蔡元培與北大畫法研究會

成立于1918年的北京大學畫法研究會在民國早期的北京美術界發揮了重要作用。蔡元培將其塑造成為觀念爭論、學術研究與美育實踐的重要陣地，對美術界內部也產生了相當的影響。蔡元培的美育觀念、治學理念、對國內美術界狀況的觀察與判斷、對畫會運作的預設及操作方式的選擇，構成畫會歷史的關鍵因素。

北京大學畫法研究會(以下簡稱“畫法研究會”)是蔡元培親自組織籌備并領導的學生業余美術團體。它不僅發揮了高校美育與社會美育普及的功能，也是蔡元培本人針對民國早期北京美術界及美術教育的現狀所創造出的一個機能性組織。

民國初年，社會美育普及工作、專業美術教育和新美術創作都處于一個剛剛起步、尚待發展的階段。一方面，高校及社會美育普及程度很低，美術史及美學課程尚未納入大學教育體系，社會美育基礎薄弱，向公眾開放的公共性資源非常有限；國內專業美術教育尚在起步階段，第一所公立專業美術院校一國立北京美術學校剛剛成立(此前僅有少數的私立美術學校與公立師范學校開設的美術課程)，對專業美術教育的探索處在萌芽之中。另—方面，北京美術界自晚清以來一直處于衰敗狀態，雖然隨著民元前后南方籍國畫家與留學歸來的西畫家匯聚北京，開始了復蘇與發展，但由于北京特殊的歷史傳統與政治文化現狀，與上海、廣州相比較，北京美術界總體氣氛依然封閉保守，缺乏革新觀念；國畫家、西畫家之間，以及不同的觀念派別之間缺乏經驗交流與觀念溝通，畫史研究與理論闡發的工作也基本停滯。蔡元培創立畫法研究會，正是期待其能夠針對上述現狀的改觀起到某推動作用。

一、高校及社會美育的普及組織

民國初年，除北京高師附中等少數學校曾舉辦“平民學校”、開設臨寫毛筆畫和書法等課程外，基本沒有對公眾提供相應的美育資源，高校內的美育工作也幾乎為零，美育尚未包含在大學的課程之中；學校業余美術組織非常少，且多為學生的自發組織，缺乏來自美術界及校方的有力支持，活動的開展十分有限。

蔡元培任北京大學校長后，著力推行美育工作。在他的推動下，北大相繼開設西方戲劇、中國戲曲史、中外美術史、西方美學理論、音樂學等課程，各類學生文藝團體也相繼誕生。有資料顯示，1918至1923年間，北大相繼成立了音樂研究會(后來改為音樂傳習所)、書法研究社、畫法研究會、戲劇研究會、戲劇實驗社、歌謠研究會、造型美術研究會等學生社團。畫法研究會則是其中成績比較突出的團體。本著陶養情操、普及美育的宗旨，畫法研究會的招生標準設定很低：校內人員“凡屬本校職教員及本預各科學生有志研究畫法者均得入會”，不要求具備美術基礎。北大文理各科學生。如臺靜農、顧頡剛、錢三強等，都曾入會學習。借助良好的教師及教學設備資源，畫法研究會設置了豐富的科目，為學生提供熟悉和體驗多種繪畫媒材、增強藝術素養的機會。中國畫部設有山水、花卉、人物三科，外國畫部最初分為鉛筆畫、水彩畫科，后改為油畫科與黑白畫部(分鉛筆畫、鋼筆畫、水墨畫、炭畫四種)。中西畫教學用具、器材較為齊全(西畫部包括石膏模型等用具)。畫會的學習周期隨北大校歷，半年為一期(實際四個多月)。

蔡元培非常重視畫法研究會的“研究”功能，強調學員應以“研究科學之精神貫注”于學業。考慮到學習的嚴肅性，畫法研究會規定學生一門內限學一類，學兩類需導師特許，一般不得同時學習兩類以上；還規定導師每學期定期講演并當場示范，學生作業每周集中至導師處評定，每月開會一到兩次，導師、會員一律出席，研究畫法并討論會務。針對國內美術教育中畫史及理論研究的缺乏，蔡元培特意在畫法研究會開設了現代美學課程，并通過導師定期演講的方式，讓導師進行美術史的梳理、繪畫技法的研究與藝術觀念的傳授等工作。蔡元培也親自教授美學課程，撰寫相關教材，研究美術史的起源、發展，介紹西方美學發展史及研究方法。

