的。當然，《元曲選》中的許多劇本，已經懂得把間場的伎藝作為劇情發(fā)展的一個環(huán)節(jié)，在套曲結束，主唱者下場以后，戲劇的矛盾，由次要角色通過對白或科泛繼續(xù)推動”。我們還可以從脈望館鈔校本《降桑椹》第二折的“雙斗醫(yī)”和《飛刀對箭》第二折的“針線兒”中，從《元曲選》本《百花亭》第一折的“叫賣”和《貨郎擔》第四折的[轉調貨郎兒]中直接找到元雜劇與金院本劇目之間的聯系。

胡忌就指出：“院本以耍鬧為主，但有一部分不以耍笑為重者，其后隨故事的發(fā)展而加入了整套北曲司唱，是為北曲雜劇的先聲?！薄拔┢湫枰适碌陌l(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可割離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合”關于北曲雜劇的一本四段、四套北曲、套曲結構、總題、題目、正名、一人獨唱、賓白、科范、楔子、散場等的審美生成問題，鄭因百《景午叢編·元人雜劇的結構》、徐扶明《元代雜劇藝術》和曾永義《元雜劇體制的淵源與形式》有專精的研究，本文在此不復贅述。

隨著戲曲藝術欣賞水平的提高，宋元觀眾對戲曲的編撰和搬演提出了更高的審美要求。如瓦舍勾欄的書會才人與文人一起合編劇本，又如元代胡祗遹在《黃氏詩卷序》中針對演員的色、藝提出了九項具體要求等。元代夏庭芝在《青樓集》中記述了元代一百多個藝伎的生活片段，主張戲曲演員既要有色有藝，同時還要不斷地充實自己，勤學苦練，做到一專多能。觀眾對戲臺檔次的要求也在提高?？梢?，觀眾在藝術消費過程中的審美反饋，反過來又促進了戲曲藝術再生產水平的提高。在藝術生產和消費鏈中描述宋元戲曲生成，仍需要做大量具體、細致和深入的探究工作。

四、在劇場交流語境中理解和把握宋元戲曲的演劇形態(tài)

在中國戲曲研究史上，王國維在《宋元戲曲史-宋之樂曲》中第一次明確地提出戲曲“代言體”說：“且現存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當戲曲之名也?！彼衷凇端卧獞蚯贰ぴs劇之淵源》中指出，元雜劇是“由敘事體而變?yōu)榇泽w也”。大半個世紀以來，戲曲學界都套用“代言體”說來界定宋元戲曲的搬演形態(tài)。這大致有兩種情形：一是將“代言體”視為戲曲的一種搬演形式。“元雜劇一人主唱，乃是戲曲藝術的代言體，劇中人物用第一人稱”。《中國曲學大辭典·曲論》“代言體”條說：“戲曲、曲藝表現方法之一種。主要指表演者以第一人稱身份扮演或模擬節(jié)目中的人物。由于戲劇以扮演人物、表演故事為其藝術特征，所以如清劉熙載《藝概》所說：‘雜劇全是代字訣?！趹蚯?，除代言體外，也采用敘事體的表現方法。在曲藝術語中，或將代言體的表演稱之為‘起角色’等?！倍菍ⅰ按泽w”視為戲曲的整體搬演形態(tài)。“諸宮調怎樣發(fā)展成為元雜劇的呢?它是以諸宮調為基礎，借助連廂搬演形態(tài)，實現了兩個轉換，即敘事體到代言體的轉換、單一伎藝到綜合伎藝的轉換，轉換完成，元雜劇也就形成了”。有人甚至認為，王國維以“代言體”揭示了元雜劇乃至古典戲曲的“完型形態(tài)”。

然而，我們在宋元戲曲中經常看到這樣有趣的現象，如《元曲選》本《東堂老》第三折揚州奴所說的“不成器的看樣也”。這里的揚州奴是以什么身份說話?說給誰聽?再如《元曲選》本《蝴蝶夢》第三折王三唱：

[端正好]腹攬五車書，(張千云)你怎么唱起來?(王三云)是曲尾。(唱)都是些《札記》和《周易》……

我們不禁要問，當張干責問王三“你怎么唱起來”，王三答“是曲尾”的時候，二人又是以什么身份說話?說給誰聽?“這里，張干的問，是用演員的身份代表雜劇觀眾向扮演王三的演員提出質詢。王三的答，也是以演員的身份代替作者向扮演張干的演員解釋，實際是向觀眾做說明、交代。這就一下子把觀眾從舞臺上的藝術境界里拉回到劇場現實中來”。于是，兩個劇中人已經不知不覺地從戲劇虛構域游移到現實生活域，其演述身份亦由劇中人替換為演員；同樣的道理，當揚州奴向觀眾說“不成器的看樣也”的時候，其演述身份亦由劇中人潛換為演員，他們的話是有意說給觀眾聽的。如是，我們發(fā)現一個事實：元雜劇表演者可以以演員的身份，在現實生活域中即興“抓哏”，逗樂觀眾。

