那金黃色頭發(fā)的美麗少女

[摘要]作為一種以視覺為主導(dǎo)的敘事語言和大眾化的娛樂方式，電影難免不受意識形態(tài)的影響和制約，勞倫斯·奧利弗1948年執(zhí)導(dǎo)的《王子復(fù)仇記》正是這方面的典型案例。通過對影片《王子復(fù)仇記》中有關(guān)奧菲利婭的具體鏡語分析揭示了早期精神分析理論對女性主體的典型化、沉默化以及邊緣化傾向。

[關(guān)鍵詞]勞倫斯·奧利弗《王子復(fù)仇記》 奧菲利婭 女性 典型化 沉默化 邊緣化

作為最年輕的藝術(shù)種類，電影在其誕生后不久便擺脫了單純記錄世間百態(tài)的現(xiàn)實主義的束縛，轉(zhuǎn)而與文學(xué)敘事傳統(tǒng)相結(jié)合，不但從中汲取文化營養(yǎng)也以其超凡的視角和能量反哺文學(xué)，共同筑成了20世紀(jì)至今一道獨特的文化風(fēng)景。作為英國乃至世界經(jīng)典文學(xué)的代表，莎士比亞的劇作在與電影藝術(shù)的結(jié)合中展現(xiàn)出了極大的生命力，其中最為人耳熟能詳?shù)摹豆防滋亍窡o疑是莎劇搬上銀幕的極佳范例。早在上世紀(jì)20年代，法國印象派——先鋒派電影思潮領(lǐng)軍人物阿爾貝·岡斯激情豪邁地對世界宣布，“畫面的時代來到了!”“莎士比亞，倫勃朗，貝多芬都將去拍電影，因為他們的創(chuàng)作領(lǐng)域一下子合并為一，而且更加寬廣”之前，用電影手段再現(xiàn)莎劇經(jīng)典《哈姆雷特》的實踐就已經(jīng)開始了。從1907年梅里愛5分鐘的短片到2000年邁克·艾莫瑞達(MichaelAlmereyda)的后現(xiàn)代版本。歷代影人無不從《哈姆雷特》中獲得靈感與啟發(fā)，也從不同時代、地域、背景以及個人角度貢獻了他們對《哈姆雷特》的理解和闡釋。

在為數(shù)眾多的電影版本中。1948年由勞倫斯·奧利弗執(zhí)導(dǎo)并主演的《王子復(fù)仇記》頗為突出，不僅因為作為該片導(dǎo)演兼主演的奧利弗，早已憑借其超凡的表演技巧成為蜚聲海內(nèi)外的那個時代最偉大的莎劇演員，也不僅因為該電影是莎劇改編的早期商業(yè)運作的成功嘗試，更重要的是因為奧利弗的《王子復(fù)仇記》對原劇進行了大膽的刪減和改動，從而突出了全劇的主題。勞倫斯·奧利弗本人毫不諱言精神分析理論對他執(zhí)導(dǎo)《王子復(fù)仇記》的影響，對他來說《哈姆雷特》更像是一個性格分析的案例。因此影片開宗明義地告訴觀眾：“這是一個無法做出決定的人的故事”(about a man，who could not makeup his own mind)。精神分析理論的參與和主導(dǎo)，使得影片的重心完全放在哈姆雷特以及他的悲觀思考之上，其結(jié)果是突出了奧利弗的表演，卻損失了劇中其他部分：原作中次要人物被剔除，如挪威王子福丁布拉斯、朝臣羅森格蘭茲和吉爾登斯頓，自然連帶有關(guān)挪威的情節(jié)及其他3個完整的場景(第四幕的第一、二、四場)一并消失，其結(jié)果是莎士比亞持久性的來源之一——其對故事線索的超凡掌控——在影片中完全沒有得到體現(xiàn)。