畫法研究會也注重培養學生的藝術素養。蔡元培指出“研究畫法，當以多見名畫為宜”，批評中國古代藝術品重密藏而不公開展示的傳統。為了開拓學生的眼界，他提出要“設法向各處收藏家商借逸品。來此陳列，以供會員展覽”，充分利用當時北京逐步發展建設的公共資源和畫會導師資源，組織學生去古物陳列所、故宮文華殿及各展覽會觀摩名畫，借閱、臨摹導師及其友人的私藏作品。

畫法研究會在北大校內的普及程度相當可觀：首期招收學員37人，二期56人(校外會員2人)，后維持此規模，固定會員在一、二百余人間(時多時少)。畫會活動歷時四年多，參加者累計四百余人。如果按照民國時期北大學生總數每年千余的數據估測，畫法研究會成員在學生中的比例是相當大的。

蔡元培主政北大期間，北大嘗試與公眾溝通，部分資源向社會開放。畫法研究會也由此肩負起向社會普及美術教育的責任。成立僅一個多月后，便開始招收校外會員，1920年4月還曾為社會美術愛好者和“路遠及有職業者”設夜班與函授部。校外會員的基本要求為：受過中等教育，有些許美術基礎，甚而“無論會否”都可。畫法研究會還充分利用現代展覽機制，每學期舉辦師生作品展，參與校外美術展覽(如1918年全國規模的蘇州美術畫賽會)；同時，利用北大與畫法研究會導師的資源，與北京文藝界人士和其他美術社團溝通，以書畫展覽、義賣的形式募集資金，并借此在社會公眾中普及美育。1919年舉辦的北京大學學生游藝大會，就取得了很好的社會反響。畫法研究會吸納校外人員的作法，充分體現了蔡元培掌校期間思想自由、兼容并包的作風與普及社會美育的理念。同時，高校資源、文藝界資源與社會公共資源相結合所產生的活力與影響力，也是在某一單一領域內無法達致的。畫法研究會社會活動的運作方式體現出來的靈活性與開放性，在今天仍然具有借鑒意義。

二、民國早期專業美術教育的探索空間

民國初期，國內專業美術教育尚在起步階段。畫法研究會成立之前，北京還沒有出現私立美校，國立學校的專業美術教育僅有北京高等師范在1914年開設的圖畫手工科、1915年開辦的三年制手工圖畫專修科，和1917年成立的國內第一所國立美術教育機構——國立北京美術學校。現代美術教育的教學理念、教學方式、課程設置等都處于摸索之中，專業美術教育的整體架構尚不完整、亟待構建。在這樣的條件下，蔡元培利用其所掌控的資源，展開了一系列工作，推動專業美術教育的發展。

首先，在中國現代專業美術教育開始形成架構的歷史階段，蔡元培明確認識到美學理論、藝術理論、藝術史研究在美術發展總體框架中的不可或缺性。民國初期，無論公立、私立美校，大多對此既無相關的認識，也缺乏能力與資源設置此類課程。蔡元培創立畫法研究會后，不僅聘請北大教師錢稻孫與貝季美講授現代美學，還邀請畫法研究會導師在北大舉行定期演講、講授中西藝術史與自身的繪畫經驗。此舉是希望借助畫法研究會這一平臺，推動美術界內部理論研究、畫史研究、觀念梳理工作的展開。畫法研究會導師陳師曾、湯定之、李毅士、吳法鼎等都開展了相關工作，并由此推動了民國早期北京美術界首次觀念論爭高潮的出現，不僅對藝術創作實踐產生深刻影響，還為美術史、美術理論研究的后續展開奠定了初步的基礎。與此同時，蔡元培率先在北大開設美學課程，引入研究西方美學的人才，并身體力行，進行相關研究。1920年與1921年，是蔡元培美學研究的高潮。他先后做了《美術的起原》、《何謂文化》、《美術的進化》、《美學的進化》、《美學的研究法》、《美學與科學的關系》等文章。不僅系統引進西方現代美學理論研究成果(重點介紹康德的美學觀念和以費希耐爾為代表的實驗美學)與美術史、美學研究的思路與方法，并嘗試運用這些方法進行美術史的研究。《美術的起原》是民國時期較早運用西方近代學術方法研究美術起源的著述，有重要的學術開拓意義。此外，《美術的進化》、《美學的進化》、《美學的研究法》也并非單純的研究文章，其中包含了蔡元培對藝術與現實關系的理解、對藝術本體問題以及形式與內涵的關系問題的理解、對世界藝術發展趨勢的判斷等內容。對這些問題的探討不僅深化了對其美育觀念的闡釋，同時也對國內的美術實踐體現出直接的現實針對性。蔡元培同樣重視對國外美術史著述的譯介工作，關注國際的相關研究狀況。《北京大學日刊》曾刊載多篇重要文章，為國內美術界與學界提供了重要的參照與研究思路。如費諾羅薩(Ernest F.Fenollosa)所著《中國日本美術分期錄》(李四杰選譯)，日本京都帝國大學美術史教授澤邨專太郎《東洋美術的精神》(張鳳舉口譯，魏建功記。此文站在維護東方文化傳統的立場，深入分析中國傳統美術的精神內涵與表現形式，并給予正面的評價)，及國內最早反映國際美術史研究狀況的《國際美術史公會開會紀略》等文章。這些文章對國內同仁反思自身美術傳統，了解國際學界的研究思路與方法提供了在當時的環境下罕見而且寶貴的資源。1921年秋，蔡元培在北大親自教授美學課程，撰寫了《美學講稿》、《美學通論》等教材。這些工作雖然在綜合性大學中展開，卻對專業研究起到了重要的推動作用，進一步參與到近代專業美術發展整體構架的建構之中。

