圖式與話語中的雙重性

曾經在美術史中“消失”的王肇民，又重新回到歷史的敘述當中，這本身就意味著在他的圖式與話語中滲透著無法回避的問題。研究王肇民的繪畫實踐，要同時深入分析他的“畫語”。在他言說中所提出的一系列問題里，既有對其作品的自我解釋，同時，他的思考方式也滲透了那個時代的共有特征。若從美術史的角度說，王肇民所面對的問題是“公共”的，但他對問題的思考與解答卻又是非常個人化的。

一

如果我們把整個繪畫史看成是一個坐標系，那么，一系列以媒介來定義的畫種便構成了這個坐標系的橫向軸，再由每一個畫種衍生出一條歷時性的時間軸，于是，從油畫到中國畫、從寫實主義油畫到現代水墨，繪畫史的空間圖譜便顯得脈絡分明。從理論上講，它構成了以詞語為載體的歷史——某種藝術空間的形成，它既標明了每一個歷史的高地，也為每一位畫家進入歷史提供了標定其精確位置的便利性—·這正是藝術史家的工作領域。因而在畫家和史家之間，歷史位置成為雙方共謀和沖突的焦點。畫家為這個坐標圖譜提供風格圖式，藝術史家再把圖式轉變成詞語，也為這些圖式尋找適合的位置。由此而形成的圖像歷史就像一條懸掛著無數畫作的時間走廊，從歷時性上來看，這條假設的公共時間走廊中的圖像庫，造成了圖像史家和畫家們所共同享有的某種幻象。

在以往的藝術史研究中，更多的是通過藝術品來判定藝術家在歷史中的地位，以及藝術品本身的價值。也許我們今天可以從另一個角度來反思藝術史的寫作規則。如果說圖像本身可以構成某種歷史，那么換言之，歷史也可以看成是一個由圖像符號組織起來的鏈條，它同時為文本的歷史提供可視的面貌。問題在于，一個藝術家及其作品能否進入歷史，或者在歷史中被如何表述以及給予怎樣的位置，卻往往并不簡單取決于藝術家個人的追求與努力，而是有著更為復雜的原因。

油畫家梁錫鴻長期在廣州美術學院任教具科管理員，其畫家的身份被長期“隱匿”。直到此前的一個大型個人展覽在廣東美術館舉辦，他才重新回到人們的視線中。這個現象說明：作為“符號世界”中的一種重要的符號類型——繪畫，其本身(個人層面)并不天然地具有參與創建這個與客觀世界相對立的表達性世界的資格(歷史層面)。

在上世紀50、60年代的廣州美術學院，王肇民應該說是一個平淡的典型。他在民國時期接受的美術教育，卻并不像梁錫鴻那樣在畫壇消失，但也不像他杭州藝專時期的同學胡一川那樣地位顯要，后者有著“延安背景”，擔任著美術學院的院長。長期以來在有關繪畫的歷史表述中幾乎不會找到王肇民的身影，因為他不過是一個默默無聞的基礎課教員而已，幾乎從來沒有創作過任何政治性的主題作品。這種情況使得他與由新的意識形態所構建的“圖像走廊”毫無關系。在課堂上默默耕耘的王肇民選擇了與自己的平淡為人相類似的“小畫種”—水彩畫和素描，幾十年問積累了數量驚人的作品。

從上世紀80年代開始，王肇民的作品才慢慢走進了那個公共“圖像走廊”，今天，只要找到了那條水彩畫之“軸”，我們便能發現王肇民，他的作品已經被鑲在了頂端。從表面上看，作為一位畫家，王肇民的成就主要體現在水彩畫創作上，他的畫作確實豐富了現代中國水彩畫的圖像庫，他的畫作與圖式往往也因之成為人們所關注的重點。但是，由一個沉默的教授到一個被認為代表著中國水彩畫最高成就的大師，這樣一種價值認定卻掩蓋了王肇民從一位特立獨行的畫家轉變成一個藝術史對象的曲折過程。由于王肇民在繪畫探索過程中逐步形成了一種實踐性的話語總結，這些成果最后都結集在他的畫語錄里面，于是，他的“畫語”與他的畫作構成了某種圖文對照的關系。我認為，正是在這一點上，僅僅把王肇民看成是一位水彩畫大師仍然是不夠的，我認為應該轉換研究角度，把王肇民的畫作與“畫語”作一番對照，把他的圖式與“畫語”轉變成某種“畫一語”結構，很可能會為我們解開那個時代的藝術謎局提供一把有效的鑰匙。

