論聞一多的詩性批評

摘要：詩性批評是詩性思維支配下的文學(xué)審美批評活動。詩性批評不同于邏輯思維的分析型批評，詩性批評通過對事物形象性的、情感體驗(yàn)性的熔鑄，以象征、比喻的言說方式來表達(dá)批評家對文本的內(nèi)心感受和體驗(yàn)的主觀印象。詩性批評的精神思維的核心，就是體驗(yàn)性、感悟性和主觀性。其形成了“寓理于物”、“寓理于情”的批評特征，也由此導(dǎo)致所表達(dá)的思想觀念的模糊性、多義性。詩性批評是中國古代文學(xué)藝術(shù)批評的主要方式。而聞一多的詩性批評有其特點(diǎn)：它既是在西方現(xiàn)代多學(xué)科視角下的審美觀照，又是對中國詩性批評傳統(tǒng)的繼承和延伸。

關(guān)鍵詞：聞一多；詩性思維；詩性批評；中國文學(xué)理論和批評的詩性傳統(tǒng)

中圖分類號：I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671－6477(2008)06－0907－07

一、中國古代詩性批評的特點(diǎn)

“詩性”或“詩性智慧”是文化學(xué)的概念，語出自意大利思想家維柯的《新科學(xué)》。“詩性的思維”或者說“詩性的智慧”是古代原始思維的自然延伸和發(fā)展。這種思維形式是以自然物象作為思維的對象，采取“以己度物”的方式，以自己身體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)去類比外物，去把握外物，認(rèn)識外物，并說明主體對外物的感受和印象。所以，詩性思維往往以象征、比喻的方式去表達(dá)情感或思想；以意會的、體驗(yàn)的方式去領(lǐng)悟和把握對象。

詩性思維和邏輯思維是人類最基本的思維方式。邏輯思維是從詩性思維生發(fā)出來的思維形式，是對詩性思維的超越和提升。無論怎樣對人類的思維形式進(jìn)行細(xì)分，都脫離不了這兩種基本的思維形式。人類在實(shí)踐生活中針對不同的思維對象和內(nèi)容而運(yùn)用不同的思維形式。審美和藝術(shù)創(chuàng)造活動中運(yùn)用更多的是“詩性的思維”。

詩性批評是在詩性思維方式指導(dǎo)下的文學(xué)藝術(shù)的審美批評活動。它采用的是形象的、物化形態(tài)的話語及審美的意象。意象由于具有思想和情感的普遍認(rèn)同性，而類似于西方文學(xué)理論中的概念和范疇。

古代中國文學(xué)理論批評的表述形式不同于近代西方文學(xué)理論對范疇概念的分析、判斷、推理的抽象的邏輯表述方式。

西方文學(xué)理論和批評從古希臘時代起，就采用較嚴(yán)格的范疇和概念的邏輯形式來加以表述。其特點(diǎn)是概念與概念之間具有明確的邏輯關(guān)系；概念的內(nèi)涵經(jīng)過較嚴(yán)密的界定和說明，涵義清晰、明確。學(xué)說、命題與范疇之間的關(guān)系比較明確；范疇的內(nèi)涵有較強(qiáng)的分析性和高度的抽象性，具有普遍的涵蓋性。西方對本質(zhì)、現(xiàn)象、內(nèi)容、形式、時間、空間等范疇都有清晰的分析和嚴(yán)格的界定。

古代中國的文學(xué)批評，很少運(yùn)用理性的邏輯概念和范疇，往往采用詩性的話語來表達(dá)普遍的觀念。從理論形態(tài)上講，中國的文學(xué)理論命題、原理、范疇都是詩性的。如“氣”、“味”、“神韻”、“風(fēng)骨”、“肌理”、“情采”、“性靈”等概念和范疇都是這樣。批評家對這些術(shù)語也是憑借個人的理解和興趣，來提煉和運(yùn)用。

中國古代詩歌理論和詩性的批評方法成為中國文學(xué)批評的重要傳統(tǒng)。中國古代文論及批評具體表現(xiàn)為：“論著”、“詩話”、“詞話”、“論詩詩”、“注釋批評”、“評點(diǎn)批評”和“摘句”等詩性闡釋方式。例如陸機(jī)的《文賦》；鐘嶸的《詩品》；曹丕的《典論論文》；劉勰的《文心雕龍》；司空圖的《二十四詩品》以及歐陽修的“六一詩話”；嚴(yán)羽的《滄浪詩話》；袁枚的《隨園詩話》等等著作，運(yùn)用的都是詩性的批評方式。可以說，古代中國幾乎所有的文學(xué)理論著作都是詩性的理論和詩性的話語。直到近代王國維的《人間詞話》也是運(yùn)用的詩性的批評。詩性批評表達(dá)的不是理性的分析和邏輯判斷的結(jié)果，而是一種個人心理的體驗(yàn)和感受、個人的印象和情感。詩性批評以形象化的、情感化的、語義模糊的詩性語言對文學(xué)現(xiàn)象和作品加以品評，來表達(dá)對文學(xué)和藝術(shù)作品的感悟和見解。作家以詩性的語言來創(chuàng)作，批評家以詩性的語言來評價作品，這樣，創(chuàng)作與批評兩種不同的活動達(dá)到了高度的契合。

