中國電影的突圍之路

[摘要]電影通過藝術和技術的結合，向世界展示了人類創造文化、創造歷史、創造物質財富和精神財富的強大力量，但藝術電影與商業電影有著各自的特點及發展情況。從中國電影的發展現狀及世界電影產業的嚴峻挑戰來看，中國電影必須找到適合自己的發展之路。

[關鍵詞]中國電影 藝術電影 商業電影 馮小剛 張藝謀

引言

電影是具有廣泛的民眾基礎和社會影響力的大眾文化娛樂方式。它通過藝術和技術的結合，向世界展示了人類創造文化、創造歷史、創造物質財富和財富精神的強大力量，因此電影被普遍譽為最具藝術生命力、文化感染力和社會影響力的文化娛樂載體。

中國電影業從建國初期到現在已經有了相當大的發展和進步，然而面對當今社會的高速發展以及世界電影產業的嚴峻挑戰。中國電影業陷入了一種困境之中。如何找到一種突圍之路，來改變當前的發展狀況，是中國電影發展的當務之急。

1、我國電影發展現狀

在建國初期，我國電影主題表現方面只是為了進一步地宣傳人民戰爭的偉大和英勇。因此這些題材的指導思想難免會有很大程度的說教性，如我們耳熟能詳的《地道戰》、《地雷戰》、《狼牙山五壯士》，《小兵張嘎》等影片，這些影片在藝術表現方式上有著極強的渲染性，同時，在革命教育方面也起到了相當大的效果。而伴隨著后來的“大躍進”風波和“文化大革命”的影響，“八大樣板戲”的持續流行，限制了文藝進取的重要歷程，而違背了“百家奇放，百家爭鳴”的文藝發展觀。

自從改革開放以來，我們的群眾業余生活要求得到了很好的展現。廣大的電影創作者也不再是簡單地將影片創作領域適用于政治主張的宣傳與階級斗爭意識的鞏固。因此，久已壓抑的創作理念終于如火山爆發一樣噴涌而出，眾多的文藝工作者也開始探索電影藝術的真實內涵，從而涌現了一批優秀的時代作品，并且也在世界電影獎項方面獲得了應有的成就。

以導演張藝謀的《黃高粱》、《一個都不能少》，《秋菊打官司》開始，文藝片的影響力就開始拓展開來，也更好地符合了大眾文化的審美需求，《一個都不能少》以簡單而動人的故事向我們敘述著農村教育所面臨的尷尬：貧窮與未來的沖突。而教育是不是該作為一種犧牲品而存在，從而引起人們的思考。《秋菊打官司》通過鄉村婦女對于權勢的抗議，和中國封建時代所涉及的“人治”環境，還有難以割舍的鄉民之情的糾葛，而更是讓我們感受到時代氣息的演化中的憂郁處境。同時，張藝謀導演的由余杰撰寫的小說《活著》的同名電影，陳凱歌導演的電影《霸王別姬》，都是敘述著普通人面對時局變化所表現的迷茫和恐慌。

隨著市場經濟的逐步完善和發展，以及國外主流大片的影響，我們的電影審美需求也開始向商業化方向開展，而電影的發展方向也要求開始趨向于多元化。

2、藝術電影與商業電影

藝術電影是與商業電影相對立的一種電影類型。電影不僅是一種商業活動，而且也是一種藝術活動，這就是藝術電影得以產生和發展的基礎。藝術電影的倡導者們大多認同電影的藝術性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術的魅力，以及表達電影創作者自己獨特的個性。人們認為，只有這樣，才能與所謂的商業電影活動真正區別開來。從敘事策略上看，藝術電影大多極力突出自己的藝術個性，反對程式化的情節和模式化的人物形象刻畫，并力圖運用獨創性的電影語言。

商業電影是相對于藝術電影，或者說文藝片而言的。顧名思義，藝術電影追求的是影片的藝術內涵，以行業認可為目標：商業電影追求的是票房及其衍生物的市場價值，以消費者認可為目標。所以我們所看到的所謂藝術電影的主題都是探求哲理、挖掘人性之類的深奧題材。拍攝手法不拘一格；而商業電影往往為了迎合廣大觀眾的欣賞口味，拍攝手法以視聽感官的刺激為方向。

