賦與古代小說的關系探析

摘要：通過對賦體文學和古代小說多維度比較和分析認為：由于賦的文體特征和文人雅文學情結等方面的作用，傳統古代小說深受賦體文學的影響，這表現于虛構增飾、韻散相間、夸張手段、場景描寫等若干方面。

關鍵詞：賦；古代小說；文體特質；駢文

中圖分類號：I222.4；I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1671－6477(2008)06－0924－05

賦是漢代文學中的顯學，班固在《漢書·藝文志》中繼承劉歆的《七略》，專列“詩賦略”，又在《兩都賦序》中稱：“賦者，古詩之流也”，“亦《雅》《頌》之亞也”，給賦以極高的文化定位。賦在漢代盛極一時，有騷賦、大賦、小賦之分，通常所謂的漢賦一般指大賦而言，又稱體物大賦或散體大賦，為統治者喜愛并極力提倡。賦并未隨漢代的消亡而消亡，魏晉以后又流變為駢賦、律賦、駢文、四六等。本文立論，以漢大賦為基礎，兼及其流變體式和近緣文體的駢文。本來賦與小說，大致分屬雅俗兩個不同的文學領域，似乎風馬牛不相及，但由于種種原因，在文學自身的發展與實踐中卻結下了不解之緣。

一

文學史上，賦與小說存在著同生共體的現象。所謂同生，是從共時性的角度來說的。賦興于漢而盛于漢，而古代小說也恰在漢代產生。張衡的《西京賦》中說：“小說九百，本自虞初”，虞初是河南洛陽人，漢武帝時以方士得仕高官。《漢書·藝文志》記載“小說家十五家”，而其中“《虞初周說》九百四十三篇”，占了總數的近十分之七。十五家小說可能包括先秦的作品，而“黃帝說”以下六家，王瑤先生認為“全是漢人所作”，并且詳細論述了小說的產生與漢代方士的關系：“無論方士或道士，都是出身民間而以方術知名的人，他們為了想得到帝王貴族的信心，為了干祿，自然就會不擇手段地夸大自己方術的效應和價值。這些人是有較高的知識的，因此志向也就相對地提高了；于是利用了那些知識，藉著時間空間的隔膜和一些固有的傳說，援引荒漠之世，稱道絕域之外，以吉兇休咎來感召人；而且把這些來依讬古人的名字寫下來，算是獲得的奇書秘籍，這便是所謂小說家言”。

這種認為小說起源于漢代方士的說法得到越來越多的現代學者的認同。今存署名漢代的小說有《神異經》、《漢武故事》、《漢武洞冥記》、《漢武帝內傳》等，都與方士有關，雖然這些小說后人疑為偽托，但其產生的時代應該去漢未遠，而且依托漢代本身就值得思考。另外漢代還有一些明顯帶有小說性質的雜史雜傳，如后漢趙曄的《吳越春秋》、《越絕書》等。這些作品，雖然不能等同于現代意義上的小說，但誰也不能否認它們濃厚的小說色彩以及對后代小說產生的重要影響。

漢代小說和漢賦同時代產生，它們之間不可避免地會相互影響，比如小說最根本的性質是虛構敘事，漢賦恰恰在這方面有突出的體現。雖然在漢賦的近源《離騷》等楚辭作品中，已經具有了這種傾向，但是楚辭畢竟還是抒情的詩體，漢賦則明顯強化了虛構與敘事的傾向，這也許和小說的影響不無關系。而從另一方面來說，因為漢賦在文學結構中的絕對地位，漢賦對小說的影響可能更大。有學者指出，漢賦與古代小說在情節上多有暗合之處，如《西京賦》、《思玄賦》等即有多處描寫與《漢武故事》、《搜神記》、《西京雜記》等相通。之外，漢代及稍后的小說在敘事中往往講究鋪張排比，追求漢賦一樣的美學風貌，這無疑也是漢賦的影響所致。如《漢武帝內傳》行文大事鋪敘，情節繁復，極盡渲染鋪張之能事。文字則錯采縟麗，多用排偶夸張，故事主體基本由對話構成，受漢賦影響極為明顯。

