宋雜劇“引戲色”考論

宋雜劇中的“引戲色”是一個一直沒有明確的腳色，許多學者的戲曲著作中提到這個腳色，但是始終沒有一個公認的說法。本文通過現有的文字材料，歸納、分析、推斷，對宋雜劇中“引戲色”的起源、發展及后來在戲曲中的作用，進行較全面的探討。“引戲色”在早期是“引舞”、“舞頭”一類的腳色，宋雜劇中成為一個專職的引雜劇的“引戲色”，后來發展成類似傳奇中的“副末”腳色，最終成為戲曲中一個引出故事或推動情節發展的“功能性”的人物角色。

腳色行當是中國戲曲獨特的藝術特征之一。腳色行當的真正形成應該是在宋末元初的南戲和雜劇中，但是在此之前的宋雜劇中出現的腳色。對后來戲曲中腳色行當體系的形成起了“奠基”的作用。

“腳色”一詞起源于宋代，在宋代本是與“履歷”相當的一個詞語。袁枚在《隨園隨筆》里寫道：“宋制百僚未參選者具腳色，似即今之投履歷矣。”可見，“腳色”是由一個日常用語被引進雜劇藝術中的。第一次記載宋雜劇腳色名稱及其分工的，是宋灌圃耐得翁的《都城紀勝》：

雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為

兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。這里談到的五個腳色的分工，在中國戲曲發展史上是非常重要的，此后的腳色行當由此發展而來。其中副凈色、副末色、裝孤，這三個腳色，在后來戲曲發展過程中，變化不是很大，演變軌跡也較清楚。副凈色“發喬”，是指副凈色在表演中的專長是“發喬”，“發喬”的意思是裝呆賣傻，以可笑的語言、動作做滑稽的表演，就是供人逗笑的角色。副末色“打諢”，指副末運用幽默、機敏、伶俐的語言來嘲罵、挑逗、敲打副凈，烘托和發揮副凈所制造的笑料。副末與副凈在雜劇里構成一對滑稽角色，互相配合，共同營造發笑的場景。副凈的發展形成了后來戲曲中的凈腳，扮演在性格、品質、相貌上有特異之處的人物；副末的發展形成了后來元雜劇的小末、外末、副末及南戲中的末。正如廖奔、劉彥君在《中國戲曲發展史》中分析南戲時所言“劇中有許多凈、末二人的對子戲，都遵循了副凈發喬、副末打諢的路子”。所謂的繼承主要是看“路子”，而不是看名稱本身。裝孤則是指扮演官員的腳色。朱權《太和正音譜》稱：“孤，當場裝官者。”這是一個可以根據劇情增減的腳色。