詩性的思維和詩性的批評決定了其話語形式為“借此而言彼”的象征性，言說方式上表現(xiàn)為詩意性和審美性。也就是說，詩性的思維必然使所用的語言具有高度的形象性和濃縮性，具有很強(qiáng)的主觀性和抒情性，其語言不僅生動和含蓄，并且就像詩歌語言一樣，具有模糊性、朦朧性和多義性，使接受者擁有極大的再創(chuàng)造的想象空間。

由此，我們可以把詩性的文學(xué)理論和詩性批評的特點(diǎn)總結(jié)為如下三點(diǎn)。

其一，詩性的理論和批評采用的是形象化的話語，其使用的概念和范疇是感性的、物化了的概念，而不是邏輯性的、抽象的概念和范疇。

其二，詩性的理論和命題旨在表達(dá)的是個人的主觀體驗(yàn)、感受和印象；而這種主觀的體驗(yàn)和感受，又因具有“感同身受”而獲得普遍的認(rèn)同。

其三，詩性的理論和批評，往往采用想象的方式，象征的表達(dá)方式，“借此而言彼”，“借事來說理”，因此，其話語所表達(dá)的思想觀念顯得含蓄，含義模糊，空靈多解。

詩性批評是中國古代文學(xué)批評的主要形式，是中國文學(xué)批評的傳統(tǒng)。古代的中國人認(rèn)識客觀事物總帶有直觀性、經(jīng)驗(yàn)性特點(diǎn)，很少作邏輯的推理與演繹。在中國文藝?yán)碚摵团u實(shí)踐中，批評家大多是從經(jīng)驗(yàn)的、個人感興的層面上，較零星地論及對藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的主觀印象。因而較缺乏嚴(yán)密的論證，缺乏對概念的內(nèi)涵的抽象分析。

盡管中國古代文論在歷史進(jìn)程中，在闡釋方式和具體的方法運(yùn)用上存在某些差別，但在思維方式上則是完全相同或相通的，這就是它們都不同于西方文學(xué)理論偏重于抽象說理、邏輯推導(dǎo)和概念辨析的特點(diǎn)。而采用詩性的方式也就是藝術(shù)的方式來品評描繪文學(xué)藝術(shù)作品，往往能夠達(dá)到與作品內(nèi)在精神生命的契合與融通。托馬斯·門羅就注意到東方美學(xué)范疇的這種特征。他說：“尤其是中國的文論，則充滿了朦朧的比喻。”

20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)的詩性批評則是中國古代文論思維方式的延伸。20世紀(jì)初，王國維的《人間詞話》就是采用三首詞的詞句來表達(dá)詩歌的三種境界。梁啟超1902年發(fā)表的《論小說與群治之關(guān)系》中，采用“熏、浸、提、刺”的概念來論述藝術(shù)情感的感染力。

繼王國維和梁啟超之后，詩性批評的突出代表是魯迅。在批評中外文學(xué)家的作品時，也用的是詩性的批評話語。例如，他為白莽的詩集《孩兒塔》所寫的序中，評價其詩是“東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步”。在為柔石的小說《二月》所寫的序中，也是用詩的語言，對人物逐一分析：“濁浪在拍岸，站在山岡上者和飛沫不相干，弄潮兒則于濤頭且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海濱的人，一濺水花，便覺得有所沾濕，狼狽起來”。魯迅也是經(jīng)常運(yùn)用詩性的比喻和象征的手法進(jìn)行文學(xué)批評的。

二、聞一多的詩性批評特征

20世紀(jì)初至30年代，正是西方各種現(xiàn)代學(xué)說及流派蓬勃發(fā)展之際。例如，風(fēng)靡一時的“審美移情說”，費(fèi)希納的科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法，弗洛伊德的“精神分析學(xué)說”，杜威的實(shí)證主義以及同樣注重實(shí)證和田野調(diào)查的“社會學(xué)研究方法”，“文化人類學(xué)的研究方法”等等，都開啟著人們的思維，擴(kuò)展著人們的研究視野。五四運(yùn)動之后，中國學(xué)者開始大量引進(jìn)西方先進(jìn)的科學(xué)思想和研究方法。一些國學(xué)功底深厚的中國青年學(xué)者，他們受到強(qiáng)勁的西學(xué)東漸之風(fēng)的影響，開始以西方的研究方法來重新審視中國文化和文學(xué)。那時，中國傳統(tǒng)的“單純的訓(xùn)詁考據(jù)法容納了新輸入的分析論證方法，而擴(kuò)展變化為文化闡釋法；西方的實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義研究模式被同化到清代以來的’實(shí)事求是’的樸實(shí)傳統(tǒng)之中”。