選擇“語錄”這種短小和精煉的文體，可能與—個畫家的思考方式相吻合。在王肇民的畫語錄里，他提出了一系列的問題，參照他的畫作來看，這些語錄在很大程度上是對繪畫的自我解釋，但是，他的思考方式卻滲透了那個時代的共有特征，我把這些問題統稱為對各種二元論命題的解決方案。王肇民集中思考的主要問題基本上都包含了—個二元對立的結構在內，其中涉及到方法論方面的命題有：個性與共性，自我與社會，自由與法度，自己的路和集體之路，想象與現實，創新與守舊，追逐名利與淡泊人生……其他涉及到專業術語上面的對立概念有：形與神，人與物，深刻與浮淺，自然規律與藝術規律，理想畫與寫生畫等等。大致歸類起來，王肇民的問題不外有三：一是涉及中西藝術的比較，用當時的話來說，就是如何建立民族藝術的問題；二是與繪畫形式有關的課堂問題，它顯示了一系列解決繪畫的形色問題的經驗；三為價值判斷，這些判斷成為他的孤獨的個人奮斗的精神支柱。王肇民的畫論顯示了那個時代的一些共同特點，也顯示了他強烈的個人經歷與性情。綜合起來看，他的畫論中關于民族藝術的想象和論斷尤其具有再分析的價值。

二

民族主義本身可以說是現代性的產物，表現在繪畫領域中的現代性問題，交織著民族主義演進過程中的諸種矛盾沖突，呈現出不同的樣式。典型的關于民族藝術的視覺圖像的論說，實際上就包括在國畫與“洋畫”的長期論爭中。

自20世紀之初起，中國的藝術精英就開始在一種對于西方的想象中構建自己的“圖像走廊”。這段歷史可以看成是兩種信息空間相互疊合的歷史，其中一個空間是實踐的世界，這構成了現實中的藝術場；另—個空間則是“彼岸想象”。百年以來，以中國的藝術發展史為中心，可以折射出對于另一個世界的想象史，這個位于彼岸的主題就是西方藝術。以中國為出發點的“彼岸想象”某種程度上說是對現實藝術場的壓制，現實藝術場也因為對彼岸想象的變化而演進。再進一步說，民主革命以來，中國美術實際上經歷了一個雙重建構的過程：第一重是由內向外的想象建構，第二重則是在對外部世界的想象中所建立起來的自我體系。借用阿爾都塞的空間隱喻概念，這個想象的空間就如同一個曼佗羅，暗示著主體對于外在于認知空間的建構性想象。

當被曲解的想象的異域環境投射到本地時，反而^顯出與西方世界的距離。從徐悲鴻到“蘇聯模式”的藝術，再到“文革”時期的藝術，我們不難觀察到一條清晰的脈絡，在每一個階段我們都在“創造性”地詮釋西方藝術的標準，雖然每一次解釋都愈來愈背離那個對于我們來說處于想象中的主體。

民族藝術的曼佗羅，似乎成了20世紀中國藝術家的一種宿命。王肇民當然也不例外。當他初入藝術大門時，就邁進了西洋畫的領域，這個選擇注定了他的一生都要與繪畫的中西之爭發生關系，不論他選擇了什么樣的道路，都難以避免地要在這樣一種論爭的背景中表明自己的態度。