總體而言，上述三個腳色的功能及意義戲劇界沒有太大的分歧，但對于“末泥”和“引戲”兩色，人們的看法不盡相同。“末泥色主張”，“主張”的涵義就是主持、指揮之意，也就是末泥色負責安排、調度整個的演出，相當于現在導演的身份。對于末泥色相當于導演的這一身份，人們的看法是一致的。但是，末泥色在表演里面充任何等身份，由于前人記載過于簡單，后世人形成了完全不同的兩種解釋：一種看法認為末泥色是參加演出，并且是主演，相當于“生”和“正末”。朱權在《太和正音譜》里就說：“正末當場男子，謂之‘末’。末指事也。俗謂之‘末泥’。”可見，朱權認為末泥色是演出的，是當場扮演男子。后世的學者也認為末泥色是參加演出的。吳國欽說：“其中末泥是導演兼主演。”許金榜在《中國戲曲文學史》中說得更明確：“仿此，雜劇中正雜劇男主角乃名‘末泥’。因其為主要角色，故云‘末泥色主張’。”但是，作為近代最為重要的戲曲研究家王國維卻認為末泥色是不參加演出的。他說：“由是觀之，則末泥色以主張為職，參軍色以指麾為職，不親在搬演之列。”后來又進一步說：“主張、分付，皆編排命令之事，故其自身不復演劇。”王國維所以得出這樣的結論，是源于宋代雜劇中的滑稽劇。宋代的雜劇大致可以分為兩大類，一類是滑稽劇，務在諷刺時事，另一類則是故事劇，多是在表演男女婚姻愛情一類的題材。當演滑稽劇時，主要由副凈色、副末色演出，在這類戲中末泥色可能是不參加演出的。但是這種結論確實有些片面。副凈、副末即便是重要腳色，在宋代也僅限于滑稽雜劇中。而在宋代的官本雜劇尤其是南宋雜劇中，有許多以歌曲演故事的劇本，像《武林舊事》中記載的《鄭生遇龍女薄媚》、《李勉負心》、《崔護六么》這類型的劇，雖然沒有劇本流傳下來，從劇目就可以推斷它是在演義男女主人公的婚姻愛情故事。這類型的雜劇中副凈、副末的滑稽打諢就不會占有主要情節，與此相對應的副凈、副末也就不是劇中的主演，而負責“主張”的末泥色應該變成主角。末泥色扮演男主角，雖然沒有直接的史料記載，但可以列舉一些旁證。明初湯式在散曲《新建勾欄教坊求贊》中曾有“末泥色歌喉撒一串珍珠”，意思是末泥色唱得很好。明代初年朱有墩《呂洞賓花月神仙會》第二折中插演的“院本”《長壽仙獻香添壽》有末泥的演出。而且，后來末泥色發展成元雜劇中的“末”腳，這個發展的結果是學者們公認的。徐扶明《元代雜劇藝術》中說：“再看宋雜劇腳色：‘末泥色主張’，‘末泥色歌喉撤一串珍珠’。這與元雜劇正末主唱相近。”在“簾前秀”中有類似的記載“末泥任國思之妻也。雜劇甚妙。武昌湖南等處，多敬愛之”。這里的“末泥”顯然是男演員，而且應該是較為著名和重要的男演員，也就是唱主角的演員。在元雜劇中，演唱形式是“一人主唱”，在一本戲中只能夠突出一個人物，其他角色只有“科白”。是不可能有機會展示自己的。從上述可以推論，末泥色在宋代故事類雜劇中，是以歌唱為主的男性主要腳色。后來發展成元雜劇中的正末和南戲中的生，而且在元代的時候，末泥色這個名詞在某些場合還一直在延用著。

在這五個腳色中，分歧最多、難以辨清的是“引戲色”。“引戲色分付”，“分付在宋元市語里有交付、委托、發落的意思”，但引戲色具體是如何分付、發落的，由于記載簡略，后人形成了完全不同的看法。朱權在《太和正音譜》里認為引戲色就是“裝旦”，“引戲，院本中‘狙’也”，“當場之妓日‘狙’”。周貽白的《中國戲曲發展史綱要》也認為引戲即裝旦：“引戲色，則為職司，其腳色實為裝旦。”又說：“裝旦實即引戲。”囅庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》也認可這一觀點，書中分析《莊家不識構欄》套曲描寫演出“院本”中的三個人物時，寫道：“這段小戲一共三個人演：張太公——副末，小二哥——副凈，年少婦女——裝旦(引戲)。”此后認為引戲就是裝旦的看法相當普遍。也有學者持不同的觀點，認為引戲色不是裝旦，王國維認為“然戲頭、引戲，實出古舞之舞頭引舞”，而且認為引戲是不參加演出的。許金榜在《中國戲曲文學史》里也認為引戲不是裝旦，“引戲是雜劇艷段中之首先出場者”。廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》也有類似的觀點，認為“宋雜劇的開場，大概一定是先由引戲色出場舞蹈一回，然后‘分付’眾角色上場”。但是，后一種觀點至今未引起足夠的重視和認可，一般的戲劇史仍然采用前一種觀點。