聞一多自覺地接受了這些新觀念、新思維、新方法的影響，并創(chuàng)造性地運(yùn)用這些方法來研究古代中國文學(xué)的。他把清代樸學(xué)的考據(jù)方法和西方文化人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)的研究方法加以結(jié)合，形成了其獨(dú)特的文化闡釋批評方法。

聞一多對中國古代神話、《易經(jīng)》、《詩經(jīng)》、《楚辭》、《莊子》、漢樂府、唐詩、古文字學(xué)、音韻學(xué)、民俗學(xué)及繪畫都有著深刻的研究和獨(dú)到的見解。他既有深厚的國學(xué)功底，又融會了西方科學(xué)實(shí)證的精神，在對中國古代典籍的研究和闡釋上，他發(fā)揚(yáng)了五四青年反封建的傳統(tǒng)，以激昂的批判精神重新對中國古代文化加以審視，并給予了新的發(fā)掘和闡釋。在方法論上，他一方面繼承了清代以來的樸學(xué)傳統(tǒng)，另一方面引進(jìn)了當(dāng)時西方的人類學(xué)和社會學(xué)的研究方法，從新的角度重新透視古代文化現(xiàn)象。因此，他的研究方法擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)批評的某些局限，改變了那種只注重用道德價值闡釋作品的評價方式，力圖對古代文學(xué)典籍作跨學(xué)科的綜合研究。聞一多大量地運(yùn)用神話學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)、美學(xué)以及心理學(xué)等方面的綜合知識來透視中國古代文學(xué)現(xiàn)象，解說中國古代文學(xué)中的一些疑難問題，并得出了富有創(chuàng)見的結(jié)論。

聞一多既是著名的詩人，又是著名的文學(xué)研究家；既有深厚扎實(shí)的國學(xué)功力，又有豐富廣博的西方文學(xué)藝術(shù)的知識。值得注意的是，在文學(xué)研究和批評中，聞一多卻繼承了中國傳統(tǒng)的詩性的批評方式。聞一多的詩性批評有以下四個方面的特征：

第一，聞一多用想象的方式去體驗(yàn)和揣摩作家主觀的情感和思想，并以此來還原詩人創(chuàng)作的本意，闡明作品真實(shí)的內(nèi)涵。

聞一多把自己融入了原始初民的生活，用文化人類學(xué)的眼光去觀察和思考。正如羅賓·福克斯所說：“我們的心和腦應(yīng)理解我們男人和女人講的話。”他運(yùn)用文化闡釋批評家的觀點(diǎn)認(rèn)為，歷史上曾經(jīng)存在過的生活場景，就是特定的社會意識形態(tài)和文學(xué)藝術(shù)所產(chǎn)生的土壤，它決定了古代文學(xué)的形態(tài)及特征。例如，聞一多在對《詩經(jīng)》的研究和批評中，在還原《候人》一詩的本來面貌之后，深入揣摩詩人內(nèi)心的想法，大膽地想象，用詩的語言描述《候人》的作者的心理狀況：“詩人恐怕是一個血?dú)夥絼偅杂淮鬂M足的少年。他走過共工的宮院，前面看見一個個的侍衛(wèi)扛著六尺多長的戈，一丈多長的殳，森森的排列著，把守那宮門。這禁衛(wèi)森嚴(yán)的景象，促醒了他，今天他特別感到一種強(qiáng)烈的引誘，那三百個宮女，三百顆怒放的花苞，都活現(xiàn)到他眼前。他看見她們臉上都掛滿了顦顇，仿佛是鐵籠關(guān)病了的鳥兒。他又看見她們笑了，對他’自己笑，她們在熱烈的要求他，要求他的青春，他的熱，他的力，他的生命。但是看看情形，他是不能應(yīng)付這要求的。他如今真像那叼著一尺多長的嘴，頸下吊著一只口袋的水鳥，不知道去捕魚，只呆呆的站在石梁上，翅膀和喙子連一滴水也沒有沾，他不免恨他自己太無用了。他想道：‘你看南山上起了一陣寒云，云里交臥著鮮艷的虹蜆。他們真是幸運(yùn)!但是你婉戀的少女，你只在那里熬著肉欲的饑荒。你真可憐呀!’其實(shí)他自己也是一樣的可憐”。

