華美狼心

　　一
　　
　　《霍元甲》曾使封閉已久的中國人大開眼界，它使激昂的肢體動作在隱退多年之后重放異彩，再度成為人們的興趣中心。尤其是武術使肢體的放縱得以升華，使其進入一個高深莫測的境界。在它的映照下，“文革”時代的大打出手顯得那么初級、那么小兒科、那么簡陋不堪。武術更像一場精致的盛宴，使暴力成為一種精致同時不失禮貌的享受，而不是像打、砸、搶那樣饑不擇食。武術把動作和暴力的魅力推向極致，它使肉體變得無所不能，使它的功能越來越與神接近。
　　此后，金大俠隆重出場。首先是《射雕英雄傳》的播出，以及金庸盜版書的大量出現。《射雕英雄傳》最初是1957年到1959年在香港《商報》連載的。實際上，金庸的主要作品，所謂“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”，全部完成于上世紀五十年代中后期至七十年代初期，剛好在時間上與從“大躍進”到“文革”等大陸政治運動相對應。也就是說，金庸武俠世界的建立，與中國大陸的紅色經典幾乎是同步完成的，只是我們接受金庸作品的時間表相對滯后而已。金庸的江湖世界與大陸的政治風潮遙相呼應，平行發展，以各自的方式，使身體暴力得以淋漓盡致地發揮。于是，有人把金庸的小說視為大陸政治風潮的鏡子，映照出中國人悲劇式的身體命運。其中的《笑傲江湖》尤被視為對“文革”的影射。盡管金庸本人予以否認，稱“這部小說并非有意影射‘文革’，而是通過書中一些人物，企圖刻畫中國三千多年來政治生活中的若干普遍現象”，但是，金庸撰寫的大量大陸政治評論，特別是1966年《明報》創刊后撰寫的大量社評，已經透露了他對“文革”的深切關注，以及他的小說與“文革”千絲萬縷的關系。即使今天重讀他當年的社評，我仍然對他的政治敏感性深感驚訝。仿佛預言家，他對彭真罷官、打倒劉少奇、林彪覆滅、江青被捕等政治事件的大膽預測，對毛澤東的政治意圖的分析，后來都得以驗證，屢試不爽，仿佛本人就是“文革”的指揮者。他的武俠世界與“文革”全然無關的說法是令人難以置信的。
　　金庸通過作品表達了他對暴力主題的熱衷。在他的作品中，至少有三分之一的篇幅帶有武術的炫技色彩。這些描寫常常令人拍案叫絕：“……歐陽克將已收起的筷子接過，隨手一撒，二十只筷子同時飛出，插入雪地，整整齊齊的排成四個梅花形。將筷子擲出，插入雪中，便小小孩童也會，自然不難，但一手撒出二十只筷子而布成如此整齊的圖形，其中功力深妙之處，郭靖與完顏康、侯通海還不了然，王處一與沙通天等人都暗暗驚佩，齊聲喝彩。”
　　在武功的修飾下，暴力不再顯得睚眥必報，而是開始向美學皈依。美此時取代政治，成為暴力的保護傘。搏擊于是具備了舞蹈般的造型感，而不再是赤裸裸的刺刀見紅。金庸武俠世界的建立，首先是通過對身體的塑造來完成的。練武不僅可以使身材的比例、肌肉的強度更合乎美的原則，更使身體和動作具有超乎常人的美，換言之，他們聯手創立了一種身體技術，郭靖們通過苦練打造了一副無所不能的肉身，而金庸們則通過講述來生產和傳播關于身體的美學典范。這樣的美學典范是極端化的，很難在生活中得到落實，但人們還是趨之若鶩，贊賞和追隨這些標準。這是因為身體本身承擔著強大的抒情和敘事功能，人們將自己無法實現的身體渴望寄托在一些特殊的身體之上；于是，這種超常的身體正在被符號化，它所承載的敘事沖動以消費c9d4660278be16c85e8f80e848f692070d98626f5f0f6ff3423b6c1e47f7e24e的形式予以實現。對身體的塑造和推廣，其根本目的并不是為大眾的身體提供目標和導向，而是被它們所消費。人們用金錢代替選票，通過消費行為來表達他們對于身體的認可和贊賞。這標志著商品消費已經從古典的政治經濟學轉向當代的符號政治經濟學。