“引戲”的確不等同于“裝旦”，最早在南宋周密的《武林舊事》卷四“乾淳教坊樂部”里記載了“雜劇三甲”(甲，即戲班組織)：

雜劇三甲：

劉景長一甲八人：

戲頭李泉現，引戲吳興佑，次凈茆山重、侯諒、周泰，副末王喜，裝旦孫子貴

蓋門慶進香一甲五人：

戲頭孫子貴，引戲吳興佑，次凈侯諒，副末王喜

內中祗應一甲五人：

戲頭孫子貴。引戲潘浪賢，次凈劉袞，副末劉信

潘浪賢一甲五人：

戲頭孫子貴，引戲郭名顯，次凈周泰，副末成責

在第一甲里明確寫出引戲和裝旦是兩個角色。后來，明代胡應麟解釋了這個記載：“每一甲有八人者，有五人者。八人者，有戲頭，有引戲，有次凈，有副末，有裝旦。五人者，第有前四色，而無裝旦。蓋旦之色目，自宋已有之而未盛。至元雜劇多用妓樂。而變態紛紛矣。以今億之，所謂戲頭即生也，引戲即末也，副末即外也，副凈裝旦即與今凈旦同。”這段話首先明確了“引戲”和“裝旦”是兩個腳色，裝旦就是后來的旦。其次，他認為“引戲”即是后來的末，這個解釋不完全準確，因為后來的末分類有好幾種，但他的啟發足，引戲具有末的一些功能。末在南戲和傳奇中是次于生的腳色，其又有細的分工，其中“副末”一般在演出開場時向觀眾介紹劇情、說明創作主旨，稱“副末開場”。胡應麟認為宋元雜劇中的副末是后來南戲中的外，而宋元雜劇中的“引戲”則是南戲中的“末”。從“副末開場”的表演形式看，胡的解釋是很有道理的。他說宋代已有旦角，只是未盛，這也有據可證。《武林舊事》卷十“官本雜劇段數”中有《孤奪旦六么》、《雙旦降黃龍》劇目，其中的“旦”無疑應該是角色名，但在宋代以裝旦為主角的戲曲節目的確不多。此外，湯式在《新建勾欄教坊求贊》的散曲中，同樣列“引戲”和“裝旦”為兩個腳色：“引戲每葉宮商解禮儀”，“裝旦色舞態裊三眠楊柳。”從這兩句簡單的敘述中，可以理解這兩個腳色的分工是，“引戲色”重在音樂的把握和場上的分付，而裝旦色重在舞蹈表演方面。因為宋代以旦腳為主的劇目并不多，有的戲班中有“裝旦”，有的則沒有，所以在《都城紀勝》的腳色敘述中也就沒有記載裝旦這個腳色，因而給后人帶來了許多的誤解和疑惑。

伴隨著戲曲的發展，戲曲中的腳色也在不斷地變化中，同一腳色的名稱常常在發展過程中承擔不同的功能，而類似的功能在后來又由不同的腳色來承擔，因此給后世帶來許多疑惑。“引戲”一腳的變化經歷這樣三個階段：

第一階段是唐宋期間，如王國維所言，引戲來自引舞，這種起源說是有道理的。最初宋雜劇的演出是與其他“百戲”混合在_起的，猶如今天大型晚會中的其中—個節目。《宋史·樂志》中記載了每春、秋、圣節三大宴的進樂節目次序：

第一，《傾杯樂》、《三臺》；第二，樂歌；第三，同第二；第四，百戲皆作；第五，如第二之制；第六，樂工致辭，“口號”；第七，合奏大曲；第八，獨彈琵琶；第九，小兒隊舞亦致辭；第十，雜劇，皇帝起更衣；第十一，獨吹笙；第十二，蹴鞫；第十三，獨彈箏；第十四，女弟子隊舞；第十五，雜劇；第十六，如第二之制；第十七，奏鼓吹曲，或用法曲，或用龜茲；第十八，如第二之制，食罷；第十九，用角抵。宴畢。

從這個節目次序的排列看，雜劇演出常常與歌舞相連接，往往是先舞后劇。演出時的情況從《東京夢華錄》卷九可以有一些了解，其中記載：北宋天寧節期間，十月十二日宰執、親王、宗室、百官及外國使者觀看演出，看席上擺有果盤、御酒。三盞御酒后，由參軍色手執竹竿，勾出勾入演出的節目：

第五盞御酒，獨彈琵琶……參軍色執竹竿子作語，勾小兒隊舞……小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段……雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊……第七盞御酒慢曲子，宰臣酒皆慢曲子，百官酒三臺舞訖，參軍色作語，勾女童隊入場……唱中腔畢，女童進致語，勾雜劇入場，亦一場兩段訖，參軍色作語，放女童隊，又群唱曲子，舞步出場。

這里的參軍色執竹竿子勾入、勾出。應該就是雜劇中“引戲”，的作用。王國維認為“引歌舞”實際就是“引戲色”，宋代勾出、勾入的“參軍色”既引歌舞又引雜劇，自然也屬引戲的性質，只是名稱不同而已。

引戲色發展的第二個階段是南宋時期。到南宋時，雜劇演出的方式有所變化。據《宋史·樂志》載：“孝宗隆興二年(1164)天申節，將用樂上壽。”孝宗與大臣相商，決定“臨時點集，不必置教坊”。又命“罷小兒及女童隊”。這樣，雜劇在宮廷中也開始獨立演出。雜劇獨立演出時，同樣也有勾出、勾入，演出的大致情況，可以從金末元初杜人杰的《莊家不識勾欄》(套)中略知一些：