在他其他的批評文字中，他還處處通過想象來顯現(xiàn)出詩的美感：“這一回《野有蔓草》的詩人可真適意了，居然給他挑上了一個眉清目秀的美人，他禁不住要唱出來!……你可以想象到了夜深，露珠漸漸綴滿了草地，草是初春的嫩芽，摸上去，滿是清新的涼意。有的找到了一個僻靜的巖下，有的選上了一個幽暗的樹陰。一對對的都坐下了，躺下了，嘹亮的笑聲變成了低微的絮語，絮語又漸漸消滅在寂靜里，仿佛雪花消滅在海上。他們的靈魂也消滅了，這個的靈魂消滅在那個的靈魂里。停了半天，他才嘆一聲：‘適我愿兮’!”

第二，聞一多的詩性批評大都是散文詩似的，體現(xiàn)了自己直覺的體悟和體驗(yàn)性的批評。

聞一多往往以個人感興式的描述來表達(dá)對文學(xué)作品和詩人的理解。例如，在對唐朝詩人孟浩然、賈島的作品和人格進(jìn)行詩性的解讀時，他用朦朧的、詩歌般的語言描述他心目中的詩人：“孟浩然原來是為隱居而隱居，為著一個浪漫的理想，為著對古人的一個神圣的默契而隱居”。讀者讀孟詩，要“淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩，不，說是孟浩然的詩，倒不如說是詩的孟浩然”評論賈島時，聞一多的語義就更含蓄了：“現(xiàn)在的賈島，形貌上雖是個儒生，骨子里恐怕還有個釋子在。”“他對于時代，不至如孟郊那樣憤恨，或白居易那樣悲傷，反之，他卻能立于一種超然地位，藉此溫尋他的記憶，端詳它，摩挲它，仿佛一件失而復(fù)得的心愛的什物樣。……于是他愛靜，愛瘦，愛冷，也愛這些情調(diào)的象征——鶴、石、冰雪。”在這里，聞一多并不是遵照嚴(yán)密的邏輯去解剖、分析，而是用一些具體形象的詞語去加以模糊的解說。如果不懂得中國古代文學(xué)史的基本狀況，是無法很好地理解其批評的內(nèi)涵的。也就是說，聞一多的詩性批評，是努力尋求批評主體與讀者之間的心靈的交流和融會。

同樣，聞一多在《匡齋尺牘》中，在談?wù)撗芯俊对娊?jīng)》的三樁困難時，也是如此。他并非抽象而刻板地談?wù)撗芯恐忻媾R的棘手問題，而是運(yùn)用大量的比喻和含蓄的詩性的語言表述他對文學(xué)和藝術(shù)的看法，讓人在心靈與心靈之間的交流中體會他所談及的內(nèi)容。

他所提出的第一樁困難是“去掉那點(diǎn)化的痕跡”，就是要去掉后來的“圣人”強(qiáng)加給《詩經(jīng)》的某些道德意味的解讀：“不但孔子，說不定孔子以后，還隨時有著肯負(fù)責(zé)任的人，隨時可以揮霍他們的責(zé)任心，效法孔子呢。……一部書從那么荒遠(yuǎn)的年代傳遞下來，還不知道要受多少折磨呢?……暫時你只記住，在今天要看到《詩經(jīng)》的真面目，是頗不容易的，尤其那圣人或‘圣人們’賜給它的點(diǎn)化，最是我們的障礙。”

在談第二樁困難時，他又說：“現(xiàn)在，就空間方面看，與我血緣最近的民族，在與《詩經(jīng)》時代文化程度相當(dāng)時期中的歌謠，是研究《詩經(jīng)》上好的參考材料，試驗(yàn)推論的好本錢吧?但這套本錢，誰有，我不知道，反正不在我的手邊。再從時間方面打算，萬一，你想，一個殷墟和一個汲冢，能將那緊接在《三百篇》前后的兩分‘三百篇’分別的給我們獻(xiàn)回來，那豈不更妙?有了《詩經(jīng)》的前身和后身作參考的資本，這研究《詩經(jīng)》的事業(yè)，不更值得一做了嗎?可是誰能夢想那筆橫財(cái)，那樣一個奇跡的實(shí)現(xiàn)!”