在宋戲文《張協狀元》第二出，我們看到：

[生上白]訛未。[眾喏][生]勞的謝送道呵![眾]相煩那弟子![生]后行子弟，饒個[燭影搖紅]斷送……[眾][燭影搖紅]。[生]暫藉軋色。[眾]有。[生]罷!學個張狀元似像。[眾]謝了!……[生白]爹爹，共維萬福!……

“生”由“行當”“學個張狀元似像”，進入“角色”，扮演張協，而在講“爹爹，共維萬福”之前，“生”是以“行當”的身份與觀眾交流的。又如《元曲選》本《竇娥冤》第一折“凈”扮“賽盧醫(yī)”的上場詩說：

行醫(yī)有斟酌，下藥依《本草》。死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了。

如果說這首“上場詩”是以劇中人物“賽盧醫(yī)”的身份念的，那不是人物自揭其短、自我貶損嗎?像“賽盧醫(yī)”這樣的人，其本性應是自護其短，有短也會自我狡辯的，因此，這里的上場詩應是演員以行當“凈”的身份念的。再如《元曲選》本《馮玉蘭月夜泣江舟》第四折“外”扮金御史：

(詞云)都則為你父親除授泉州，黃蘆蕩暮夜停舟。巡江官相邀共飲，出妻子禮意綢繆。你母親遭驅被擄，全家兒惹禍招憂。單撇下鋼刀一口，積尸骸鮮血交流。老夫奉朝命江南巡撫，路途間訪出情由。將賊徒問成死罪，登時決不待深秋。馮小姐雖能雪恨，奈余生無管無收。請夫人同車載去，赴京都擇配公侯。這的是金御史秋霜飛自簡，才結末了《馮玉蘭夜月泣江舟》。

再如《元曲選》本《生金閣》第四折“正末”扮包拯：

(詞云)則為這龐衙內倚勢多狂狡，擾良民全不依公道。窮秀才獻寶到京師，遇賊徒見利心生惡。反將他一命喪黃泉，恣奸淫強把佳人要。老嬤嬤生推落井中，比虎狼更覺還兇暴。論王法斬首不為辜，將家緣分給諸原告。李幼奴賢德可褒稱，那福童待長加官爵。若不是包待制能將智量施，是誰人賺得出這個生金閣?

以上二例同是宣念劇名，劇作家直接讓劇中人包待制直呼“包待制”，讓金御史直呼“金御史”，顯然，二者的演述身份已由“劇中人物”替換為“行當”了。如是。我們又發(fā)現一個事實：元雜劇表演者在劇情之外為“行當”，在劇情之內為“角色”，“行當”和“角色”都是功能性的演述者?！白詧蠹议T”之前，演員以“行當”身份，抖露即將扮演人物的德性，逗樂觀眾?！白詧蠹议T”之后，演員才是以“劇中人”的“代言”身份搬演故事。

由是而觀之，宋元戲曲的一個顯著特征是，舞臺上的演述者具有演員、“行當”和劇中“人物”三重演述身份，這三重演述身份可以根據劇情演述或者觀眾接受的需要而自由轉換，由此而形成了演員與觀眾、“行當”與觀眾、劇中“人物”與觀眾、劇中“人物”與“人物”之間四重主要的審美互動和交流語境。這四重主要的交流語境組成了戲曲劇場的審美交流系統(tǒng)。戲曲的審美互動直接在戲臺上的演述者和戲臺下的觀眾之間所形成的劇場交流語境中進行和展開。演述者根據演出的需要，可以靈活地轉換演述身份，自由地穿梭于四重主要的交流語境，以瓦舍觀眾喜聞樂見的演述干預、戲擬、虛擬、插科打諢、抓哏、內云、外呈答云、幫腔等形式，向劇場觀眾不斷地發(fā)出“召喚”，及時端上一碗碗提神醒腦的“人參湯”，邀請觀眾一同在劇情虛構域、審美游戲域和現實生活域中“游戲與娛樂”。在宋元戲曲的演述過程中，劇作家、演述者和觀眾之間形成一種獨特的審美交流和互動的關系。劇作家寫完劇本，即退居幕后，而將自己的創(chuàng)作視界分別隱含到演述者的視界之中，演述者一邊演人物，一邊述故事，一邊作為傳達劇作家意圖的“中介”引導觀眾的審美取向。因而，宋元戲曲觀眾不只是被動的審美接受者，而是充分調動想象和聯覺，積極介入“戲樂”的審美參與者。

要之，我們只有深入細致地探究宋元戲曲歷史的、審美的生成過程，才能解答王國維遇到的“戲劇史難題”，也才能比較實事求是地理解和描述戲曲的本質、功能和演劇形態(tài)等問題。宋元戲曲是作家和勾欄藝人在瓦舍俗文化語境中，為了適應觀眾“戲樂”的需求和藝人商業(yè)化演出的需要，于瓦舍眾伎中雜取觀眾喜聞樂見的俗文藝形式。加以創(chuàng)造性融合而生成的一種新的演劇形態(tài)。宋元戲曲與其說是“代言體”，還不如說是“演述體”更為恰當。

責任編輯 容 明