[四煞]一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過?渾身上下，則穿領花布直裰。

[三煞]念了會詩共詞，說了會賦與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。臨絕末。道了低頭攝腳，爨罷將幺撥。

[四煞]一個妝做張太公，他改作二小哥，行、行、行，說向城中過。見個年少的婦女向簾兒

下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。這里轉了幾遭的“女孩兒”，應屬于引戲色，引出雜劇的演出。引出的“一個央人貨”的表演是雜劇中的“艷段”，從[四煞]開始以下是正雜劇。這段雜劇由三個人演出：副凈色扮演張太公，副末色扮演小二哥，裝旦扮演年少的婦女。這段雜劇演出的大概內容是：張太公想娶年少的婦女做妻子，讓小二哥去說媒，小二哥故意耍弄張太公。這時雜劇的演出分為三個部分：艷段、正雜劇和雜扮，這應該是南宋和金朝時雜劇演出的真實情況。

由此可以推斷，雜劇與歌舞一起演出時，由參軍色勾出、勾入；在雜劇獨立演出時，就由引戲色引出、引入。所以，每個雜劇班中都必須列有引戲色。引戲色在場上的作用從前代歌舞戲的演出情況可以推知，開演時引出雜劇的表演，中間過渡中也有一些對話，結尾時“勾下”雜劇演員。引戲色發展的第二個階段，也是中國戲曲走向成熟期的最為重要的一個時期。

引戲色發展的第三階段就是進入元雜劇和南戲中，如胡應麟所說的相當于南戲中的末色之類。在南戲演出時，有“副末開場”的固定格式，所謂的“副末開場”就是在演出開始，先由末上場，不扮演劇中人物，而念詩誦詞，交代劇情大意，再引出后面的正戲和主要腳色上場。顯然“副末”在這里起著“引戲”的功能。“引戲色”發展到元雜劇中很難找到—個固定的腳色與他相當，但是“引戲色”的作用在元雜劇中明顯地存在著。元雜劇中，有許多劇中的角色常常具有引戲功能。這些角色在舞臺上的形象并不豐滿，出現的時間也很短，時隱時現，而每次的閃現總會引出一段情節和故事來。也就是說，在元雜劇中獨立于戲外的引戲色消失了，而這種引戲的功能消融和穿插到了戲中的人物和劇情中。在元雜劇中，這類“引戲人物”大致可以分為兩類：一類是情節的構成者，這類“引戲人物”從始到終參與故事，他是故事起承轉合的人物，每出現一次就會引出一段故事。像關漢卿《竇娥冤》中由凈扮演的賽盧醫，他一共出場三次：第一次出場，勾出故事的開始，引出張驢兒父子“一伙兒”，成為主人公的對立面，形成矛盾；第二次出場，他賣給張驢兒毒藥，引出一場人命案，是故事的發展；第三次出場，在最后一折戲，作為證人結了這個命案，解決了戲劇的矛盾。類似的角色功能在元雜劇中很多。再如《西廂記》中由外扮演的老夫人，既是矛盾沖突的對立面，也是戲劇結構的“引戲”者。在長達二十一折的戲中，老夫人只“閃現”過六次：全劇中老夫人首先上場，介紹故事發生的背景并喚紅娘帶小姐去佛殿散心，引出“一見鐘情”的情節，她實際上起到了“副末開場”的作用；“寺警”折中她第二次出現，答應把鶯鶯許配給退兵者，引出張生退兵的情節，使主人公的愛情公開化，這是故事發展的第一個階段；“賴婚”折中老夫人第三次出現，提出悔婚，掀起了戲劇中又一大矛盾，形成鶯鶯與張生大膽“幽會”的情節；“拷紅”折中第四次出現，答應婚事但又要求張生上京應舉，引出新的送別故事；第五次出現，僅僅是第四次故事的繼續，在“長亭送別”中是一個“道具角色”；第六次出現是最后一折戲，老夫人答應婚事，結束故事。由此可見，老夫人就是一個引出故事、推動情節發展的“功能性”的人物角色。可以說，《西廂記》是中國戲劇史上少有的描寫鋪排性格矛盾的作品。所以，正確認識老夫人在作品中的“引戲地位”，對于理解《西廂記》尤為重要。元雜劇中另一類的引戲人物是矛盾的肇事者和結束者，這類人物基本不參與演出，只是引出故事、結束故事。康進之《李逵負荊》中的王林就是這樣—個人物。《李逵負荊》的中心是要塑造李逵熱愛梁山事業，善于補過的思想性格，主要的故事和矛盾由李逵、宋江、魯智深之間的關系構成，是梁山英雄內部的誤會，而王林是引出這場誤會的一個人物。王林在第一折出場。向主人公李逵哭訴自己的女兒滿堂嬌被宋江、魯智深搶走，引起了李逵對宋江、魯智深的誤會，從而形成誤會式的喜劇矛盾。王林在劇中形成矛盾，同時也結束矛盾。正當李逵因自己的莽撞要被斬首時，王林在最后一折戲再次出現，高喊“刀下留人!”王林把假扮宋江、魯智深搶自己女兒的強盜灌醉在家，給了李逵一個提拿賊漢立功的機會，戲劇矛盾由此解決。王林是梁山英雄之外的一個人物，這個人物僅僅具有“引戲”功能，可以說任何—個角色都能扮演。這一類型的人物在元雜劇中也較為普遍。馬致遠《漢宮秋》中的毛延壽也是同類型的人物，劇中的毛延壽由凈扮演，毛延壽點破美人圖和向匈奴獻美人圖引出昭君被迫出塞，同時也構成了匈漢兩國之間的矛盾。結尾番使押送毛延壽回到漢宮，毛延壽被斬首祭獻昭君，結束了整個故事。