盡管如此，作為劇中“女二號”的奧菲利婭，卻并沒有因為精神分析理論對哈姆雷特的俄狄浦斯情結(jié)的過分糾纏而被剝奪出場機會：影片鮮有減少她露面和開口次數(shù)的改動，相反，在某些段落的演繹上還增加了她的戲份。然而，這些表面的處理并不表明奧利弗的《王子復(fù)仇記》對奧菲利婭這個人物的發(fā)掘和再現(xiàn)提升到了一個新的高度。正好相反，通過對影片中有關(guān)奧菲利婭的鏡語分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，影片對奧菲利婭的處理使其被典型化、沉默化以及邊緣化了。倘若果真如伊萊恩·肖沃爾特(Elaine Showalter)所說，“奧菲利婭的的確確有她自己故事，而這個故事是女性主義批評能夠講述的……那就是……再現(xiàn)奧菲利婭的歷史”(233)，那么1948年由奧利弗執(zhí)導(dǎo)的《王子復(fù)仇記》，無疑是這種回轉(zhuǎn)起伏的再現(xiàn)歷史中不可或缺的一頁，而對影片中奧菲利婭的分析也將構(gòu)成《哈姆雷特》乃至莎劇文學(xué)跨學(xué)科評論的一個獨特的視角。

影片中最明顯的將奧菲利婭典型化的處理方式就是將人物與自然意象捆綁在一起。莎劇原作中奧菲利婭與自然界發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的場景，僅限于她變瘋后采集花朵并溺亡于溪流之中，而影片卻抓住了這一聯(lián)系，并將其發(fā)展成人物常態(tài)而普遍的特征。這種關(guān)聯(lián)在影片的開頭就埋下了伏筆。影片始于對厄耳錫諾城堡的俯拍，鏡頭穿過籠罩山野的煙瘴，向觀眾呈現(xiàn)出丹麥先王老哈姆雷特葬禮的場景。隨著這頗具儀式感的畫面的淡出。故事情節(jié)也由此展開。哈姆雷特王子的好友霍拉旭和士兵勃納多、馬西勒斯在城堡頂站夜崗時遭遇先王的鬼魂，隨著馬西勒斯一句“我們丹麥實在太烏七八糟了”。及其意味深長的向下一瞥，鏡頭開始下移。引導(dǎo)觀眾沿盤旋的石階而下，一步步接近現(xiàn)實中晦暗壓抑的丹麥宮廷，及其所象征的塵世間的爭斗與生死。這組看似不經(jīng)意的過場鏡頭其實暗藏玄機：鏡頭流暢的環(huán)繞下降。最終定格于一把造型別致的椅子。以椅子為坐標(biāo)系原點，左轉(zhuǎn)鏡頭的視野里出現(xiàn)了一個拱廊，透過它望得見遠(yuǎn)處的山景。此時攝影機作勢要靠近拱廊卻又躑躅不前，進而轉(zhuǎn)向視野右上角一扇狹窄的窗戶；隨著鏡頭拉近，一張巨大的婚床令人窒息地逼近觀眾。“椅子”、“山景”和“婚床”這三個不相關(guān)聯(lián)的影像符號由于鏡頭的運動被緊密地聯(lián)系在同一時空中。誠如讓·米特里所說。“影像的表意從不取決于(或很少取決于)一個孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊涵”(326)。隨著劇情的跟進展開，這三個影像符號重復(fù)出現(xiàn)，并與其它影像發(fā)生聯(lián)系和互動，進而揭示出其內(nèi)在的深刻象征意義：專屬哈姆雷特的座椅是他沉溺于思考之中，遲遲不能做出決斷和采取行動的象征；充滿房間的巨大婚床是哈姆雷特口中葛特露的“汗臭垢膩的眠床”和“污穢的豬圈”(第三幕第四場)；而看得見自然景色的拱廊則是通往奧菲利婭閨房的必經(jīng)之路。透過拱廊，觀眾所能瞥見的那一抹自然風(fēng)光，是影片中為數(shù)不多的室內(nèi)與戶外發(fā)生關(guān)聯(lián)的場景之一，并且在接下來的影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)戶外自然場景的出現(xiàn)總是與奧菲利婭的出場相伴相隨。如果說大自然在廣義上象征著女性，更具體一點說，未曾開發(fā)的處女地象征著奧菲利婭生理和心理上的純潔，我們同樣不能忘記，自然是野性的、未經(jīng)馴化的、危險的。從這個角度看。自然與奧菲利婭的緊密關(guān)聯(lián)象征著其被邊緣化的命運，即奧菲利婭被排斥在宮廷事務(wù)之外，處于游離狀態(tài)，而她的瘋癲也是具有威脅性和破壞性，因而需要人們密切注意和小心的：“緊緊跟住她，留心不要讓她鬧出亂子來”(第四幕第五場)。另外值得一提的是，當(dāng)攝影機旋轉(zhuǎn)至此，背景音樂不易被察覺地從先前陰沉壓抑的曲調(diào)，過渡為平和甚至是充滿希望的旋律。視覺與聽覺的雙重作用，為奧菲利婭這個人物在影片的一開頭就定下了基調(diào)：同大自然一樣，奧菲利婭象征著純潔、美好的人類原初狀態(tài)，與哥特式陰暗、墮落、自閉的丹麥宮廷形成鮮明的對比，正因為如此。她的存在對丹麥宮廷來說是具有威脅性的。因而也是注定要被邊緣化的。