總之，漢賦的興盛與小說的興起，二者同生于一個時代應該不是一個偶然。所謂共體，是從歷時性的角度來說的。由上所述，古代小說一產生就與賦結下不解之緣，隨著小說文體自身的發展，二者共生于一體的現象一直不同程度地存在著，直到《紅樓夢》這部曠世名著的出世，依然留有賦體文學的鮮明印記?！都t樓夢》中詩詞歌賦無數，其中最長的一篇《芙蓉女兒誄》，就是一篇駢賦，這篇誄文對刻畫人物、建構情節具有不可忽視的作用，說明賦已經成為古代小說不可分割的有機部分。再有，文學史上還有一個值得重視的現象，即凡是賦或其近緣文體如駢文等創作興盛的時期，小說與賦共生的狀況就越明顯。唐代詩賦取士，文人多好賦作，唐傳奇便多用賦體句式句法，甚至出現了《游仙窟》這樣的駢文體小說，詞采華艷，人物對話吟詩占據主體(漢大賦即是主客對話結構)。駢文是古代散文受賦的影響而形成的文體，與賦是一種近親的關系，劉麟生《中國駢文史》認為，“以文體論，賦最有助于駢文”。作者在舉出《兩都賦》中的大量工整對句后，又說“《兩都賦》殆可視為標準駢文之一矣”。言下之意二者有極深的淵源。賦與駢文雖非一回事，但魏晉南北朝時的駢賦與駢文幾乎沒有多大區別卻是事實，王瑤在《中古文學史論》“徐庾與駢體”一文中就認為庾信之賦是“歷代的駢文的典型”。呂雙偉撰文認為“將駢賦歸屬于駢文，也是符合文體發展的事實的”，如清人姚燮編《駢文類苑》、王先謙編《駢文類纂》等都同時收錄駢賦，清代駢文家大都同時也是賦家。因此，強調駢文和駢賦的區分并無太大的意義，這似乎已成為學界的共識，所以本文將駢文對小說創作的影響也視作賦的影響而不另外加以區分。

唐代還有一種被稱為俗賦的講唱文學，如敦煌變文中的《韓朋賦》、《燕子賦》、《晏子賦》等，被學界公認為白話小說的源頭。如《韓朋賦》講唱韓朋與貞夫的愛情悲劇，首尾完整，情節集中，貞夫的形象極為生動，如果變換成散體的白話，就是一篇地道的小說。俗賦是用接近口語的通俗語言寫成，從漢代發展而來，受漢大賦影響極大，到唐代已成為故事賦，由俗賦的變遷更可以看出賦與小說之間極為密切的關系。

唐宋以后，由于受到兩次古文運動的打擊，賦的創作一度低沉，但共生一體的現象并沒有消失，從宋元話本和明代章回小說都可以看到賦的印記。清代是賦和駢文創作最后一個興盛期，小說則出現了集詩詞歌賦于一身的《紅樓夢》，出現了氣勢恢宏，想像奇特，語言務求淵奧奇崛但又豐贍華艷，美學風格極似漢賦的《野叟曝言》，甚至出現了《燕山外史》這一部純用四六文寫成的駢體小說。由此可見，賦與小說同生共體的現象在古代小說中，不僅客觀存在，而且普遍而又突出，是一個值得研究的重要文學現象。