當(dāng)談完了三樁困難后，聞一多這樣寫道：“有了這三重魔障，我承應(yīng)下的這份工作，便真成為佛朗士所謂‘靈魂的探險’了。我也許要領(lǐng)著你在時間的大海上兜了無數(shù)迂闊而棼亂的圈子，結(jié)果不但找不到我們的‘三山’，不要連自己也失蹤了吧!不過這險總是值得冒的。”聞一多以形象化的、情感化的詩性語言對“三樁困難”加以描述。這并不是說，其中就沒有邏輯性。

這方面的例子還有很多。他在談到原始文明和現(xiàn)代文明的隔閡時說：“雖然文化常常會褪色，忽然露出蠻性的原形，但那是意識，你那把門的失慎，偶然讓蠻性越獄了。你則既不能直接調(diào)遣你的蠻性，又不能號令你的意識。總之，你全不是你自己的主人。文化既不是一件衣裳，可以隨你的興致脫下來，穿上去，那么，你如何能擺開你的主見，去悟入那完全和你生疏的‘詩人’的心理!”所以，聞一多很希望能拋開這種現(xiàn)代文明人的“主見”，將《詩經(jīng)》還原到當(dāng)時人們生活的環(huán)境中去。然而，隔著歷史的重重迷霧，這并不是容易的事情。所以，他充滿詩意地寫道：“除非你能伸長你的想象的觸須，伸到二千五百年前那陌生得古怪的世界里去，這情形又豈是你現(xiàn)代人所能領(lǐng)會的!”

聞一多的文學(xué)批評是用形象的、情感的話語，用象征、比喻的方式說出自己個人對文本的內(nèi)心體驗(yàn)、感受和印象。雖然他所要表達(dá)的不是邏輯的、理性分析的判斷，但是其中嚴(yán)密的邏輯性始終貫穿在他的批評之中。也就是說，盡管聞一多的批評具有內(nèi)在的邏輯性，但他的文學(xué)批評實(shí)踐總體上講，還是遵循傳統(tǒng)的詩性路線。

第三，聞一多往往用生動的形象化的語言對文學(xué)作品加以描述和評論。

他在《齊風(fēng)·東方之日》中訓(xùn)詁“履”字時，他生動地描繪到：“詩里這個字用得妙極了。走路而覺得有鞋在腳上，是踏得極輕，或怕被人發(fā)覺了，正好描寫做虧心事的人走路的神氣。”在談暗示性交的詩《九罭》時，他也是這樣進(jìn)行想象性的描繪：“這一位女性雙手抱著一件畫著卷龍的袞衣，死命的抱著，她的情郎追著來搶，她在情郎前頭跑，她的勝利的笑聲弄到情郎十分的窘迫；最后跑累了，笑累了，她便回轉(zhuǎn)身來，發(fā)出誠懇的哀求，對他說：‘我的好人，我今天會見了你，你穿著那樣華麗的衣裳，畫的是卷龍，……你們男人的事真說不定。我知道你這回定是一去不復(fù)返。所以我抱著你的袞衣，不放你走。我不愿惹起我自己的悲傷，所以把你的袞衣?lián)寔砹恕！边@里，一幅青年男女互相追逐調(diào)情的聲音和動態(tài)的畫面通過聞一多的詩性批評，生動地展現(xiàn)在讀者眼前。談及聯(lián)想性交的詩——齊風(fēng)的《雞鳴》時，聞一多更是直接將其還原為一對男女早上起床時的對話：“詩里講一個國王正擁著他的嬌妻貪著春睡。天亮了，她催他起床，他直跟她抬杠，因?yàn)樗€舍不得起來!

雞叫了，／上朝的人已經(jīng)滿了。／不是雞叫，那時蒼蠅的聲音。／不信，你看東方發(fā)白了，上朝的越來越多了。／那里是東方發(fā)白?那是月亮的光。／如果那是蟲飛的聲音，我情愿你多睡一會兒。／可是他們快要走了。我是為你好，不要說我喜歡你!

……他們這樣爭辯著，到底他起來沒有，還是不知道。”其中的話語相當(dāng)活潑傳神。

聞一多不僅在古代詩歌的闡釋上采用了詩性的批評，而且對當(dāng)代的詩歌也采取了這種方式。例如，對于郭沫若的《女神》，聞一多充滿詩意地?zé)崆橘潛P(yáng)：“‘五四’后之中國青年，他們的煩惱悲哀真像火一樣燒著，潮一樣涌著，他們覺得這‘冷酷如鐵’，‘黑暗如漆’，‘腥穢如血’的宇宙真一秒鐘也羈留不得了。他們厭這世界，也厭他們自己。于是急噪者歸于自殺，忍耐者力圖革新。革新者又覺得意志總敵不住沖動，則抖擻起來，又跌倒下去了。但是他們太溺愛生活了，愛他的甜處，也愛他的辣處。他們決不肯脫逃，也不肯降服。他們的心里只塞滿了叫不出的苦，喊不盡的哀。他們的心快塞破了，忽地一個人用海濤底音調(diào)，雷霆底聲響替他們?nèi)P唱出來了。這個人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。”

