“真實美學”的中國化

[摘要]意大利新現實主義運動是二戰后出現的第一個電影流派，它通過真實性的創作手法使其在世界電影史上占據了不可或缺的地位。“真實美學”是安德烈·巴贊對意大利新現實主義美學的系統化概括，具有關注直接現實性主題，強調鏡頭段落、提倡非表演性的特點，賈樟柯在他的電影中努力踐行著現實主義的創作手法，為中國電影的回歸樹立了標尺。

[關鍵詞]賈樟柯 電影創作 現實主義

賈樟柯這個被德國電影評論家烏爾里希·格雷戈爾稱為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”的青年導演中的佼佼者，他在用他的整個靈魂去創作電影。在他的電影里沒有高昂的調子，我們看到的是平民階層的真善美。賈樟柯作為一位平民導演，將所謂的地下電影成功的帶入了主流影院，在大片當道的今天，使得中國各種意識形態的電影類型都得到了充分的發展。

賈樟柯作為“第六代”導演的代表人物，是“作家導演”的實踐者，用他自己的話來說就是“我的電影是我的表達，就跟說話和寫作一樣，只不過我用的是鏡頭”。十年前，一部被法國《電影手冊》評論為：“擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片”《小武》，使人們認識了中國電影界出現的這個才華橫溢的青年；十年后，一部《三峽好人》把威尼斯金獅再次牢牢握在中國人的手中。

正是由于賈樟柯的出現，使得中國獨立電影具有了另一種發現的可能。賈樟柯初期的作品具有非常大的同質性，除了寫實風格以外，他的視角幾乎是一樣的，總在關注著底層人物，無論是崔明亮、郭斌斌、還是小武，賈樟柯塑造的每個小人物都掀起了極大的情感波瀾，給人深深的思考。關注小人物，將鏡頭伸向最底層，將這一部分人物的原生態本質令人信服的展現出來，是賈樟柯初期作品的共同特點，也是他的電影打動人心的重要原因。賈樟柯在談到《三峽好人》時說道：“以前我作品中的人物都是窒息而死，茍且的活下去，而這部電影中的人物都是狂歡而死的。”

事實也的確是這樣，那些賈樟柯電影中的人物，如崔明亮曾努力的讓自己活得不一樣些，終究還是隨著變動年代的轍痕起伏，直至靜默如塵埃；郭斌斌在《任逍遙》的歌聲中消沉如末世將至；小武失去了友情愛情和親情后，雙手被銬于街道后的面色茫然……賈樟柯鏡頭下的主角們，總是被命運拋起拋落，在《三峽好人》中，賈樟柯站在長江邊，看到那里的人們在承受生活之重時，更多的是行動力——做出選擇的行動力，通過選擇給自己一點幸福和自由：他們不能決定這個國家以后的發展是快還是慢，至少能決定自己的情感和歸宿。

從八年前的《小武》一路走來，賈樟柯在對待電影執著的態度上沒有發生任何的改變，他堅持：“電影讓我們沖破自己狹小的生活圈，去關注更多的人群。電影創作不可以‘去理想’，如果為了娛樂而放棄思想，終有一天無論是整個國家還是個人，都將承受泛娛樂化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾。”賈樟柯就是這樣的一個人。

“真實美學”是安德烈·巴贊對意大利新現實主義美學的系統化概括。據此，可以將真實美學的特點歸納為三點：首先是關注直接現實性主題，通過普通人的真實生活遭遇反映當代社會問題；其次是強調鏡頭段落，注意敘事的完整性，采用“攝像機扛到街上”的拍攝原則，追求記錄風格；最后一點是提倡非表演性，兼用職業演員和非職業演員。

現實主義創作方法在中國具有悠久的歷史，從第一部故事片《難夫難妻》，到三十年代的《姐妹花》和《馬路天使》，再到所謂“第四代”紀實美學的探索。可以說，中國電影百年史在一定程度上就是現實主義的創作史。然而，隨著九四年好萊塢大片進駐中國市場，中國電影的現實主義創作手法似乎離我們漸行漸遠，而賈樟柯的一系列作品則可以看做是現實主義創作的回歸。因為，我們在賈樟柯設定的故事和場景里能得以證實我們自己和當下這個時代的實在感。

真實美學時期，意大利著名電影編劇柴伐梯尼曾經提出了現實主義創作的六個原則：“以日常生活事件取代虛構的故事；不給觀眾提供解決問題的答案：反對編導分家；不需要職業演員；每個普通人都是英雄和采用日常用語”。這些特點在賈樟柯的作品中均有體現，卻又有不同程度的變化。

賈樟柯給觀眾提供的都是開放性的結局，郭斌斌的高歌一曲《任逍遙》，小武蹲在街頭的無奈，幾乎賈的所有作品都是以這種方式結束，但他的影片并不能算作是以生活事件取代虛構的故事，即使它的初期作品里都能看到導演自己的影子。賈樟柯反對編導分家，他自己身兼二職，同時他也基本不使用職業演員，趙濤是一名舞蹈教師，韓三明是他的表弟，真名就是韓三明，就連影片中透露的手機號碼也是他本人真實的電話，他是一個具有14年工齡的挖礦工人，在《三峽好人》中他也可以算作是本色演出，但賈樟柯并不是完全排斥職業演員，他的各部影片中均多多少少的出現了一些專業性質的表演，也許這種運作方式在某種程度上是來自于初期創作時期的資金短缺，也透露出獨立制片人的一絲無奈。