莎劇原文對奧菲利婭的外貌描寫只限于含糊的“美麗的奧菲利婭”(第三幕第一場)。有鑒于此，德國詩人海因里希·海涅在他的《莎士比亞的少女和婦人》中大膽而不失浪漫地遐想道，“丹麥人哈姆雷特愛過的、可憐的奧菲利婭，她是一個金黃色頭發(fā)的美麗少女”(117)。與海涅不謀而合，電影中的奧菲利婭也有著金黃色的頭發(fā)，更確切地說，是長長垂下的金色卷發(fā)和胸前的兩根辮子。要不是電影中兩處場景對這一外貌特征的強化，這種裝扮其實并不足以引起觀眾的注意。第三幕第二場在對丑角提出忠告的末尾，哈姆雷特拉起一名兒童演員并將假發(fā)套在其頭上，值得注意的是，這頂假發(fā)模擬的正是奧菲利婭的發(fā)型(當(dāng)時少女常梳的發(fā)式)。戴假發(fā)這個動作原是無心的，但當(dāng)假發(fā)被整理好露出男孩臉龐的一瞬間，哈姆雷特恍惚了、遲疑了，毫無疑問在戴假發(fā)男孩的身上他看到了奧菲利婭的影子。這一瞬間使人真切地意識到，奧菲利婭對哈姆雷特來說與其是他深愛的活生生的女人。倒不如說是個虛幻的影子。而少女金色的秀發(fā)正反映了哈姆雷特對純潔世界求之不得的渴望。在西方文化中，金發(fā)歷來象征著男性心目中的完美女性，即天真的，美麗的尤物。影片中用一頭金發(fā)替代奧菲利婭，把她囚禁于淺薄的意象之中，剝奪了她原本應(yīng)該具有的鮮活性。在尼姑庵場景(nunnery scene)的末尾處，奧菲利婭被哈姆雷特鄙夷地推倒在臺階上，她把臉深埋在手中哭泣，因而鏡頭上呈現(xiàn)的不是她的面孔，而是金黃色的頭發(fā)隨著抽泣上下抖動。哈姆雷特欲走還留，他俯下身。拾起奧菲利婭的一根辮子吻了吻，似乎在以這樣一種動作表示安慰，可一張口卻吐出“進尼姑庵去吧，去”(第三幕第一場)的字眼。吻過之后，哈姆雷特絕塵而去，至此單方面了結(jié)了與奧菲利婭的愛情。如果說在這之前哈姆雷特對奧菲利婭頭發(fā)的留意甚至迷戀，是出于對奧菲利婭所代表的美好純潔事物的愛慕和向往，那么，此時他的情感已經(jīng)走向極端，甚至是一種變態(tài)：他如此著迷于象征物本身，而全然不顧及那實實在在存在著的奧菲利婭。

除了前面提到的靜態(tài)視覺的表現(xiàn)手段，即將奧菲利婭與自然聯(lián)系在一起，以及用部分指代整體，影片中對奧菲利婭這個人物的典型化處理還包括鏡頭的運動以及奧菲利婭在畫面中的位置，簡言之，在影片中，奧菲利婭淪為了男性注視下的類似奇觀(spectacle)的“景物”。穆爾維一針見血地指出“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的／男性和被動的／女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”。奧菲利婭在影片中的第一次出場就成為了女性被觀看的典型案例：在第一次獨白之后。哈姆雷特坐回到椅子里作沉思狀。與之前的運動軌跡相仿，鏡頭再一次掠過座椅轉(zhuǎn)向左邊縱深處的拱廊。與先前不同的是，蒙太奇的使用縮短了靠近拱廊的時間，倏忽之間就帶領(lǐng)觀眾穿梭其中。面對迎面而來的雷歐提斯，鏡頭并未就此停住。與上世紀(jì)初頭一次面對銀幕上呼嘯而來的火車而四散奔逃的觀眾相比，不到半個世紀(jì)，電影已經(jīng)培養(yǎng)出熟悉鏡頭語言的一代新人，他們無意識地認(rèn)同著鏡頭的超越一切的權(quán)利，即它可以隨心所欲的窺看，同時又仿佛身著隱身衣，始終保持其自身的不可見性。這樣的認(rèn)同或者說共謀賦鏡頭以類窺淫癖的視角，也使得鏡頭注視下的人物(通常是女性)變成了被偷窺被侵犯的對象。回到場景之中，攝影機先是鬼祟地藏匿于雷歐提斯身后，似乎不滿足于不夠便利的偷窺位置(雷歐提斯擋在前面)，進而越過雷歐提斯的肩膀直勾勾的注視奧菲利婭。在其窺看的目光中，奧菲利婭坐在窗前專注地讀著手中的信，完全沒有意識到有一雙眼睛，更準(zhǔn)確地說是透過銀幕的千萬雙眼睛已經(jīng)把她上下打量了個夠。這個純潔無瑕的少女早在成為宮廷爭斗的犧牲品之前已經(jīng)變成了大眾的視覺消費品。

