唐詞的風人之旨

鄧嗣明

唐詞，主要是中唐文人詞，具有濃郁的詩化色調，它與詩總有一種剪不斷理還亂的牽連絲縷，于是時人將之稱為詩之余，視為“詩”之“余事”、“余波”；詞人亦謂之“曲子詩客”?？雌饋?，這好像只是一個單純的名稱詞語，其實于它背后，包含有深層文化背景與特定審美意蘊，暗示了詩向詞這種文體嬗變代興的血緣關系。中唐善詞者如戴叔倫、韋應物、王建、劉禹錫、白居易等，首先是詩人，發其余事存詞數闋，即使沒有這些詞，也并不妨礙他們在文壇的固有位置，世人亦并不以詞家待之。這種帶有本質性的文化環境，注定使之以“詩客”的藝術思維慣勢、美學理想去制“曲子”，所作詞也必然涂染上濃厚的詩化色調。

《四庫全書提要》嘗言：

詩降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》《憶秦娥》《憶江南》《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權輿，故謂之詩余。為其上承于詩，下沿為曲。而體裁近雅，士人多習為之。（清《四庫全書提要》卷一百十四《詞曲類·御定歷代詩余》第13頁，遼海書社據文溯閣版）

這段文字很重要，它明晰的勾畫了詩、詩余、詞、曲的遞次演進過程。中唐文人詞只不過是“唐人之詩”，因為“句有長短”而又別于詩，遂為后世“詞家權輿”，從而為中唐文人“以詞為詩”，提出了有力的論證。

唐詞的詩化色調在美學品位及功能取向上的首要特征是以“娛己”為旨，喟嘆身世，就自我人生際遇和種種現實感受而發的風人之旨。它主要體現在詞之本體意識的體認上。詞為“艷科”，歷來以“香軟”為征，《花間集序》嘗言，那些所謂“詩客曲子詞”，原只一些“綺筵公子”在“葉葉花箋”上寫下來，交給那些“繡幌佳人”們“舉纖纖之玉手拍按香檀”去演唱的歌辭而已。因而以“不無清艷之詞，用助嬌嬈之態”為旨歸，故其題材范圍和表現內容，多為戀情閨怨、傷春感別之類。社會文化功用在于滿足迎合貴族官僚及上層文士們聲色享樂的需要；藝術風格方面，則以“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”的精麗綺華為尚，總之，它“香而軟”（王之禛《花草蒙拾》），立意在“娛人”，從而與興觀群怨、比物寄托的詩教傳統分道并馳。以此看來，中唐詞作者顯然還未具備這種獨立的創作觀念，他們仍然深受詩友的熏陶影響，自覺不自覺地循言抒懷的慣式心態去制詞。所以清人鄒祗謨在《遠志齋詞衷》中指出：“阮亭嘗云：‘有詩人之詞，有詞人之詞。詩人之詞，自然勝引，托寄高曠；詞人之詞，纏綿蕩往，窮纖極隱。”（見唐圭璋編《詞話絲編》第一冊656頁，中華書局1990年版）中唐文人詞正具有“詩人之詞”的美學特質，請看張志和的《漁歌子》：

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。

張志和是一位隱士，又是一位畫家，詞中充溢著散淡與畫意。白、紅、綠等明麗的色彩及富于江南特色的鷺鳥、鱖魚、桃花水、斜風細雨，構成一幅精美的畫面，流水般的韻腳和輕快變化的節奏，又使人讀來流暢而輕盈，詞中滲入淡泊閑適的情感，則令人感到作者悠遠曠達人生情趣。這里是人生的感悟，生命的抒發，物我兩融，情理合一，隨意任憑清雋平易之筆致揮灑出來，絕無絲毫做作之態。全詞自然疏放，以抒懷“悅己”為旨歸，體現了中唐文人詞詩化風調“自然勝引，托寄高曠”的審美特征。清人楊希閔《詞軌》評論之首詞說：“唐代獨絕之詞，為北宋所未有?！彼^“獨絕”之處，恐怕正在以詞為詩。

