論“中國戲曲的表現性”

王佳佳

一、緒論：

藝術必須通過形象（主要是人物形象）來反映社會生活，表現一定的思想內容，但由于每一種藝術樣式表現生活所運用的材料、手段及其途徑不同，因而形成了各自不同的藝術風貌和形式（這種特殊的形式，即是表現生活的手段，又是表現生活的現狀）并表現大相異趣的美學特征。

虛擬表演就是形成中國戲曲獨特舞臺風格和美學特征的重要因素之一，也是組成中國戲曲表演體系的一個重要支柱。

一方面，作為戲劇藝術，中國戲曲的虛擬表演要服從一定的人物性格和規定情景，具有再現生活的功能；另一方面，中國戲曲的虛擬表演由于更傾向于服從情感表現方面的規律而具有音樂、舞蹈等藝術的表現性，因而與音樂、舞蹈等的表現藝術相類似。由于這兩個方面的原因，構成了中國戲曲虛擬表演上的獨特風貌：意象的外化動作和反觀的意象表現，因此，科學地認識和把握虛擬表演，對中國戲曲表演體系和研究以及美學理論的建設具有極為重要的意義。

二、虛擬表演概念的界定

我認為，虛擬表演的基本內涵應該是：在虛掉了角色的對象時，依靠表演者的手勢和人體動作，通過虛擬來還原這一被虛掉的對象，觀眾則通過演員的形體動作感知其對象的存在。例如戲曲舞蹈《雙回門》，通過演員扎實的腳底功夫，表現了兩個轎夫抬著轎子在上坡、下坡、跳溝、過灘和急轉彎等時的情景。舞臺上這時雖然沒有坡、溝、路、灘，但通過演員的表演，觀眾感知到了上坡、陡坡、下坡、滌溝的存在，可見虛擬表演是一種為還原虛掉對象的舞臺表演。因此，作為虛擬動作，它至少應該符合這樣的三個條件：首先是一種人體的外部動作，而不是內心動作；其次是模擬一種具體的生活動作；最后還是要還原（在觀眾的聯想中）被虛掉或部分虛掉的對象（實物、環境等）。那么，虛擬既然是一種舞臺動作，本人認為只要符合上述三個條件，不論是舞蹈還是非舞蹈動作，均可算是虛擬表演。因此，它實際存在兩種形態（或者說形式）：舞蹈的虛擬動作和非舞蹈的虛擬動作。前者如上馬下馬、臥魚聞花、圓場走邊等，它是通過人體的運動，將各種舞姿按照動律納入一定節奏之中，因此本質上已是一種舞蹈。后者如穿針引線、假寐等。雖然比生活動作有一定程度的夸張，但它并沒有突破一般具體動作的范圍，因此在本質上乃是一種非舞蹈的舞臺動作，而不是舞蹈。

中國戲曲的虛擬表演實際上是包含了舞蹈的虛擬表演和非舞蹈的虛擬表演兩部分。一般所說“載歌載舞”地表現出對象（如馬、船、門）和環境（如江水、店堂、小路）的表演，就是舞蹈的虛擬表演。不是以舞蹈動作來虛擬對象環境的即為非舞蹈的虛擬表演。

三、虛擬表演的美學特征

我認為，虛擬表演其實應該包涵兩個層次，對于表演者來說，必須是將他想象之中的對象（如門、窗、山坡、河水等）——意象，外化為一種形體動作，并力圖通過這種形體動作，將對象表現出來。而對于審美主體來說，卻首先是從表演者的外化動作上，通過反觀審美的方式，還原表演者的意象，從而感知想象之中的對象。因而虛擬動作的審美方式是一種反觀式的審美方式，是一種逆轉的主題表現客體。即審美主題必須通過表演者的形體表演，才反過來感知審美對象的存在，而且只有通過表演者的形體表演動作的逐步變化移動，才最終完成感知上的這種意象的長、高、寬，乃至整個實物對象的形狀，因此，虛擬的表演表現為二級傳遞，審美對象實物或時空環境——表演者——審美主體。表演者的意象并不直接反饋到審美主體身上，而需經過形體動作的一次轉譯，這個“中轉站”也就是虛擬動作。