　　在打斗重新成為話語核心的同時，一種重要的變化也在悄然發生——打斗的主語已經由第一人稱悄然變成第三人稱，即由我、我們變成他、他們。時代的演進制止了身體的放縱，狂歡節過去了，政治對暴力的庇護一去不返，對身體的管制重新成為時代主題，在這種情況下，肢體的欲望只能通過敘述來完成。這是一種重要的轉換——暴力由現實空間向想象空間的轉換——或許只有在想象中，功夫才能表現得如此出神入化、無所不能。“如果說，拳擊的游戲規則多少掩蓋了暴力性身體侵犯的血腥意味，那么，敘事作品毋寧說是產生種種接納暴力的合適語境。敘事完成了一個特定長度的行動模仿，暴力行為有機地組織在故事之中，種種兇殘的施虐由于故事的上下文而變得理所當然了。通常，文學的敘事作品是一種虛構，刀光劍影或者拳打腳踢僅僅是一種紙面上的游戲，合上書本即可放棄這種游戲；然而，影像符號活靈活現地顯示了種種血淋淋的場面，人們與暴力的距離近在咫尺。表面上，人們仍然遵從社會文明的種種條款，文質彬彬地坐在電影院或者電視機之前；事實上，人們的內心正在為自己的嗜血欲望制造一個幻想性的滿足”〔1〕。
　　暴力正從四肢退縮到視覺領域。視覺同樣具有侵犯性，現實世界在為我們的四肢確立規則的同時，也在為我們的眼睛確立規則，不守規矩的眼睛常常累及整個身體——對他人秘密的窺視常常使整個身體面臨滅頂之災。現代間諜戰表明，眼睛同樣是武器，眼睛的功能有時甚至可以決定一場戰爭的勝負。但武俠世界是一個虛擬的世界，它不存在秘密，它內部的所有秘密都可以向讀者公開，甚至它把呈現身體秘密作為宗旨。它所展現的身體秘密與那些好奇的眼睛一拍即合，形成某種共謀關系。脫離對方，另一方也將失去價值。這種互動關系將人對身體的視覺快感徹底合法化了。
　　所以，金庸不惜篇幅地描述俠客們的修煉過程，即身體的訓練過程，為那些奇特的身體技能標明來路。中國從上古時期就開始了對身體史的書寫，夸父追日、后羿射日、刑天舞干戚，無不透露著中國人的身體理想。但那些都是神話，身體史的書寫是以虛擬的形式完成的。而武俠小說不同，盡管武者在一定程度上代行了神的職能，但所有神奇的功能都脫胎于平凡的肉身。他們上天入地的法力不是天生，而是后天習得的。郭靖的身體不僅平庸，而且笨拙，看不出任何成為武林高手的跡象。由于丘處機和江南七怪的一場約定，從而使郭靖走上一條習武復仇的不歸路。金庸一再強調郭靖身體平庸，企圖表明武功具有普適性——它不是天外來物，也并非特異功能，只要經過苦修，它可能被任何一個平庸的身體所掌握。
　　這注定了身體訓練過程的艱辛和離奇。有趣的是，這個平庸無奇的身體卻得到幾乎所有名師的指點——江南七怪、丹陽子馬鈺（全真教掌教）、北丐洪七公、老頑童周伯通都參與了對郭靖的身體塑造過程，郭靖更誤打誤撞地熟通了《九陰真經》，使驚世駭俗的身體技能成為可能。金庸不厭其煩地描述習武過程，不僅使神奇武功具有“合理性”，而且滿足了人們的窺視愿望，“目睹”對身體的神化過程。