對于這一點，前人多有論及，清人程洪的《詞潔輯評》嘗言：“唐人之作，有可指為詞者，有不可指為詞者。若張志和之《漁歌子》、韓君平之《章臺柳》，雖語句聲響居然詞令，仍是風人之別體，后人因其制，以加之名耳。夫詞之托始，未嘗不如此，但其間亦微有分別。茍流傳已盛，遂成一體，即不得不謂之詞；其或古人偶為之，而后無繼者，則莫若各仍其故為得矣?！保ㄒ娞乒玷熬帯对~話絲編》第二冊1329頁《詞潔發凡》，中華書局1990年版）這里把《漁歌子》目為“風人之別體”，應該說是正確的。他揭示了“曲子詩客”或詩人以詞為詩的獨特文學現象，也認同它“流傳已盛，遂成一體，即不得不謂之詞”的獨尊地位。

張德瀛《詞徵》亦云：“詞有與風詩意義相近者，張子同‘西塞山前，《考槃》樂志也?！保ㄒ娞乒玷啊对~話叢編》第五冊4078頁，中華書局1990年版）同樣指出了《漁歌子》的風人色彩。事實上，中唐文人詞并不是為“應歌”，而是在抒懷喟嘆，這正是詞體具有詩化色彩審美特征的重要原因，宋人胡仔《漁隱叢話》云：“蔡寬夫詩話云：大抵唐人歌曲，不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！薄度圃姟纺└皆~十二卷，其序嘗云：“唐人樂府，元用律絕等詩雜和聲歌之；其并和聲作實字，長短其句以就曲拍者，為填詞。開元天寶肇其端；元和太和衍其流；大中咸通以后，迄于南唐二蜀，尤家工戶習以其變?！庇需b于此，近人吳梅在他的《詞學通論》中言：“此詞（指《漁歌子》）為七絕之變，第三句作六字折腰句。按：志和所作，共五首?！对~綜》錄其二，余三首見《尊前集》。唐人歌曲，皆五七言詩。此《漁歌子》既與七絕異或就絕句變化歌之耳，因念《清平調》《陽關曲》，舉世傳唱，實皆是詩。《清平調》后人擬作者鮮，《陽關曲》則頗有摹效之者。如東坡《小秦王》詞，四聲皆依原作，蓋音調存在，不妨被以新詞也。至此詞音節，或早失傳，故東坡增句作《浣溪紗》，山谷增句作《鷓鴣天》。不得不就原詞，以葉他調矣?！眳鞘险撛~，頗多創意，即此可見一斑。這里，他把《漁歌子》詞與絕句比較異同，極具眼光，詞中抒懷寫意的詩化特征亦盡展無遺。

張志和為人多才藝，擅音律，諳書畫。這首詞就是他在湖州一次由顏真卿主持的冥會上作的。顏真卿言：“（張志和）性好畫山水，皆因酒酣乘興，擊歌吹笛，或閉目，或背面，舞筆飛墨，應節而成。”《唐才子傳》亦言：“自撰《漁歌》，便復畫之。興趣高遠，人不能及?！保ā独僳E先生玄真子張志和碑銘》）又據《太平廣記》卷二七載：“真卿為湖州刺史，與門客會飲，乃唱和為《漁父詞》，其首唱志和之詞，真卿與陸鴻漸、徐士衡、李成矩共和二十五首，遞相夸賞?！保ㄊ冯p元編著《唐五代詞紀事會評》99頁，黃山書社1995年版）由此可見，志和此詞，意在與客唱和，格調高雋，吐屬瀟灑，自唱自娛，以無固定曲度；況且詞本身字韻相協，瑯瑯上口，更適于席間賓客酬唱。