其次，在專業的藝術類教學機構空缺或剛剛建立的階段，蔡元培利用北大的平臺為民國初年眾多藝術門類的建設與發展搭建了最初的框架與探索空間。他執校期間北大成立的一系列學生文藝團體，許多都不止于培養學生文藝興趣，還承擔了探索各藝術領域創作與教育道路的任務。其中，以畫法研究會和音樂傳習所最為典型。在某種程度上，前者可以視為蔡元培在專業美術教育機構之外所開辟的探索專業美術教育道路的第二空間。

在中西美術教學的相互關系上，蔡元培在畫法研究會成立之初采納了陳師曾“不僅學者分別學習，而導者亦需分門擔任指導”的意見，中國畫與西畫獨立教學，互不干擾。中國畫遵循傳統的教學方式，注重臨摹與教師的示范；西畫以寫生為主，寫生中又以幾何形體、石膏模型寫生為基礎。但在畫法研究會成立僅半年，在對畫會的教學實踐進行近距離觀察之后，蔡元培開始表露出自己的修正性觀點，對教學方法發表意見。實際上，早在畫法研究會成立之前，蔡元培業已對藝術的社會位置及文化功能有了較為成熟的思考，對于中西繪畫傳統，也形成了自己的認識與評價。他提倡中西文化融合的觀點，認為中國藝術應該吸收有正面價值的西方文化藝術資源以補救積弊、開創新路。在1918年畫法研究會第二次始業式演說詞中，蔡元培將中國畫與西洋畫的特點概括為：中國畫受到中國文學、哲學、道德的深刻影響，注重對傳統的研究與臨摹，強調學畫須從學習前人的基礎上入手，爾后有所發展，易為“成見所囿”而喪失創造力；西方繪畫則受到西方自然科學精神的影響，習畫“從描寫實物入手”，注重從自然中獲取資源，具備更多的創造力與革新性。蔡元培認為，中西繪畫應相互取長補短，國畫須采納西洋畫的科學精神與寫生方法以革除積弊。他既不滿意傳統文人畫的筆墨游戲，也不滿意工匠畫技法的門戶之限，指出新的中國繪畫既要革除傳統“名士派毫不經心之習”，也要“革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術”。即使對畫法研究會這樣的業余美術組織，蔡元培也期待引進西畫的寫實精神，培養學生新的觀察及思考方法：“甚望中國畫者，亦須采西洋布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風景。今后諸君均宜注意。”此后蔡元培的主張得以貫徹，畫法研究會在實際教學中重視培養學生的觀察與感受能力，曾組織習國畫的學生與導師赴崇效寺賞牡丹，也曾由徐悲鴻任輔導教師、組織學西畫的學生暑期赴西山進行實地寫生。