深受奧森·威爾斯(Orson Welles)名作《公民凱恩》(Citizen Kane)的影響，奧利弗版《王子復(fù)仇記》大量運用了深焦攝影(deep-focus)。“攝影機技巧(尤其是大景深的例子)……模糊銀幕空間的界限。男性主人公有左右舞臺的自由，這是一個空間幻覺的舞臺，男性主人公在其中形成那個觀看，并創(chuàng)造出動作”(穆爾維646)。在雷歐提斯話別場景結(jié)束后，哈姆雷特再次望向拱門，其盡頭是山景映襯下的奧菲利婭，近景處哈姆雷特的半邊臉龐無疑確定了他觀看主體和施動者的地位，而在深焦鏡頭末端的奧菲利婭則變成了嵌在畫框中的模糊身影，哈姆雷特注視下的“景物”。

在影片中，精神分析對哈姆雷特的瘋癲做出了理性的判斷和細(xì)致的解釋，卻對奧菲利婭的瘋癲不屑一顧，奧菲利婭的瘋癲被簡化成了自然之子安詳?shù)幕貧w大自然。借由頗具美感的一幕，奧菲利婭墮入瘋癲的過程中所遭受的摧殘和痛苦被一筆勾銷：伴隨著丹麥王后葛特露的旁白“她的衣服四散展開，使她暫時像人魚一樣飄浮在水上；她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點也不感覺到處境的險惡，又好像她本來就是生長在水中的一般”(第四幕第七場)，奧菲利婭臨終的場景淡入觀者視野：她輕漂在水面之上，頭、手和裙子還沒有完全浸入水中，臉上絲毫沒有恐懼和絕望的跡象；她仰望天空，朱唇輕啟仿佛在吟唱千古的歌謠；頭頂柳枝低垂，周圍枝蔓環(huán)繞，胸前花團錦簇使她好似回到自然母親懷抱之中的赤子。影片對這一場景的視覺再現(xiàn)與拉斐爾前派藝術(shù)家約翰·埃弗雷特·米萊(John Everett Millais)作于1852年的畫作《奧菲利婭》十分相似。在維多利亞時代，瀕死的奧菲利婭是繪畫中常見的主題，在水中面部朝上，面無表情的美麗女人已經(jīng)成為了奧菲利婭的代表視覺形象，奧利弗影片中對此處場景的視覺化遵循和重現(xiàn)了傳統(tǒng)的意象，使奧菲利婭在觀者的凝視下永久簡化和定格成為了一副美麗的圖畫。這個命定的“他者”最終被永久地發(fā)配到邊緣地帶，安全地封存在自然之中，塵世之外。

在被典型化為自然、金發(fā)、美景和圖畫的同時。奧菲利婭在影片中還被堵住了嘴巴，被剝奪了抒發(fā)心聲的權(quán)力。奧利弗的《王子復(fù)仇記》將“生存還是毀滅”獨自看作是全劇的重中之重。因為對精神分析家來說。這正是他們求之不得的病人的自愿告白。因此，此段獨白被刻意安排在哈姆雷特與奧菲利婭正面交鋒之后，與原作中的順序正好相反。時間順序上的倒置不可避免地帶來意義上的變化：奧菲利婭的命運轉(zhuǎn)折點被消減成為哈姆雷特“生存還是毀滅”嚴(yán)肅思考的鋪墊和前戲，而奧菲利婭那痛徹心扉的哭訴“啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了!……我是一切婦女中間最傷心而不幸的……我好苦，誰料過去的繁華，變作今朝的泥土”(第三幕第一場)則被嚶嚶的啼哭所代替。與“生存還是毀滅”相比，奧菲利婭的痛苦感受顯得如此微不足道，以至于在此被完全剝奪了表達的權(quán)利。