意大利新現實主義運動還有一個特點并沒有廣為人知，這在賈樟柯的作品中也有所體現，那就是地方方言的運用。這一點在譯制出來的影片當中是聽不到的，但這卻是新現實主義追求記錄和寫實主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利普的方言戲劇和維爾加的影響。同時，也是民族電影追求聲音效果表現的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現實主義制作者是很注重分寸的，他們既保持了地方方言的特色，又盡可能地使人們聽得懂。

回顧賈樟柯的數部作品，除《世界》以外。故鄉三部曲和新作《三峽好人》中的主人公都是操著一口山西口音，這一方面來源于賈樟柯的演員們都是身邊親近的人，而這些人和賈樟柯一樣均出自山西；另一方面也表現出導演所要表現出的鄉土氣息。

中國電影產業化運作模式是經濟全球化這一背景下的大勢所趨，從九四年的第一部好萊塢大片《亡命天涯》引入中國市場以來，國內的電影工作者們就不得不面對“與狼共舞”的現實境遇，九十年代末期，中國已經處于“全球化”的背景中，好萊塢電影對于中國電影的沖擊越來越劇烈，由于經濟文化水平的差異，中國電影是在一種不平衡的狀態下被置于全球化的語境當中的。電影畢竟不僅僅是一種簡單功能的消費品，而是一種負載著民族形象、文化精神和意識形態的載體，隨著中國經濟的迅速崛起和東方文化的逐漸繁榮，中國電影正在尋找自己的出路。在面對“人世”后好萊塢大片可能對中國電影產生的毀滅性沖擊時，中國電影人提出“以票房拯救中國電影工業”的思路。

歷經十余年的經驗摸索。中國擁有了諸如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等貼上“Madein china”標簽的商業大片，把大批觀眾又重新拉回影院，這對于推動中國電影的發展具有極大的積極意義。但同時也應該看到，中國每年的商業大片只占全年影片總產量的極小部分，可就是這一小部分大片，卻蠶食了國內幾乎所有的大小院線，同時每年仍有許多質量水準很高的低成本作品無法與國內的廣大觀眾見面，甚至到了無人問津、難以收回成本的地步。在低成本影片的運作方面，賈樟柯帶給了我們許多重要的啟示：

首先，國際的資金及人力支持。賈樟柯自第一部錄像片《小山回家》獲得九六年香港獨立短片及錄像比賽故事片金獎以后，他的拍攝計劃就一直得益于日本北野武事務所的援助，這不僅減輕了賈樟柯的經濟風險，也有利于作品完成后的海外發行。可以看到，賈樟柯最初的故鄉三部曲都是通過DVD的發行來和廣大觀眾見面的，轉型之作《世界》入選了東京電影節后初步走進了日本的電影院線。在運作的過程中，北野武事務所起到了不可或缺的作用。

其次，賈樟柯作品有一個十分顯著的特點，即走先國際獲獎后國內宣傳的路線。當然，這種運作方式已不是賈的首創，《紅高粱》、《霸王別姬》等影片都可以歸于此類，只是在這一條道路上，賈樟柯走的似乎更為艱辛一些。影響美學的一代似乎已經把歐洲的大小獎項捧回的差不多了，賈的時代已經鮮有一炮而紅的神話，唯有腳踏實地、厚積薄發。《三峽好人》的影院上映可以說是低成本影片的運作的一聲號角，在與《滿城盡帶黃金甲》的同臺大戰中宣告了現實主義題材的回歸，也為諸多低成本影片的發行工作指明了方向。

最后一點也是賈樟柯所有作品運作手段中最具特色的一點，即他把自己的作品帶進大學校園，在學生群體中頗具口碑后從而不斷擴大影響力。這便是賈樟柯的過人之處。尋找到合適的受眾對媒介是否能夠合理、廣泛的傳播起到了至關重要的作用。賈樟柯鏡頭語言所傳遞的對象是受教育程度高的人群，而大學生則是密度集中的這一類受眾群。事實證明，賈樟柯的舉措是成功的，他的每部作品都在大學校園里頗受好評，以至于出現某高校學生將其高舉歡呼的狀況，“黃金甲”的年代里“好人”分到了一杯羹，這與賈樟柯的宣傳手段是密不可分的。

總之，賈樟柯是一個勝利者，也是一位引路人，在“強者”如云的年代里他上演了一出四兩撥千斤的神話，他給廣大的電影工作者樹立了一個榜樣：即使在沒有雄厚資金和豪華明星陣容的情況下，只要用心去揣摩，用自己的靈魂堅守電影事業就會終究會有所得：攝影機面對物質卻審視精神。