也就在同一篇演講詞的結尾處，蔡元培報告“花卉畫導師陳師曾先生辭職，本會今后擬別請導師”。陳師曾在蔡元培籌建畫法研究會的過程中發揮了重要作用，從導師的選擇、課程設置到教學方式以及畫會章程，蔡元培都征求并采納了陳師曾的意見。而在僅半年的合作之后，陳師曾沒有說明原因就突然辭職，確實顯得突兀。筆者推測，蔡元培提倡國畫學員也須接受西畫寫實訓練的觀點，與陳師曾中西畫獨立教學、中國畫采取傳統教學方式的主張存在沖突，或許為陳辭職的主要原因。民國時期，中國傳統藝術的價值及教育方式遭遇根本質疑，新的國畫訓練方式則始終處在探索階段。在中國畫訓練中，怎樣認識、評價、引進、實踐西方的寫實訓練方法，—直是民國時期國畫家、西畫家與不同觀念者之間不斷爭論、呈現尖銳矛盾的問題。對繪畫訓練方式的認識與設想，牽涉到對中西藝術傳統的理解與評價、對中國畫革新道路的認識、對于現代中國美術發展道路的設想等一系列關鍵問題。在國畫家看來，這是關乎傳統國畫精神存在與否的問題。在此，筆者無意對兩人的教學觀點做進一步的分析。無論如何，畫法研究會所觸及到的教學方式這一核心問題，正說明其已成為當時專業美術教育探索的又一場域。畫法研究會導師從中獲取了寶貴的教學經驗并激發出更深層次的思考，而蔡元培本人也切實參與到美術教育方式的探索之中。

三、介入北京美術界內部實踐的媒介

畫法研究會不僅參與到民國早期美術教育的探索之中，也更進一步深入影響到北京美術界內部的藝術實踐。蔡元培創立畫法研究會時，目光不僅停留在北大校內與美術教育領域，同時也伸向北京美術界。畫法研究會成立的部分原因，也正是出于蔡元培對當時北京美術界總體狀況的把握。如前所述，北京美術界在民國建立后開始復蘇與發展，但由于北京特殊的歷史傳統與政治文化現狀，總體氣氛依然封閉沉悶，保守觀念占據畫壇重要地位，西畫界由幾位留學歸來的年輕畫家努力支撐。勢力還相當單薄，革新的氣象很弱。美術界不同畫家、派別之間缺乏經驗交流與觀念溝通。畫史研究與理論闡發的工作幾乎為零，與外界的聯系也較少，缺乏生機與開放性，新觀念的引進與藝術的革新非常艱難。

蔡元培意識到北京美術界急需激活其沉寂狀態，對其內部實踐產生激勵與推動作用。借助北大自由寬容的治學理念、嚴肅犀利的學術探索風氣，畫法研究會正可以成為推動美術家進行理論探索、觀念交鋒與道路反思的平臺。

蔡元培首先將畫法研究會塑造為匯聚北京美術界最優秀人才、中西畫畫家共處、充滿不同觀念與聲音的場域。他以藝術水準較高、具一定革新意識與理論素養作為選擇導師的依據。畫法研究會十二位導師中，中西畫導師各占五位。中國畫導師蔡元培請陳師曾代為聘請，最終選定為陳師曾、湯定之、賀履之、湯俊伯與馮漢叔五人(陳師曾半年后辭職)。前四位在美術界的繪畫成就與聲望較高，傳統修養深厚，政治背景較為單純，長于畫史研究、具備教學經驗，對中國畫的發展也持較溫和、開放的態度。其中，湯定之、賀履之、湯俊伯為北京傳統畫壇資格最老的傳統文人畫家。陳師曾在當時北京美術界深具影響力。他出身名門，曾赴日研習博物學，兼具傳統文化素養與西方新式教育經歷，藝術實踐頗具革新性，蔡元培選擇他作為畫會前期籌備與組建的重要顧問絕非偶然。馮漢叔時為北大數學教授，擅長書法，是典型的學者型文人。西畫方面，蔡元培延請了從歐洲、日本留學歸國的青年畫家李毅士、吳法鼎(主講油畫)、鄭錦(主講水彩)，還有年輕的徐悲鴻與西方人蓋大士。徐悲鴻其時在上海初露鋒芒，經康有為介紹至北京，獲蔡元培賞識任畫法研究會導師。徐在任時間雖短(1919年即獲教育部公派赴法留學)，卻以其清新的畫風與革新的姿態引人注目。蓋大士是民初活躍在北京的比利時畫家。