　　然而，被神化的身體中仍然蘊含著某種悖論——它一方面是對打斗的號召和宣揚，另一方面，又因它的難度而令模仿者知難而退，望而卻步。籍貫不同的武林高手（比如香港的《霍元甲》、大陸的《武松》以及日本的《姿三四郎》）接踵而至，不斷煽動著我們的身體激情，但它們又很難效仿，從而得體地劃開了日常生活與暴力的界限——暴力，只能通過消費和欣賞來實現，而不能為普通人所親歷。我們不可能有郭靖的幸運，而高手林立的江湖也只能從紙頁上尋找。武俠小說的一大特點就是將暴力特權化。只有身懷絕技的人才有權施加暴力，而沉默的大多數則只能作為觀賞者存在。它將普遍存在的打斗欲望集中在少數人身上，借用那些身體實現身體的暴力訴求。這將暴力鎖定在一個相對安全的區域里，即江湖世界上，而不在日常生活中泛化，暴力只在江湖世界里自生自滅。這時，新的問題應運而生——在問明了武功來路之后，它們的去向又在哪里？那些并不存在、卻日漸興旺的江湖里，到底要承擔什么樣的功能？是排泄過剩的欲望，還是為虛弱的生命進補？當江湖里的人們憑借出神入化的身體技能大打出手的時候，我們不禁發出周星馳式的提問：
　　
　　“請給我個理由先？”
　　
　　二
　　
　　作為唯美化的暴力，武功滿足了人們對于身體的心理期待，然而，武林不是馬戲團，對身體技能的展現不構成它存在的理由，我們必須另尋根據。梁啟超先生曾說：“中國民族之武，其最初之天性也。”這一論點得到《淮南子》、《山海經》等中國古典文獻中有關戰爭記錄的印證。劍在中國人的心目中從來不是作為飾物存在的。劍的功能大抵有二。第一功能是殺人，對劍的崇拜心理積淀著我們遠祖對雄性生命“力”的信仰與崇拜，早在先秦時代，整個社會就已經開始彌漫一種崇劍之風，但另一方面，老莊學派又對它持否定態度，老子把劍視作“不祥之器”、“非君子之器”。劍的第二功能是辟邪：“夫劍，陽物而有威者也；鬼，陰物而無形者也……故鬼懼劍”〔2〕，劍象征某種陽剛和正義。
　　《九陰真經》是武林最高秘籍，誰得到它，誰就可以稱霸天下。因此，這部經書調動了幾乎所有習武者的胃口，甚至成為他們習武的終極目標。許多人習武的重要動因就是獲得一種凌駕于萬人之上的武功，他們認為，自己一旦擁有這種絕對暴力，就可以使天下太平，但結果卻恰恰相反。《九陰真經》作為絕對暴力的象征，不但沒有使天下大治，反而成為天下大亂的罪魁禍首。道理很簡單，在所謂絕對暴力的威懾下建立的穩定是無比脆弱的，沒有人甘于這種威懾，而不去掌握威懾別人的手段。對此，曲靈風不無感觸地說：“幾年前，武林中為了爭奪《九陰真經》這部武功秘籍而鬧得是滿城風雨，殺傷人無數。”以至于老頑童周伯通不無悲憤地說：“這部經書既然害死了這許多人，就算它再寶貴，也該毀去才是。”另一個極端的例子來自梅超風，她大名鼎鼎的九陰白骨掌是憑著戳活人的天靈蓋練出來的。月光下成堆排放的骷髏頭記錄著她勤學苦練的歷史。金庸大俠對于那些恐怖骷髏的渲染，表明了他對練武意義的追問。在這里，武功已經陷入了自身的悖論——我們假設武功的價值是正面的，那么，這種正面價值只能通過負面的手段才能實現，即道德的目標只有通過反道德的手段才能實現。顯然，這在邏輯上是難以成立的。所以郭靖才說：“武功本身并無善惡，端在人之為用。行善則武功愈強愈善，肆惡則愈強愈惡。”
　　因此，金庸武俠世界的建立，亟待武俠道德的拔刀相助。