在批評泰戈?duì)柕脑姼钑r，聞一多寫道：“泰果爾(泰戈?duì)枴?底詩是清淡，然而太清淡，清淡到空虛了；泰果爾底詩是秀麗，然而太秀麗，秀麗到纖弱了。”

聞一多以詩人的藝術(shù)才華，形象生動地復(fù)述和描畫詩篇，引導(dǎo)讀者依其思路進(jìn)行解詩說詩，從語言和藝術(shù)兩方面進(jìn)行詩性批評。正因?yàn)槁勔欢嗫偸怯酶挥邢胂罅Φ奈淖謥斫庾x最難理解的概念和文字，使他把這些距離遙遠(yuǎn)的古代典籍解釋得非常清楚明白、簡明易懂，讓人很容易就拉近了與古代作品之間的距離。

即便是談抽象的理論問題，聞一多也同樣運(yùn)用比喻來說明事理。例如，在論述科學(xué)與文藝的關(guān)系時，聞一多形象地說藝術(shù)：“是一個妒婦，我們須專心竭誠地服役于她。許多人以科學(xué)為正科，以藝術(shù)為副科，這種折中態(tài)度決不適于學(xué)術(shù)底研究。藝術(shù)底價值若不在科學(xué)之上，也決不是跟科學(xué)當(dāng)‘配角’的。”

為了說明古代格律詩與新詩的區(qū)別，聞一多這樣比喻：“做律詩，無論你的題材是什么，意境是什么，你非得把它擠進(jìn)這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服不可。但是新詩的格式是相體裁衣。”

論述戲劇的特征時，聞一多形象地寫道：“因?yàn)樽⒅厮枷耄阒豢吹靡娔軌虬厮枷氲膽騽∥膶W(xué)，而看不見戲劇的其余的部分。……這樣做下去，戲劇能夠發(fā)達(dá)嗎?你把稻子割了下來，就可以擺碗筷，預(yù)備吃飯了嗎?你知道從稻子變成飯，中間隔著了好幾次手續(xù)；可知道從劇本到戲劇的完成，中間隔著的手續(xù)，是同樣的復(fù)雜?”

聞一多強(qiáng)調(diào)要用歷史主義的眼光來正確看待古今文學(xué)。在《(現(xiàn)代英國詩人>序》中，聞一多形象地指出自己時代存在著“厚今薄古”的弊病：“我們這時代是一個事事以翻臉不認(rèn)古人為標(biāo)準(zhǔn)的時代。這樣我們便叫作適應(yīng)時代精神。墻頭的一層磚和墻腳的一層，論質(zhì)料，不見得有什么區(qū)別，然而碰巧砌在頂上的便有了資格瞧不起那墊底的。何等的無恥!”

第四，聞一多運(yùn)用詩性批評生動地揭示《詩經(jīng)》等古代詩歌中的象征和隱喻性的意象。

在闡釋古代美學(xué)的意象時，聞一多依然運(yùn)用詩性的批評加以形象化的生動解讀。他在《說魚》中，用詩性的語言論述了古代詩歌中的“隱”與“喻”范疇的內(nèi)涵及它們之間的區(qū)別。他指出：“喻訓(xùn)曉，是借另一事物來把本來說不明白的說得明白一點(diǎn)；隱訓(xùn)藏，是借另一事物來把本來可以說得明白的說得不明白點(diǎn)。喻與隱是對立的，只因二者的手段都是拐著彎兒，借另一件事物來說明一事物，所以常常被人混淆起來。”他在《詩經(jīng)的性欲觀》中指出：古代詩人“想到那種令人害羞的事體，想講出來，而又不敢明講，他就制造一種謎語填進(jìn)去，讓讀者自己去猜——換言之，那就是所謂隱喻的表現(xiàn)方法。懂得這種方法，《詩經(jīng)》里有許多的作品使容易了解了。”聞一多舉例說：“虹是男女交合的象征”，“云雨”則象征性交；“捕魚的笱，實(shí)在不是指笱本身，是隱喻女陰的”，而《詩經(jīng)》中所謂的“敝笱”就是“和現(xiàn)在罵淫蕩婦人為爛東西一樣”。聞一多引《尚書·費(fèi)誓》、《正義》和賈逵的注文說明《詩經(jīng)》中的“風(fēng)便是性欲的沖動。由牝牡相誘之風(fēng)，后來便申引為‘風(fēng)流’、‘風(fēng)騷’之風(fēng)，也都含有性的意味。”由此，聞一多指出：“《詩經(jīng)》里多數(shù)的情詩或淫詩，往往不能離開風(fēng)和雨。”至此，闡明了“風(fēng)”這一審美范疇的底蘊(yùn)。