二

賦之于小說的影響有多方面的體現。第一是文本生發手段的相似。小說的創作離不開虛構與具體情境、細節的渲染敷衍，漢賦無疑在這些方面做出了表率。散體大賦往往虛構人物、虛設情節，恰如摯虞所謂的“假象盡辭，敷陳其志”。如《七發》中虛構楚太子與吳客，假設楚太子有病，吳客探病引出七事；司馬相如的《子虛》和《上林》賦中的三個人物分別命名為子虛先生、烏有先生和亡是公，明確地表示自己所說的人與事完全是“子虛烏有”；張衡《二京賦》中的兩個人物，憑虛公子和安處先生，李善注云：“憑，依話也。虛，無也。言無有此公子也”?！鞍蔡?，猶烏處，若言何處，亦謂無此先生也”。看來虛設人物編織事件是大賦創作的重要手段。另一方面，抓住事件或事物的某一方面大肆鋪張渲染、踵事增華是其創作的又一特色。如《七發》寫觀濤一段，抓住濤水“迅猛洶涌”的一面，展開豐富的想象，多層次多角度鋪張渲染，場面壯闊生動，令人有驚心動魄之感。又如《長門賦》，是一篇深受大賦影響的騷體賦，寫孝武皇帝陳皇后失寵后的心情境遇，也是不遺余力多角度渲染描寫，甚至虛構增飾許多細節，如“忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁。惕寤覺而無見兮，魂迋迋若有亡”。寫其渴望復寵又內心驚懼之情，以外在的動作描寫，生動而逼真地展現出來，已經頗為接近小說的手法。這種極為突出而鮮明的有意虛構與敷衍的文本生發的手段完全同于小說，至于后者是否是受前者的影響，雖乏直接的證據，但也并非沒有蹤跡可尋。從有意虛構的方面講，在漢賦之前，還沒有一種文體直接宣稱自己完全出于虛構，這可以說是一種創作理念的重大變革，我們當然有理由猜測，被魯迅認定“有意作小說”的唐傳奇極有可能受到了這種理念的影響。再說敷衍增飾，從語源學來說，賦與敷是同源詞，摯虞的《文章流別論》中說：“賦者，敷陳之稱也”。可見敷衍鋪陳是漢賦創作的重要手段與突出特征。而古代小說也是講究敷陳或敷衍的，一般指在原有的情節基礎上，添枝加葉，使故事內容更豐富，或描寫某個場景、場面極力渲染鋪寫，以達到某種藝術效果。如《紅樓夢》第六回寫劉姥姥眼中的鳳姐的住處及派頭，就是用的鋪陳手法。而我們在提到后來的小說時，也常常說“據某某事敷衍”或“某事敷衍得如何如何”。從文學發展史的角度看，極有可能小說創作在敷衍鋪陳方面借鑒了漢大賦的手段。

第二是文體特質上的影響。從漢大賦來說，這是一種介于詩文之間帶有浪漫色彩的文體，常常設為主客問答結構成篇，語言韻散相間，一般序和結尾主要為散體，正文主要為韻體，句式上四六言為主，較為整齊，講究鋪陳夸張，堆砌渲染，極盡鋪排之能事。漢賦文體上的這些特點，對后來的中國古代小說多有影響，其中最主要的有以下三方面：一是韻散相問的敘述體式。以韻散兩種不同風格的語言融入同一文體進行敘事，這種鮮明的原創性對后代文學具有極大的魅力，如宋元話本用韻散交錯的語言進行敘事已然成為文本定制。話本雖脫胎于說唱文學，似與漢賦無關，但說唱文學卻與漢賦不無關系，如敦煌寫本中的講經文，“形式上，在講說時大量采用賦體的形式來鋪陳描寫”，其他如變文、俗講、俗賦等均有賦影響的痕跡。早期唐傳奇受漢賦影響尤大，《古鏡記》多用四言句式，又常在散體敘事時加入韻語，張鷟《游仙窟》更通篇以駢體敘事，偶而雜以幾句散體。中后期的唐傳奇散體敘事中也不時雜以韻體、駢體，不過有逐漸減少的趨勢，而且所用之處沒有形成什么規律。宋話本中用韻體、駢體較唐傳奇大為減少，可能是語體改變的原因，且往往在固定的一些地方，如景物描寫、場景的刻畫和人物外貌衣著的描寫等。

二是夸張手段的運用?？鋸埵址ā对娊洝分芯鸵咽褂?，如“誰謂河廣，曾不容刀?！?《河廣》)“一日不見，如三月兮”(《子矜》)。但這種手法被普遍運用并且成為一種文體特征，卻始于漢賦，如寫濤聲是“疾雷聞百里”(《七發》)，寫怪樹是“高百尺而無枝”，寫齊王田獵規模，則是“列卒滿澤，罘網彌山”等等，有人認為漢賦的夸張與一般的夸張不同，是一種典型化的想象夸張，繼承了屈原楚辭的手法。屈原把眾多的香草、服飾集中到身上，以象征自己高尚和美好的人格。漢賦家在其基礎上，為了突出山川美，往往把屬性相同的美集中到一起，形成美的典型。比如寫同一座山川中，玉石香草種類繁多，產地各異；動植物出于南北，習性不同；神話傳說中的奇花異草、連城之寶也翩翩來到，令人眼花繚亂。寫香草則有綠蕙、江離、留夷、揭車、衡蘭、若孫。寫禽獸則有白虎、玄豹、大象、駱駝、牦牛、鳳凰、孔雀等。漢賦家這種“雜取種種，合成一家”的想象夸張，是把許多事物的特征集中到一個事物上進行的典型化的夸張，這種手法后來在小說中被廣泛運用，小說人物即是類似這種典型化的夸張。這個說法有一定道理，如東漢趙曄的《吳越春秋》刻畫伍子胥的外貌：“身長一丈，腰十圍，眉間一尺?！薄妒酚洝で厥蓟时炯o》寫人也受到一定影響，如寫秦始皇：“秦王為人，蜂準，長目，摯鳥膺，豺聲，少恩而虎狼心?！钡聦嵣喜槐M如此，漢賦中普遍運用的一般夸張手段對小說情節、環境氣氛的描寫也有影響，如《吳越春秋·勾踐伐吳》中寫越軍攻吳：