　　以善懲惡是金庸建立武俠世界的最大理想。可見“義”作為一項通用原則受到儒道等多家學說的共同推崇。金庸小說正是在這一體制下展開有關身體的傳奇。郭靖的飛黃騰達史是與他的德行分不開的。比如他得到《九陰真經》，就是因他在生死關頭不顧個人安危，用嘴吮吸周伯通腿上的蛇毒，又以刀割臂，將自己的血放到一只碗里，供周伯通喝下，這才救了周伯通一命，將周老漢感動得涕泗橫流，認為他們“肝膽相照，竟如同是數十年的知己好友一般”。機關算盡的歐陽鋒、歐陽克叔侄圖謀《九陰真經》已久，最終的結局卻是歐陽克暴死，歐陽鋒僅得到郭靖偽造的《九陰假經》。但邪不壓正只是一種假定性的命題。金庸試圖證明一點：最終取勝的是道義，而不是技術。為此他衍生出一套功夫的高低由人物的正邪品德來規定的法則。但是我們沒有理由認定法西斯就一定沒有能力制造核武器，如果二戰以希特勒的勝利而告終，那么“正義”同樣會成為他們的戰爭廣告詞。
　　金庸之所以祭出復仇的大旗，是鑒于“義”的抽象性。每個人都可以在“義”的大旗下狐假虎威，而家仇則是具體的。它更具有“不可爭辯”的正義性。原因是中國自古就是一個重視血緣的國家，祖先崇拜的觀念在中國比萬里長城還要堅固。一個人無論生死，都可以在家族的血緣鏈條中找到自己的位置，但是家仇無疑是對這種結構的破壞，一個家族所遭受的血仇必然引起巨大的反彈。
　　心理學家弗洛姆把復仇視為人類破壞性的根源之一，他認為：“當一個人自己或他所認同的團體中的分子受到強烈而不公平的傷害時，復仇的破壞性便自發地反映出來。它跟通常的防衛侵犯有兩點不同：一，它是在受到傷害之后才發生的，因此不是對威脅性的危險所起的防衛。二，它比防衛侵犯強烈，往往是殘忍的、渴欲的、不知滿足的。一般的語言也表示了復仇的特質：‘報仇心切’，‘不共戴天’。”〔3〕
　　仇恨成為俠客們的救命稻草，沒有仇恨，他們的一身武藝將百無一用，而復仇也成為武俠小說最合理的主題。金庸許多小說都是開篇于某種仇恨，因為只有仇恨才能夠為他提供足夠的敘事動力。比如《射雕英雄傳》開篇，郭嘯天和楊鐵心就在大金國侵略者和大宋國漢奸們的聯手暗算之下家破人亡，只留下兩個復仇的種子——郭靖和楊康；《笑傲江湖》第一章便是《滅門》，它將林平之一家慘遭滅門的故事描述得充滿懸疑、絲絲入扣；而在所有的仇殺描寫中，《雪山飛狐》說得上驚心動魄。書中寫出了胡、苗、范、田四家一百年間的恩恩怨怨，他們之間的仇殺此起彼伏，前仆后繼，一代接一代，各自忙于報仇雪恨的宏偉事業。報仇成了他們各自家族的使命。任何一個小孩出世后，這個家族能夠拿出來的禮物只是仇恨，能喂給他們的乳汁只是仇恨之液。在弗洛姆看來，這種復仇跟單純的懲罰有所不同，因為后者是懲罰兇手或與兇手有關的人之后，罪惡便消除，而流血復仇卻永無止境。復仇的行為又變成一次新的仇殺，結果引起被復仇的一方再復仇，如此循環，永無終止。這種連環效應，甚至可能導致家族或者更大的團體的滅絕。
　　復仇似乎為武俠世界的存在提供了依據，同時掃平了金庸在建立武俠世界時所遭遇的最大障礙。“平生無恩仇，劍閑一百月”。在金庸的小說中，幾乎沒有一個有仇的后代不為復仇忙碌。它構成了一種可以稱之為復仇的形而上學。復仇為什么具有如此巨大的煽動性？弗洛姆認為，復仇首先是一種魔術性的行為。“一個人如果犯了暴行，而我把他毀滅，則他的暴行也就解除了”。用中國人常說的一句話來表達，就是“冤有頭，債有主”。復仇或許是一種奇異的補償，暗合了人內心中的公正感，但是，由于前面提到的復仇的連環效應，舊的暴行在被解除的同時，新暴行卻應運而生，于是，復仇制造了暴力的守恒定律。其次，弗洛姆認為，當神的權威或者世俗的權威未能發揮作用的時候，人通過復仇掌握了通向公正的道路，就好像他的復仇把他提升到神的地位。復仇行動之所以會成為復仇者最莊嚴的時刻，意義就在這種自我提升。這種觀點與中國人“替天行道”的思想不謀而合。