2．1 藝術電影及發展

我國電影管理多年來實行的是國家投資、行政發行、廉價放映的計劃體制，一直到80年代初期，我國電影不僅在藝術觀念和表現手法上落后世界電影的發展，而且這些影片大多還都沒有擺脫五、六十年代教化電影的面孔。

進入80年代以后。以吳貽弓、黃蜀芹、謝飛、吳天明、滕文驥等為代表的中國第四代電影導演，他們一方面繼承了中國電影的現實主義傳統，另一方面又同世界上新的電影語言相結合，創作了一批優秀的藝術影片，如吳貽弓的《城南舊事》、謝飛的《我們的田野》、鄭洞天的《鄰居》、黃健中的《良家婦女》、吳天明的《人生》、黃蜀芹的《人·鬼·情》等。第四代電影人的努力使中國電影一下子縮短了和世界電影的距離，譜寫了新時期中國電影發展的新篇章。繼他們之后，中國影壇又出現了以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、吳子牛等為代表的第五代導演群體。第五代電影導演運用最先進的電影語匯，講述中國人的故事，演繹中國人的文化，創作了一批在國內外都深有影響的藝術性探索影片，如張軍釗的《一個和八個》，陳凱歌的《黃土地》，張藝謀的《紅高粱》，田壯壯的《盜馬賊》，吳子牛的《晚鐘》等。應該說，第五代導演的探索片在電影語言的運用和革新上取得了非凡的藝術成就，他們所執導的電影不僅在國內產生了相當的影響，而且在國際上也取得了較為廣泛的認同。這些電影在各種國際電影節上屢屢獲獎就是一個明證。但是，由于第五代導演的電影在藝術追求上過分張揚個性，而忽視了電影的通俗性和觀賞性，遠離了人民大眾的欣賞趣味和欣賞水平，因而這些藝術探索影片除《紅高粱》、《霸王別姬》等少數幾部外，大都遭遇了商業上的慘敗。純藝術電影的探索在商業市場上遭遇失敗。

多年以來，藝術電影得不到國內市場的肯定，無法突破體制的壁壘，只好“劍走偏鋒”，頻頻游走于各大國際電影節。多年的堅持和磨礪，眼下似乎離收獲的季節越來越近了，冰封了十數年的《十七歲的單車》在國內的解禁是一個信號，《孔雀》、《世界》的相繼獲獎是一個信號，《可可西里》的全民肯定，更是一個信號。

的確，2005年的中國藝術電影似乎有回暖的趨勢。但當我們為這些新生代導演喝彩的同時，盤點市場，卻頗為失望。雖然這些作品為國內電影界、評論界直至國際電影界所認同，但大部分作品觀眾寥寥，票房不佳甚至慘淡。中國90％的導演拍藝術片，10％的導演拍商業片。這是現狀。我們一直說中國電影市場低迷，其根本原因就在于藝術電影的慘淡。

難道藝術電影不適合在當下中國電影的環境中生存?藝術電影真的不能承受商業化之重?

藝術電影的路似乎越走越窄，沒有票房電影就沒有出路。盡管你是陽春白雪。但曲高和寡，讓片商的錢打水漂肯定沒人愿意。電影不同于其他藝術形式，只需個人努力便能完成，它是一項集體項目，既需要資金的鼎立，更依賴廣大觀眾的支持。

中國沒有太多適合藝術電影成長的土壤，而在飛速馳入“一切向錢看”的商品經濟后，中國觀眾開始享受起感官刺激來了。國外商業大片的充斥，讓國內觀眾的眼珠充滿血絲。有一種暴發戶般的脫貧快感。在國內商業電影集體落后狀況下，連藝術電影也像洗澡水里的孩子一樣被一同潑掉了，大部分觀眾在撲面而來的商業大片面前失去了思考能力，好萊塢的品牌很快被豎立起來，因此中國的藝術電影舉步為艱。

2．2 商業電影及發展

中國商業大片的概念應該追溯到1997年贏得票房佳績的《甲方乙方》，隨后，《英雄》、《十面埋伏》等商業大片跟風而來。中國大片開始跟隨美國大片高成本、大制作、重娛樂性、走國際化等特色向前發展。

2003年《英雄》憑借制片人張偉平的宣傳造勢成為迄今為止的國產影片票房冠軍——拍攝期間封殺所有宣傳，首映典禮放在人民大會堂。這在以往中國電影發行史上見所未見，正是憑借這樣的大手筆，《英雄》一舉拿下2.5億票房。