蔡元培有意將不同畫種、不同觀念的畫家匯聚在同一空間，這一舉措意義深遠。畫法研究會成立之時，北京畫壇的美術組織并不發達，僅有傳統的文人雅集形式的書畫組織，缺少建立新型美術組織的經驗。畫法研究會成為當時北京美術界惟一一個匯聚中西畫家的組織，對打破畫家之間的封閉狀態、加強美術界的內部溝通起到了重要作用。同時，畫法研究會導師不僅為民國早期北京美術界中、西畫壇的重要畫家，還大多同時任教于北京美專與其他高校，為民國早期北京美術教育界的核心群體。他們在畫法研究會的作為、得到的經驗與受到的影響，對北京美術界內部實踐以及美術教育界的實踐能起到直接的作用。

蔡元培認為，藝術理論、藝術史研究與藝術觀念的交流、論爭對于中國近代藝術運動與藝術教育發展有著必要性與迫切性。因為缺少這樣的意識與實踐，美術界的許多論爭往往流為空談。而藝術觀念的交鋒、論爭，也有利于打破北京美術界互不溝通、保守閉塞的局勢，輸入變革的新力量。借助畫法研究會的平臺，蔡元培積極推動導師們展開藝術史的研究與觀念論爭。為此，蔡元培支持并創辦了《繪學雜志》，刊載導師們及其他美術界人士的言論。它針對北京美術界與文化界發言。出版的期數雖少，卻具有很高的學術性和影響力，為民國早期最為重要的美術研究類刊物。

陳師曾是其中最具研究素養和思考深度的美術家。以蔡元培的邀請為契機，在幾次北大演講的基礎上。陳師曾相繼撰寫了《清代山水畫之派別》、《清代花卉之派別》、《中國人物畫之變遷》(最終構成完整的《中國繪畫史》)、《繪畫源于實用說》與《中國畫是進步的》等文。在藝術史研究中陳師曾將藝術與時代精神、思想、文化、歷史相聯系，重視考察藝術的社會功能；重新挖掘古代藝術史、民間藝術史的價值；努力為危機中的中國藝術傳統找到歷史發展的合理性與文明的價值。其研究思路某些部分無疑受到蔡元培美學研究與藝術史研究的啟發。陳師曾在研究視野、觀念、方法諸方面都有所建樹，是近代藝術史研究富于價值的最初嘗試。其研究工作的核心，在于挖掘中國傳統藝術在近代社會發展中具有的正面價值與存在意義，《繪學雜志》第二期以白話文發表的《文人畫的價值》，將對傳統美術價值的思考引向深入。文章通過對文人畫精神特質的重新定義，論述文人畫在現代社會所發揮的陶養心靈的功能，并就文人畫的精神內涵、藝術趣味、表現形式、文人畫傳承及社會普及等問題進行了論述。這篇文章至今仍被視為近代以來在此方面最具思考深度的研究成果之一。

在畫法研究會周圍的民國前期北京美術界的觀念探討熱潮中，蔡元培起到了直接有力的推動作用。前文提及蔡元培在1920、1921年已形成自身美學、藝術史研究的高潮時期。在研究美術的起源、發展，介紹美學的歷史及研究方法的同時，他也對國內美術界論爭的核心問題發表意見，如中西繪畫傳統的認識與評價、美術教育的方法、中國畫的革新等。

在蔡元培與陳師曾的帶動下，畫會其他成員，如徐悲鴻、李毅士、吳法鼎、錢稻孫、湯定之、賀履之等也以《繪學雜志》為陣地，紛紛發表見解，涉及觀念論爭、中外美術史介紹與研究、美學理論研究、美術教育探討、繪畫技法研究等眾多內容。其中，對傳統藝術的認識與中國畫的革新問題成為焦點。借助畫法研究會的空間，北京美術界產生了民國早期難得的藝術史研究與觀念論爭高潮。通過這些工作深化對中西藝術傳統的認識，梳理自身藝術觀念，為此后的繪畫實踐與理論研究積累了重要的成果。研究與論爭，也給創作實踐帶來新的動力。國畫家陳師曾藝術觀念的開放性，及其在20世紀10年代末期、20年代初期所進行的富于創新性的繪畫實驗，部分靈感應得益于與西畫家的交流。西畫家吳法鼎則發起組織了研究油畫藝術的阿博洛學會與研究中國古代藝術傳統的古藝術保存會，同時進行中西藝術傳統的研究工作。不同繪畫領域、繪畫傳統之間的研究與交流，無疑對創作起到了積極的影響。