只有把外部問題與對這些問題的個人解答放在—起，我們才能從更深的層面上去理解王肇民這一歷史個案。民族藝術作為一種大的背景，作為行動者的畫家不可能徹底擺脫這種環境條件，可能正相反，憑借著意識形態對于公共圖像庫的規定，畫家其實比以往任何時期都更容易與外部力量之間形成妥協的關系。從“互文性”這樣的概念出發，我暫且把這種以作品為中介的關系稱為“互圖性”，意思是說，畫家主動地選擇可以調動或借用各種外部力量，以增強圖像符號的解釋力。

從“互圖性”這個概念來考察王肇民的選擇，我們可以觀察到這種選擇的復雜性，這集中反映在他選擇的兩個問題：形式與內容問題，以及形／神論的問題。第一個問題涉及到意識形態的反映論，在現實主義的解釋框架下，繪畫的符號意指功能被著重地加以強調，以遮掩各種復雜的權力關系，這種意指功能最終被歸結為繪畫中的“內容”部分。在這種情況下，畫家選擇和創作符號，必須同時提供出符號的解釋方案，否則他將為此付出大的代價。第二個問題則與中國傳統的視覺模式有關。王肇民的解決方案是他那句著名的口號——“形是一切”。當“形”成為“一切”之時，他便消解了那個形與神的二元困境，也取消了實際上無法定義的神的合理性。

王肇民的選擇告訴我們，他把民族藝術的目標置換為更為專業性的形／神問題，顯示了他的個人目標與民族藝術之間的雙重性。第一。他的目標顯示了一種與民族藝術的重合性——與20世紀以來，由于中西文化沖突而發展出來的民族主義目標相重合。他說：“解放以來，我每看一次外國畫展，便增強一次信心，即對于自己作品的藝術能力和藝術強度的信心。在外國畫展面前，我從來不是—個投降派，而不加批判地叫好。”第二，顯示了他強烈的抗拒性，他的個人式的抗拒是對于那種試圖在民族主義目標之下附加其他目標的抗拒。

我以為，王肇民在水彩畫領域所做的“畫－語”實踐構建了一個民族藝術的曼佗羅，其中的意義可以用他的兩個反對來表示，他說：“一個是反對國粹主義，不為古人所囿，一個是反對洋奴思想，不為外國人所惑。”以此為前提，王肇民畢生所探索的主要命題當然是民族藝術的再生問題，這樣，西方的視覺經驗于他便具有了雙重的意義。首先，他完全跨入了這種視覺經驗模式之中，但同時，由于對民族藝術的追求，西方的視覺經驗又成為了他必須戰勝的對象。王肇民用他的孤獨和毅力做出了獨特的回答。這個回答是中國式的，又具有一貫性，它也是拒棄所有附加條件的，因此，這種個人式的解答不會被任何功利的目標所扭曲。所以，把他的問題與答案放在一起，我們可以說，王肇民以一種極端個人的方式，卻試圖去解答有關民族文化的宏大問題，他的探索構成了一個非常獨特的中國民族藝術的曼佗羅——他的語錄就很形象地表達出其中的精神：“以文藝復興的偉大形象，倫勃朗的微妙光線，野獸派的強烈色彩結合起來，匯于一爐，而再加以中國化，使其成為中國民族的藝術而名于世，豈不甚好。”(畫語134)

王肇民在一個相當長的時間跨度上，以他的畫作和畫論互為對照，為我們提供了重新接近那段歷史的個人途徑，我們得以重溫對另外一個藝術世界的想象以及意識形態在其中的支配力量，它構成了藝術意識形態的一部分。討論近五十年的中國美術歷史，或者要分析二十年來中國的現當代藝術，都離不開對這個想象世界的解構。今天，人們可以透過王肇民的個人世界看到那個想象世界從建構到神秘化，再到剝離與去魅的全過程。這樣一部互動的歷史，也許是我們可以在王肇民的“畫－語”中所看到的最重要的價值。

責任編輯 金 寧