聞一多對于《詩經(jīng)》常用的隱喻和象征意象的詩性闡釋，也是深刻而獨(dú)到的。他指出：“《詩經(jīng)》里常用水鳥比男性，魚比女性，鳥入水中捕魚比兩性的結(jié)合。”他在《說魚》中還說：古代詩歌中，凡是“打魚”、“釣魚”等詞句都具有求偶的象征含義；而“烹魚”、“吃魚”則是隱喻兩性合歡或兩性結(jié)合；并往往以吃魚的動物來隱喻那些對女性心懷占有之心的男人。聞一多還指出：在《詩經(jīng)》、《楚辭》中，像“云雨”、“風(fēng)雨”、“虹霓”、“風(fēng)”等都是暗喻“性”或“性交”的意象。

可見，聞一多在《詩經(jīng)》和《楚辭》研究中，不僅運(yùn)用文化闡釋的方法，而且以詩性的批評方式揭示了古代人的生活本相，而且揭示了古代中華民族詩性思維的特征，以及由此而形成的審美意象。

三、聞一多詩性批評的意義和價值

聞一多運(yùn)用文化闡釋批評方法揭示出古代人的詩性思維方式，用詩性的批評來還原、來揭示古代詩歌的真實(shí)內(nèi)涵，來闡釋古代的審美意象。他所遵循的詩性批評方式是中國文學(xué)理論的傳統(tǒng)，也是東方的傳統(tǒng)。我們不禁要問：為什么深受西方文化影響的王國維、梁啟超、魯迅、聞一多、錢鐘書等學(xué)者，在文學(xué)理論的論述上和批評實(shí)踐中，卻大多采用中國傳統(tǒng)的詩性批評方式，而不用西方美學(xué)的、抽象的邏輯分析方法呢?詩性的理論、詩性批評同西方美學(xué)抽象的邏輯分析方法誰更逼近文學(xué)的審美特性呢?

西方傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)是認(rèn)識論。它以把握客觀對象、探求真理為目的。西方美學(xué)和文學(xué)理論把審美同文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評都看作是認(rèn)識世界的一種活動，看作是把握真理的一種方式。亞里士多德強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)性原則”和黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一定義就充分地證明了這一點(diǎn)。對于哲學(xué)認(rèn)識論而言，要認(rèn)識真理，就必須穿透表面物象看本質(zhì)，舍棄感性現(xiàn)象來抽取普遍性。所以，在方法論上，哲學(xué)認(rèn)識論必然要采取分析的方法，來層層地剝?nèi)ο蟮母行蕴卣鳎@得抽象的真理，這就是所謂“去蕪存真”，“去粗取精”。同時，哲學(xué)認(rèn)識論還要求人們面對對象，要舍去個別、特殊的現(xiàn)象而凸現(xiàn)“普遍”和“一般”，從而把真理抽象化。就像為了抽取絲線而舍棄蠶繭的感性的外形一樣。維柯指出：“按照詩的本性，任何人都不可能同時既是高明的詩人，又是高明的玄學(xué)家(哲學(xué)家——引者)，因?yàn)樾W(xué)要把心智從各種感官方面抽開，而詩的功能卻把整個心靈沉浸到感官里去；玄學(xué)飛向共相，而詩的功能卻要深深地沉浸到殊相里去。”維柯見解的深刻性在于他看出了詩與哲學(xué)的區(qū)別：詩歌與事物的感性特征緊密聯(lián)系在一起，詩不能拋棄事物的物象；哲學(xué)與事物的感性特征則是處于分離的狀態(tài)，哲學(xué)與具體事物離得愈遠(yuǎn)愈好；詩歌、文學(xué)、藝術(shù)愈感性、愈具體就愈動情；哲學(xué)愈抽象就愈深刻。

西方美學(xué)和文學(xué)理論在傳統(tǒng)上運(yùn)用的是哲學(xué)研究的方法，即抽象的邏輯的分析批評方法。雖然它可以用哲學(xué)的眼光洞穿詩歌和文學(xué)作品的內(nèi)涵，具有深刻性，但卻付出了拋棄作家和讀者的情感體驗(yàn)的代價，它把作品中生動的形象和豐富復(fù)雜的人類情感抽象為干癟的教條，空洞的概念，所得到的僅僅是抽象的理性真理的結(jié)論。邏輯分析的批評有它的長處，但卻不能代替詩性批評。