畫法研究會對于北京美術界的影響，尤以國畫傳統派為重。正是在與西畫家的碰撞、論爭之中，在接觸到西方藝術史、美學觀念與研究方法后，國畫家的危機意識加深，思考的視野也由此變得開闊，一定程度上能夠從新的角度來審視傳統與自身的創作。以蔡元培、陳師曾的研究和《繪學雜志》引發的理論高潮為前導，此前很少專注于此的傳統派成員紛紛就畫史、理論、教學方式、技法等問題發表見解。湯定之、賀履之通過北大的教學活動梳理對傳統畫史的認識，發表了關于教學技法與方法的言論。胡佩衡試圖賦予傳統山水畫以新的時代價值，通過對唐宋山水畫傳統中的“寫生”因素的闡釋回應對中國畫只知摹仿的指責，挖掘傳統山水畫的價值。金城將“意”作為核心概念。提出“繪畫事業無新舊”論，維護傳統繪畫。陳師曾的摯友姚茫父深入挖掘古代藝術傳統的豐富內涵，研究涉及漢畫像、古代金石傳統、圖譜、戲曲臉譜、詞、曲等諸多領域，在一定意義上更新、豐富了文人畫的精神內涵。傳統派在通過多種路徑挖掘傳統價值、重新闡釋傳統精神、探索中國畫發展道路的同時，也獲得對自身藝術主張相對明確的表述，并推進了思考與研究的深度。

畫法研究會對于傳統派的另一重要意義，是在其組織形式、運作方式上給后者帶來了啟發。不同于此前傳統派成員參與的文人雅集性質的傳統書畫組織，畫法研究會吸納了北京大學及校內學生社團的組織形式與經驗，兼具現代美術社團和社會教育組織的性質。它有較為完整、嚴密、規范的章程制度、組織形式與運轉方式，在蔡元培的指導下，善于利用現代展覽的形式、現代出版媒介與社會文化資源來拓展自身的空間。而傳統派成員只組織、參與過傳統性質的松散的書畫組織，現代意義的美術社團尚未建立。畫法研究會很可能給予傳統派成員以運用現代的社團組織形式進行藝術實踐的觀念意識；它的成立所引發的北京美術界創作實踐與理論探索的高潮，也促使傳統派在感受到挑戰與壓力的同時，萌發建立自身藝術陣營的構想。1923年，金城等人集合北京畫壇傳統派眾多精英創立了北京中國畫學研究會，這一具備較深政治文化背景的組織最終發展成為民國時期北京畫壇規模最大、持續時間最長、勢力及影響力最大的藝術組織，培養出民國中后期北京國畫界的中堅力量，影響力持續到1949年之后。我們從“中國畫學研究會”的名稱上，就可看到北大畫法研究會的影響。畫學研究會兼具傳授國畫技藝、研究畫學、組織同仁聚會、向公眾宣傳、展示國畫等多種功能。在組織方式、功能建制、對現代社會公共資源的利用等方面，它無疑受到北大畫法研究會的深刻影響。在北京畫壇傳統派自20世紀10年代末期開始逐步走向興盛的歷史中，畫法研究會發揮了不容忽視的作用。

北京大學畫法研究會只是學生業余美術團體，存在時間不到五年，卻在民國前期北京美術界、美術教育界的發展歷史中發揮了重要作用。某種程度上。畫法研究會是蔡元培為介入美術實踐所創造出來的一個平臺。它也使我們看到了同時作為思想者與實踐者而存在的蔡元培。作為思想者。蔡元培在對藝術的社會功能、啟蒙意義的理解基礎之上，對藝術與藝術教育的總體發展框架進行了高屋建瓴的構想。作為實踐者，出于對民國早期美術界、美術教育界狀況的洞察，他利用有限的資源，創造出具備伸展能力的空間，對這兩個領域的內部實踐施加影響并產生了重要的推動作用。他的經由觀念的碰撞而激發起實踐活力的“藝術”，以及在特定的歷史條件下，對學院資源與美術實踐之關系的創造性把握，給后來者帶來了啟發。

責任編輯 金 寧