隨后的《十面埋伏》依法炮制，拿下了1.5億票房。2004年，華誼兄弟影視公司為《天下無賊》設計了一個別具特色的發行儀式：邀請一干記者，包下專列從北京奔赴香港，并命名無賊號，龐大的宣傳造勢為《天下無賊》贏得了1.2億票房的好成績。可以看出，中國的大片從《英雄》開始就試圖與“國際慣例”接軌，摸索一條商業發展之路。

2006年，馮小剛的《夜宴》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》分別代表香港地區及內地角逐奧斯卡最佳外語片獎。一時間，外國影壇又興起了中國熱。中國電影能跨界而向國際主流電影市場挺進，不能不說是中國電影在出征奧斯卡的道路上邁了很大的一步。

張藝謀是拍商業大片的典型代表，從《夜宴》開始，馮小剛也開始嘗試著往耗資過億的大制作影片發展。原本代表中國電影兩大派別的名導，現在卻同時拍起了同一類型的影片，看來中國電影人對電影要走產業化運作的道路已經達成共識。

2．3 二者聯系

商業電影和藝術電影，是屬于電影類別的兩個概念。商業電影和藝術電影的區別，并不在于前者有商業性而沒有藝術性。后者又只有藝術性而無商業性。只要是電影。它在本體屬性方面總是同時具有商業性和藝術性。區別只在于這兩種屬性在不同類別中各自表現出強勢與弱勢。形成不同組合，因而導致影片在精神結構、敘事策略、形式特征等方面更細致的分化。所以，有些藝術電影會因為雅俗共賞而獲得可觀的商業回報，如阿侖雷乃的《廣島之戀》，因為藝術影片也照樣具有商業性；而有些商業電影也會因為制作的精美獲得較高的藝術品味，如史庇爾伯格的《辛德勒的名單》。

目前，好萊塢和香港電影，是商業電影的典型代表：而歐洲電影，則是藝術電影的翹楚。既然是商業電影，就要遵循一定的商業規則，影片中就必然存在很多商業性元素：而藝術電影，由于不以盈利為最終目的，從而擺脫了商業規則的羈絆，創作者就能隨心所欲地表達一些來自心靈的真實的東西：因此，藝術電影在形式和內容上更具有先鋒性和探索性。但如果我們來考察一下電影本性的話，我們會發現，其實商業性是電影與生俱來的特征。因為電影不像繪畫、雕塑、詩歌那樣，富有富的玩法，窮有窮的玩法，電影本來就是一個奢侈品。如果創作者沒有錢。可能連膠片都買不起：如果創作者拍出來的電影不受歡迎，不能收回投資，那么創作者也就很難再有拍片的資本和機會，“皮之不存，毛將附焉”?藝術才華又怎么能夠表現出來呢?

其實，說到底，商業電影和藝術電影不應該是對立的，也不存在一個是“下里巴人”，一個是“陽春白雪”這種分類法；商業電影和藝術電影應當彼此借鑒，形成交融和互補。

我們應當把商業電影和藝術電影看成人類文化長廊中的兩枝奇葩，用正確的眼光去衡量它們、欣賞它們。

3、中國電影的突圍之路

3．1 注重國際營銷策略

現在，世界電影的商業化趨勢愈見明顯。國際電影節也表現得日益商業化。電影節逐漸成為電影營銷的工具，要進入國際市場，最快捷的方法就是在國際電影節上成功。《那山，那人，那狗》的導演霍建起坦言，該片在日本等地的成功與國際電影節的宣傳與發行機制密不可分。賈樟柯則認為，“國際電影節最大的意義實際上是為藝術電影提供了一個面向商業的機會”。國際電影節為藝術電影提供了一個非常完整化的市場過程，包括獲得獎項帶來的獎金，得獎帶來的巨大市場影響。以及進入整個世界的藝術電影銷售渠道。

不僅如此。參加國際電影節的經歷也為中國電影人開拓了更廣闊的視野，他們學會了商業炒作，學會了引起媒體的注意，學會了談生意，學會了自我推薦，學會了開發電影副產品，同時也學會了了解國際電影的走向，有的放矢地創作最可能得獎的影片。這是一種進步，因為電影藝術界已認識到名利雙收的重要性，放棄了孤芳自賞。轉而尋求藝術與商業的融合。