來至六七里，望吳南城，見伍子胥頭巨若車輪，目若耀電，須發四張，射于十里。越軍大懼，留兵假道。即日夜半，暴風疾雨，雷奔電激，飛石揚砂，疾于弓弩，越軍壞敗。

《吳越春秋》開后世歷史演義小說的先河，《三國演義》和《封神演義》等小說的“浪漫情調、傳奇色彩”，如張飛大鬧長坂橋，關羽溫酒斬華雄等情節和人物描寫的手段特點，與漢賦集中而突出的夸張手法顯然有一定的淵源關系。

三是漢賦對古代小說的影響，還體現于其曲終奏雅、篇末寄諷的文體特征上。漢代是儒家經學官方地位確立的時代，文學觀念受經學話語的制約，不可避免地要體現儒家美刺的詩教傳統，正如《毛詩序》所謂“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。如《上林賦》在對漢天子上林苑的廣博豐饒、天子游獵的盛況一番渲染之后，最終讓漢武帝說出“此太奢侈”，于是罷上林苑，這種勸誡正是儒家文藝觀念對文學干涉的結果。但另一方面，從漢代到魏晉南北朝正是文學意識萌芽及文學品格逐步獲得獨立的時期，文學在受經學制約的同時，也在著力彰顯自性，追求文學性正是漢賦獨立品格得以實現的根本途徑，因此，在文學性與經學話語相互制約而建構的張力場中，形成了漢賦勸百諷一、篇末寄諷的文本體制。漢賦這種對勸誡與教化功能的重視，在漢代已經形成對文學的共識，東漢王充《論衡·佚文》即云“然則文人之筆，勸善懲惡也”。而勸誡與教化的傳統正是中國古代小說的民族傳統。然而，漢賦的勸誡功能往往表現為勸百諷一，勸而不止，甚至欲勸反助，如司馬相如的《大人賦》，本意是針砭武帝好神仙，但因為對神仙之事作了太多文學性的渲染，結果卻使武帝“飄飄然有凌云之志”，也正因為如此，作為漢賦四大家之一的揚雄，才決然停止賦的創作，并在《法言·吾子》中譏之為“童子雕蟲篆刻”。漢賦的勸百諷一的特質，同樣在古代小說中有所表現，《金瓶梅》及明末清初的一批艷情小說，就是十分突出的例子。