同時，志和極重畫面，曾將這首詞“便復畫之”，“曲盡其妙，為世之雅律，深得其態”。這種自得其樂的唱和更重畫面之美的抒懷閑逸之作顯然與后世“男子而作閨音”的“應歌”之作是大相徑庭的，因而亦不復有曲調之傳。正因為這樣，所以蘇軾才“患聲不可歌，乃稍損益，寄《浣溪紗》曰：‘西塞山前白鷺飛。散花洲外片帆微。桃花流水鱖魚肥。自蔽一身青箬笠，相隨到處綠蓑衣。斜風細雨不須歸”（吳曾《能改齋漫錄》卷十六，見史雙元編著《唐五代詞紀事會評》102頁，黃山書社1995年版）可見，至北宋，在詞體已經繁盛的時候，《漁歌子》這樣的詞已“患聲不可歌”，只好改用別的曲調歌之了。然此詞作為風人之別體卻受到了蘇軾、山谷等人的激賞，據載，“蘇子瞻極愛此詞”，“東坡云：‘玄真語極清麗，恨其曲度不傳，黃山谷曰：‘有遠韻。按數句只寫漁家之自樂，其樂無風波之患，對面已有不能自由者，已隱約言外，蘊含不露，筆墨入化，超然塵埃之外?！保ㄍ希┻@些都明顯地指證了本詞的美學品位及其特質，它極其典型地展露了中唐文人詞的詞家風范。

中唐文人詞的審美視野十分開闊，凡詩筆能到的地方，詞客亦有涉獵。應該說，這也是這一時期詞體的詩化特征，如邊塞煙塵，相思離別之類，只是沒有盛唐那種蒼涼豪邁、慷慨高歌的氣慨了。不過，同后來詞家的尖新逼窄卻迥然不同，即如相思別離這樣古老的題材，到了《花間集》，則空前膨脹，幾乎成為詞這種文學樣式的專擅，乃至充耳盈目，占斷春光。然而，那里面描述的女性，多為歌伎倡婦、宮人女冠之屬，系正式婚姻家庭以外的感情，而中唐詞從社會現實出發，另有其不同的著筆角度，如王建《調笑令》：

楊柳，楊柳，日暮白沙渡口。船頭江水茫茫，商人少婦斷腸。腸斷，腸斷，鷓鴣夜飛失伴。

這里以中夜驚飛的鷓鴣為喻，描寫獨守空船的“商人少婦”的寂寞與相思之苦。中唐之際，江南因未受安史之亂禍害，生產力和生產水平迅速提高，成為國家財賦漕糧主要供給地；而城市商品經濟尤其發達，促進了金錢意識強化，流通運轉加速，原屬四民之末的商賈階層身份地位顯著提高，日漸引起人們的關注?！豆揽托小贰顿Z客詞》之類作品的出現，說明商人已是詩人的寫作題材，現在又被引進新興的詞中。所不同的是，這些文人詞在語言表達上既有曲子詞平易淺近、詼諧生動的特色，又有近體詩精致凝煉、細膩華美的風采。具有明顯的文人詩的特點，絕非俚詞俗謠可比。即如此詞，正如俞陛云所言，感商婦之飄零，節短韻長，猶彈古調，以“楊柳”為起筆，《詩經》云比體也。意隨調轉，音節亦流動生姿，倘使紅牙按拍，應怨入落花矣（參見俞陛云《唐詞選釋》）。俞氏揭示的“節短韻長”，運用“比體”以及“意隨調轉”“音節流動”等正是文人詞“自然勝引，托寄高曠”的詩化風調與美學品格，它在語言表達上已自樹一格。雖然燕樂曲調原本也用文人詩句入樂，但那畢竟只是樂工歌伎的借用，如今文人開始寫詞，這樣，文人詩的語言以及思想情感便開始滲入詞中，使詞逐漸脫離了原來的純樸真摯、樸素生動但又粗糙簡陋的原始狀態，形成了一種正式的文人文學體裁。

[作者通聯：湖北荊州沙市教研室]