3．2 注重商業與藝術的結合

從電影的發展史我們可以看出，電影藝術地位的提高并不是以否定或削弱電影的商業性為前提的。而是相反，二者始終處于同步發展的趨勢。電影的藝術性總是伴隨著電影商業性的需求而逐漸加強的。商業利潤的追求決定著電影藝術的產生、發展，沒有商業性的追逐。電影的藝術性就失去了發展的內在動因。同時，藝術性增強也促進了電影業的繁榮，電影的藝術性只有附著在商業性的本質特征之上，才因而獲得其作為藝術的特質。電影的商業性和藝術性之爭，在于電影的價值包含了精神影響和經濟效益兩個方面的內容，導致了電影價值的評判存在兩個層面：對電影生產者和發行人來說，經濟效益是首要的；對于觀眾和藝術精英來說，藝術性是電影的第一追求。否定前者，電影生產必然會失去動力：否定后者，電影必然失去觀眾。因此要想取得經濟效益，必須以吸引觀眾為前提，而吸引觀眾最重要的是提高電影的藝術性。從這個角度講，二者是并行不悖的。

北京電影學院電影研究所劉軍副教授說道：“國產大片學會了‘大明星’、‘大投入’、‘市場化’等特點，但影片自身的缺陷也是顯而易見的，許多電影追求豪華、瑰麗的視覺盛宴，其題材離現實生活很遙遠。觀眾接受起來也存在一定的障礙。”中國商業大片一味追求古代、武打、超現實的題材思路并不是一條電影可持續發展之路。中國電影需要探索藝術品位和票房雙贏的商業大片。

3．3 注重開發鄉鎮市場

“開發鄉鎮電影市場是中國電影發展的可行性選擇。”這是作為第六屆中國長春電影節評委會主席，中國電影家協會主席謝鐵驪日前抵達長春在接受新華社記者專訪時如是說。

談到中國電影人如何謀求自己的發展之路，謝鐵驪首先講到他的一個美國朋友的疑惑：“中國的電影怎么會賠本呢?中國13億人口，一個人出一塊錢看電影，就是13億!”

美國朋友的這個問題引發了謝老的思考，他說，中國的人口主要在農村，而我們的電影人卻更多地把眼光盯在大城市，中小城市注意得不夠，鄉鎮這些地方根本沒有開發。現在多數鄉鎮人口看電影。還是靠這那些扛著16毫米的放映機打游擊式的電影放映隊，要么就是根本看不到電影。為什么不建立一些簡易的電影院，擺上些木條凳，用35毫米的機器來放，先不用過多地要求什么立體聲效果。這至少比農民看露天電影看要好得多。一張門票收五毛到一塊就可以，觀眾多了，這就是個“薄利多銷”的道理嗎!更何況，這樣為我們培育了一塊廣大的電影市場。

3．4 注重人才培養

據了解，2004年中國通過審查的國產片共212部，其中只有約60部國產片走上了銀幕，大部分影片并沒有進入放映市場也沒有創造票房。加上引進影片40部。2004年在中國電影市場上只有約100部新影片上映。而美國每年出品的電影是500部-700部，能在主流院線上映的電影超過400部。

影片進不了院線，就難以賺到錢，更不用說產生廣泛影響。大眾電影或一部分無名導演的好作品很難真正和觀眾見面。觀眾又在對這些導演的疏離中只認識了張藝謀、陳凱歌這樣的品牌，不經意間樹立了一個觀影的坐標系，一些優秀導演就被長期排除在這個坐標系之外了。

電影工業需要一代又一代的電影人共同組建。現在。中國的電影過多地依賴兩三位導演，中青年導演缺乏發展空間和展現的平臺。實際上，目前，世界各國的政府都在培養青年導演，未來的電影市場關鍵是創意的競爭，也是人的競爭。所以。政府也應該更多地推動青年電影人走上電影的核心舞臺，改變目前過多地依賴兩三位導演的狀況，為中國電影的長足發展注入新的動力。

4、結束語

經過幾十年的發展，中國的電影事業已經有了長足的發展。在面對當前國際電影的快速發展，我們只有根據中國實際情況，充分學習國外電影發展的成功經驗，同時注重培養一批高素質的電影專業人才，中國的電影事業才能走向繁榮。走向世界。