在另一重要場景中，奧菲利婭也被迫保持沉默。原作中本該由奧菲利婭向其父親波洛涅斯匯報哈姆雷特遭遇先王鬼魂后的狀態(tài)，而電影中這段場景卻是奧菲利婭的畫外音與哈姆雷特動作的組合：奧菲利婭的面部特寫淡出畫面，接替它的是哈姆雷特形象的淡入，在之后的篇幅中，言語描述配合具體手勢、動作進行機械展演，奧菲利婭就此淪為了忠實復(fù)述和再現(xiàn)當(dāng)時場景的工具。觀眾原本所期待的，奧菲利婭借復(fù)述所流露的真情實感被替換掉了，真實的奧菲利婭又一次被迫噤聲。

影片中，奧菲利婭的沉默不單表現(xiàn)在其言語被刪減或語言效果被弱化，甚至在對原作文本的創(chuàng)造性演繹中，奧菲利婭的沉默仍舊被強化了。吉恩·西蒙斯(Jean Simmons)演繹下的奧菲利婭是個天真而又十分敏感的少女，更確切地說是個被寵壞了的頑皮孩子。在雷歐提斯向父親告別一場戲中，當(dāng)波洛涅斯嚴(yán)肅的訓(xùn)誡兒子時，淘氣的奧菲利婭用小動作轉(zhuǎn)移哥哥的注意力。這一連串看似無意義的小動作上其實是波洛涅斯忠告的再現(xiàn)和重演。當(dāng)波洛涅斯說到“相知有素的朋友，應(yīng)該用鋼圈箍在你的靈魂上”時，奧菲利婭緊緊地從背后擁抱哥哥；當(dāng)說到“留心避免和人爭吵，可是萬一爭端已起，就應(yīng)該讓對方知道你不是可以輕侮的”時，她立即伸手去觸碰哥哥腰間的短刀；當(dāng)說到“盡你的財力購置貴重的衣服，可是不要炫新立異”時，她指尖滑過雷歐提斯的皮毛領(lǐng)子；當(dāng)說到“不要向人告貸，也不要借錢給人”時，她伸手去掏哥哥的錢袋(第一幕第三場)。這些小動作的運用強化了奧菲利婭天真、純潔以及孩子氣的一面，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對人物性格的挖掘和把握。然而，值得注意的是，奧菲利婭的小動作并非她真實思想情感的外露，而只是對他人言語的模仿，聯(lián)系到她被波洛涅斯和克勞狄斯用作誘餌“誘捕”哈姆雷特的情節(jié)，我們不得不遺憾地得出這樣的結(jié)論：奧菲利婭如同提線木偶，是被人操控的工具，她的一舉一動一言一行無不在模仿和執(zhí)行他人的意圖，而對于她自己的身份、情感和動機，奧菲利婭在影片中從始至終保持沉默。

正如前面提到的，伴隨著奧菲利婭在影片中的典型化和沉默化，她的邊緣化是注定的、不可逆轉(zhuǎn)的。正如穆爾維所說“女人在父權(quán)制文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位”(638)。在電影中，沉默的奧菲利婭是被觀看、被幻想的對象，是塵世以外純凈世界的象征，是哈姆雷特本體論思考的坐標(biāo)和參照物……，唯獨不是她自己——一個活過、愛過、痛苦過并最終解脫了的女人。

作為一種以視覺為主導(dǎo)的敘事語言和大眾化的娛樂方式，電影難免不受意識形態(tài)的影響和制約，勞倫斯·奧利弗執(zhí)導(dǎo)的《王子復(fù)仇記》正是這方面的典型案例。影片中對奧菲利婭的刻畫反映了早期精神分析理論對女性主體的典型化、沉默化以及邊緣化傾向。從這個意義上來說，電影或許“是一個保守的媒介……封鎖了作品潛在的多重意義”(Belsey 53)，然而對莎劇經(jīng)典劇目電影改編的分析和解讀恰恰能夠喚起我們對某一角色或情節(jié)的再認(rèn)識，這無疑加深了我們對電影藝術(shù)的認(rèn)識，并促進莎劇評論走向更為開放更為多元的地域。