從上述文本的分析中，可以推斷引戲色的功能在元雜劇中附加到了凈、外這類非主要腳色的身上，而已經不再是—個同定的腳色。

至此，引戲色的發展可以大致勾勒出來：引戲色的前身是唐宋時代的“引舞”或“舞頭”之類，后來發展成“參軍色”，宋雜劇獨立演出時稱為“引戲”，到元雜劇中就分解到其他角色中。引戲色只是宋金時期的一個腳色名稱，所以，他不可能是“裝旦”。旦腳在中國戲曲發展中始終是一個非常重要的腳色，任半塘在《唐戲弄》中認為，漢代就有了旦，見于漢民間“胡妲”。胡應麟也認為：“漢宦者傳，脂粉侍中，亦后世裝旦之漸也。”唐則有“弄假婦人”，宋金有“裝旦”，元明則固定稱旦。所以，旦的發展是非常明晰的。

引戲色一直被誤認為是裝旦，可能有這樣幾個方面的原因：首先是《都城紀勝》的記載過于簡略。“引戲色分付”，在這里“分付”是什么意思，后人就可以有不同的解釋。尤其易引起誤解的是，在這個記載中沒有提到裝旦色，學者們依照后世戲曲的發展，副凈與副末是互相依賴的一對角色，生和旦也是互相搭配的一對角色，以此而推，如果末泥色是男主人公，引戲色也就是成為女主人公了。這也許就是后世學者把引戲色誤認為裝旦的主要原因所在。但是，如果注意到當時演出的事實和后來的不同影響，這種看似自然的推理就不應該存在了。《都城紀勝》所記載的宋雜劇，可能多以副凈色與副末色的插科打諢為主，是一種滑稽短劇，而以這一對角色為主的時候，就不可能再有其他成對的主要角色，所以也許在時人的心目中就根本沒有生、旦成對的這種概念，故《都城紀勝》中就沒有記載裝旦這個腳色。其次，從對后世的影響看，宋金雜劇對元雜劇的影響要比對南戲的影響更大，從地域和文化上而言，這是自然之事。而生、旦對等的戲主要是在南戲中，在元雜劇方面，由于“一人主唱”的表演形式，實際上并沒有形成生、旦對等的戲。或為“末本戲”，或為“旦本戲”，總是以其中的一個為主。在關漢卿的雜劇中，基本以旦為主，他的許多劇本是沒有末腳的。而馬致遠的作品又基本是末本戲，很少有旦腳。《西廂記》似乎是一個末、旦對等的特例，但在事實上也并非同等，這一點前人就已經看出來了：“若更仔細算時，《西廂記》亦止寫得一個人。一個人者，雙文是也。”呵見。即便在《西廂記》這樣的旦、末相對平等的戲里，也存在著事實上的不對等，因此在元雜劇中也就幾乎不存在旦、末對等的戲。所以即便從后世的影響推斷，引戲色也不可能是與末泥色相對應的一個角色。

責任編輯 容 明