除上面所論漢賦文體三方面特質外，漢賦尚奇的美學取向、緩急相間的敘述節奏也對小說家審美意識的形成有一定促進作用，限于篇幅，這些方面暫不討論。

第三是漢賦特有的題材內容對小說的影響，還表現在景物描寫與場景的刻畫上?！段男牡颀垺ゃ屬x》談及漢賦的特點時說：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！薄颁伈筛阄摹?，是從形式上來說的，意指鋪排辭藻文采并極力渲染夸張；“體物寫志”，是漢賦內容上的特點，即通過諸如對山水、風物、宮苑、鳥獸、音樂舞蹈、車旗儀仗等具體事物的描述表達作者的情志、思想，因此漢大賦又叫體物大賦，這兩方面的結合決定了漢賦必然在景物的描寫和具體事物的刻畫上用力，從而取得較大的成就。漢大賦的開山之作是枚乘的《七發》，著力描寫了音樂、飲食、車馬、游觀、畋獵、觀濤等七件事，每一方面都不遺余力地細膩刻畫描述，使人有如臨其境之感；標志漢大賦成熟的司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》對楚國云夢澤和天子上林苑的遼闊壯美、物產豐富的描寫，表現了豐富的想象力；東漢張衡的《二京賦》對京都的繁華富庶、風俗人情的鋪陳，具有更多的寫實傾向，展現了漢代都市生活的生動畫卷。漢賦在描述景物時注重時空關系的體現，劉熙載在《藝概》中說：“賦兼敘列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也。”也就是說，漢賦寫景，或采用空間組接的方式，常常多個鏡頭橫向組接在一起來表現宏闊的畫卷，或以時間為線，用“于是(乎)”等關聯詞表示視點的和時間轉移，以此來表現不同的場景。如《子虛賦》寫云夢澤，先是寫“其山則……其石則……其東……其南……其上……其下……”然后用“于是(乎)”表現楚王行蹤，從而展現縱向時間中的空間場景，有人把這種情況概括為漢賦的兩種敘述模式為：組合式和敘事式。漢賦的寫景的成就和方式給后來的小說影響甚大，且不說古代小說寫景多用賦體(駢體)，有時描寫的方式、鋪排的作風甚至用語也極為相似。

漢賦還有一種叫“紀行賦”的作品，更明確地以人物的行蹤為線，隨人物視點的轉換移步換形來描寫景物，對后來的小說如《西游記》及《西洋記》在結構方式上也許具有啟示的意義。此外漢賦寫景極為講究層次、技巧與表現手段，如《七發》寫觀濤一段，就多方設喻，或正面描寫，或側面烘托，這些都給小說的環境與景物描寫都提供了很好的藝術借鑒。

賦之所以對后來的古代小說產生如此重要影響的原因，首先是由其文本特點及小說創作者對賦的鐘愛引發的。漢賦采用虛構敘事的結構框架，描述的內容雖多與現實世界無涉(東漢開始漢賦具有更多的寫實傾向)，但正如清代劉熙載《藝概·賦概》所說“惟其有之，是以似之”，仍然是現實社會現實生活的某種程度的反映。從敘事的角度說，漢賦虛構人物主客問答進行敘事，已經具有簡單的情節，并且“重視確立敘事者”，利用敘事視角，關注時空關系的轉換。從創作動機來說，不只是一味頌美，也有“假象盡辭，敷陳其志”的成分，如司馬相如《上林賦》的寫作目的就是要“明君臣之義，正諸侯之禮”，以此來尊天子而抑諸侯，這正是針對漢立國以來諸侯勢力不斷膨脹的有感而發。上述漢賦與小說文本性質的種種近似性，是前者對后者構成影響的主要原因。

其次，漢賦作為一代之文學，是為統治者所喜愛并提倡的一種主流文學樣式，它對其他文體的輻射力、滲透力不容低估。漢代或稍后的文學樣式幾乎沒有不受漢賦影響的。詩歌如《陌上?！?、《孔雀東南飛》等名篇，鋪張排比地寫人狀物，即是明顯的例證?！妒酚洝返仁穫魑膶W，《吳越春秋》、《越絕書》等雜史雜傳小說如上所述，都明顯帶有賦影響的痕跡。尤其值得注意的是，史傳、雜史雜傳與古代小說有極深的淵源，漢賦更有可能通過它們給后代小說施以不同程度的影響。

最后一個更為重要的原因，當與古代文人的雅文學情結有關。古代小說作家雖然創作通俗文學，但很多人同時也創作詩詞歌賦等雅文學，如吳承恩、蒲松齡、曹雪芹、吳敬梓等都有詩文集傳世，而雅文學在明清以前一直處于文學結構的中心，即便是明清通俗文學張揚的時代，也并沒有對他們的絕對地位構成致命的沖擊，因此它們的文化影響力一直在維持或重構著文人的詩賦情結，這也是古代小說文本穿插詩詞歌賦，造成雅俗一體的主要原因。特別是賦體文學從大賦到駢賦、律賦乃至駢文，往往重文辭與才學，是文人馳騁才華的絕好領地，所以他們才難以割舍由來已久的重賦情結，并最終通過小說的創作得以抒發。

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