中國戲曲既然是一種戲劇，其虛擬表演就必須納入一定的劇情發展之中，又由于中國戲曲的基本元素是歌舞，其虛擬表演又必須服從一定的情感表現方面的規律，因此，就給中國戲曲的虛擬表演帶來了兩個獨具一格的美學特征。

首先，中國戲曲虛擬表演的外化動作主要不在于求真，而在于求美，并且是要求符合個性特點的美。即虛擬動作的美沉淀了特定的內容，說的確切些，是以美求真。開門、推窗、引線、穿針……即使是非舞蹈動作，也講究一招一式的外在動作美，戲曲虛擬動作在生活動作的還原上，就不拘泥于逼真于酷肖，雖然其虛擬動作也有一定的界限，如騎在馬上耍大刀要空掉馬頭，上樓幾步，下樓也應當是幾步，等等。但在本質上，戲曲虛擬表演在動作的質感和量感上，并不要求與實物對象相比擬，相反卻是允許一定程度的變形而達到高度的美化，正因如此，古往今來的戲曲表演家都非常重視戲曲表演形式美的創造，要求外在動作的圓曲，剛柔，動靜，富有節奏感等等。所謂“輕、飄、曲、圓、收、豐、韻、柔”，老話說的“走如龍、站如虎，輕如蝶、美如鳳”，就是要求演員在臺上動作美觀。可見，中國戲曲的虛擬動作具有美學上的意義，而不要求具備模擬酷肖的價值，所以中國戲曲講究基本功的扎實，“練死了、演活了”，這也是一個重要因素，更重要的是，中國戲曲虛擬動作的美還總是和特定的劇情、人物結合起來，其中積淀了特定的內容。

其次，中國戲曲的虛擬表演主要不在于求意象的再現，而是求意象表現之中的感情，尤其是特定場合下的人物感情，即虛擬動作的特定感情化，可謂是一種“情中求象”。這也可以說是中國戲曲在虛擬表演上的真實觀。作為一種要求，中國戲曲的虛擬表演特別強調演員的感情流露，它要求通過虛擬表演真實地表現感情勝過再現意象，也就是說，它要求將表演者對審美客體的反應、感受、情緒統統經過外在的動作而表達出來。如果舞臺上的虛擬表演僅僅是為了表現景物對象，那就從根本上失去了戲曲審美的本質意義。

中國戲曲虛擬表演的美學原則在于，凡是不與表演者發生關系的對象，即角色不對之產生情感，引起反應，感受的對象，一般就不采取虛擬的方式，由于中國戲曲虛擬作主要在于求美和求情，因而便產生了演員和觀眾的兩個側面（一個問題的兩個方面）。從演員意象的外化動作角度考察，表現為美化的動作和深化的感情兩種，從觀眾反應的意象表現考察，表現為審美的愉悅和情感的打動兩種。

最后，觀眾對虛擬表演的欣賞，注意力在表演者之前而不在于虛掉對象的再現，因而，中國戲曲虛擬表演所創造的最高美學效果是“情中寓形”，這種美與情的高度結合，形與情的高度交融，也就是中國傳統美學理論所說的意境創造。

四、結論

中國戲曲的虛擬表演，其對生活的反映關系是以自己特定的美學方式進行的，其主要的美學特征是求美和求情，并且是沉淀了一定內容的美，包含了特定人物個性的情。

在充分認識和把握了戲曲虛擬表演的美學特征之后，付諸中國當前的現代戲和歷史劇創作，就能一方面在生活中不斷的提取新的虛擬動作，以適應新的生活內容和時代發展的需要；另一方面則可以盡可能地從舞蹈和啞劇虛擬表演的這個大倉庫中，獲得能為我所用的虛擬程式動作，并經過一定程度的改造，使之適應戲曲的舞臺風格。這對中國戲曲虛擬表演理性認識上的深入以及今后的實踐運用，無疑是大有益處的。

(作者單位：安徽省合肥市廬劇院)