東方和中國詩性的理論和詩性批評的基礎(chǔ)，是人類共有的體感認(rèn)知方法和情感體驗(yàn)的方法。這是人類感知世界、認(rèn)識世界的另一種重要的方法。這種認(rèn)識方式從不脫離現(xiàn)象界，從不脫離具體的感性的事物；人們通過大量的感性體驗(yàn)獲得對事物的經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)知，這種認(rèn)知的結(jié)果就是“印象”，人們把大量的印象加以排列、類比，形成豐富的經(jīng)驗(yàn)理性或者說實(shí)踐理性的意象。人們通過大量的印象即意象來表達(dá)心中的經(jīng)驗(yàn)理性。印象就是寓理于情的、凝固了的物象——意象。所以，東方思維總是同物象緊密聯(lián)系在一起。這種思維方式?jīng)Q定了中國文學(xué)批評的詩性特征。

詩性批評的核心是批評家的個體體驗(yàn)、感悟和評價。所以，詩性的批評的本質(zhì)是鑒賞性的批評。詩性批評包含著經(jīng)驗(yàn)理性的元素，它把印象中的理性的思想元素還原為感性的形式，用詩性的話語呈現(xiàn)，因此，它不僅可以把批評家的體悟和文本的情思天然地融會在一起，而且還保持著文學(xué)鑒賞的詩性特征。詩性批評的優(yōu)點(diǎn)在于：它不把作品中生動的形象和豐富的情感抽象為干癟的教條，空洞的概念。

詩性的批評是符合文學(xué)自身特點(diǎn)的批評。文學(xué)總是呈現(xiàn)形象的世界，這種形象具有想象、虛構(gòu)和情感等特性。托爾斯泰說文學(xué)是“把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人”，“使聽眾為這些感情所感染，也像他一樣體驗(yàn)到這些感情”。文學(xué)以感覺印象為材料，以直覺、靈感為動因。詩性批評是對審美直覺的描述和擴(kuò)展，是對審美體驗(yàn)的傳達(dá)和領(lǐng)悟，它更能夠深刻揭示出文本中的真實(shí)情緒和生命的體驗(yàn)，因此，它更契合文學(xué)作品的特質(zhì)。

顯然，中國的詩性批評最為切合文學(xué)的特質(zhì)。它用本身朦朧、多義的詩性的語言去傳達(dá)自身的感受和體悟，用批評家主體的情感去貼近作家的情感，去感受作品的情緒。這就是中國傳統(tǒng)的詩性的文學(xué)理論與批評的特色，也是人類文學(xué)思想的另一種深刻的表達(dá)。

20世紀(jì)西方哲學(xué)家美學(xué)家中，許多人的主張都同東方和中國的詩性的理論和詩性的批評有相通或共鳴之處。例如，狄爾泰就認(rèn)為，解釋世界歷史就需要一種“重新體驗(yàn)”，即設(shè)身處地想象所要解釋的歷史世界在當(dāng)時的具體情況，而聞一多就是這么做的。

海德格爾所提出來的“前理解”概念認(rèn)為，人們不可能在沒有任何“先見”的情況下，去進(jìn)行理解和闡釋活動；任何理解和闡釋活動的起點(diǎn)，都?xì)w結(jié)于人預(yù)先具有的精神狀態(tài)。這就可以啟示我們?nèi)フf明為什么聞一多、魯迅等人都自然而然地采取“詩性批評”的方式來看待文學(xué)作品，因?yàn)樵谒麄兊摹跋纫姟?前見)中，早已具備了傳統(tǒng)文論中的詩性的因素。此外，海德格爾所提出來的“形式顯現(xiàn)”的概念認(rèn)為，用概念化語言無法表達(dá)鮮活的生命之流，因?yàn)椤八枷搿迸c“存在”都不是所謂的“普遍概念”。“形式顯現(xiàn)”就是主張言說方式與生活體驗(yàn)的融會。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，解釋的任務(wù)不是消極地復(fù)制文本，而是進(jìn)行一種創(chuàng)造性的努力，聞一多的詩性批評和文化闡釋，正充分體現(xiàn)了他思想的創(chuàng)造性。當(dāng)代美國文論家赫施提出了“猜測”概念，他認(rèn)為，“理解”的行為首先是一種天才的(或錯誤的)猜測，猜測是對某種無法直接體驗(yàn)的東西所做的有根據(jù)的猜測，它是在缺乏直接經(jīng)驗(yàn)證明時，所達(dá)到結(jié)論的一種理性手段。赫施說明了解釋活動的寬泛性質(zhì)和主體間性。

面對后現(xiàn)代思想家的這些主張，我們不得不對聞一多的詩性批評和文化闡釋方法而喝彩!

(責(zé)任編輯 文 格)