《三俠五義》中寫道：“非是他務必要拔樹搜根，只因見了不平之事，他便放不下，仿佛與自己的事一般，因此才不愧那個俠字。”那么，復仇者履行“天”的職能，所執行的到底是什么樣的“道”呢？《易經·說卦》稱：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”《禮記·中庸》中說：“義者，宜也。”從字源學上看，“宜”即“俎”，也就是說，所謂的義，只有通過殺戮行為才能得到落實。孔夫子曾致力于將血淋淋的義轉化為一種溫情脈脈的行為，即“仁義”，但孔夫子的努力在武俠小說中被徹底瓦解，“義”又恢復了他猙獰的面孔，變成了宋江、武松，乃至郭靖手中那把血淋淋的鋼刀。當程序正義無法實現，那么俠義者便開始追求實質正義，即使它們所追求的正義與體制和法律的要求背道而馳。
　　復仇時間表經常超出一個人的一生，需要幾代人前仆后繼，這決定了仇恨在許多人出生之前就已奠定。一個人生下來，盡管他并未親歷施加于自己家族的暴力，但他生命中已經預支了仇恨，他的一生已經注定將要奔波于復仇的旅途上。如果《圣經》提供了原罪，那么武俠小說就提供了“原仇”。然而，金庸卻很快陷入自己設置的陷阱之中。其一是仇恨的無法證實。由于復仇行為超出一個人生命的長度，他們只是中途介入者，前不見古人，后不見來者，因而許多歷史是復仇者無法親歷的，只能依托轉述來存在。那么，根據“羅生門”原理，有多少張嘴，就有多少種歷史。仇恨雙方（或幾方）都有自己的家仇版本，都會給自己的暴力加上合乎道義的注解。對暴力的解釋權分散在仇恨各方手中，而無法凝聚成一個“絕對正義”。其次，復仇時間之漫長，過程之復雜，使仇恨不斷得以衍生，所謂“新仇添舊恨”，形成一種連環效應，而仇恨的連環發生，又使是非變得模糊不清。郭靖習武是出于家仇，而他剛剛開始習武，就失手殺死了陳玄風，于是成為與陳玄風相依為命的梅超風的報仇對象；與郭靖一樣，命運使楊康以復仇者的身份降生于世，但又將他塑造成一個惡貫滿盈的濫殺者，而他的兒子楊過卻不問父親的死因，只認定他的“仇人”郭靖。黃藥師說：“世上恩仇之事，原本難明。”一語撕去了復仇者的正義面具。復仇在賦予暴力以一個正當名義的同時，也為自私和邪惡提供著保護傘。所以，金庸亮出的復仇王牌，無法保障正義力量的大獲全勝。
　　
　　一招不成，金大俠又使出第二招——他打出民族大義牌。他根據儒家學說中家國一體的原則，把血緣倫理（父子關系）升級為政治倫理（君臣關系），相當于將二八六升級為四八六，技術難度并不大。而所謂“君為臣綱”，實際上是對“父為子綱”的延續，是倫理化的政治信仰，君主在國家中扮演著父親的角色。在儒家看來，無論家族還是民族，它們的分子結構和基本特征是一致的。而金庸筆下的幫會雖然“處江湖之遠”，但仍然不忘“憂其君”，許多江湖俠客都不乏參政議政的政治熱情。政治態度成為區分正反人物的最重要尺度：鐵掌幫第十三代幫主上官劍南“心存忠義，雖身在草莽，卻念念不忘衛國殺敵，恢復故土”。盡管黃蓉、郭靖大鬧禁宮，但他們仍把保護岳飛的《武穆遺書》不被完顏洪烈盜走作為自己的光榮使命。而江南六俠、全真七子也都成為岳飛事業的贊助者。丘處機曾諄諄教誨郭靖：“蒙古雄起北方，蓄意南侵，宋朝君臣又昏庸若斯，眼見天下中已不可為。然我輩男兒，明知其不可為亦當為之。希夷先生雖是高人，但為憂世而袖手高臥，卻大非仁人俠士的行徑。”郭靖也信誓旦旦地作出如下政治表態：“咱們既學了武穆遺書中的兵法，又豈能不受岳武穆‘盡忠報國’四字之教？……咱倆雖人微力薄，卻也要盡心竭力，為國御侮。縱然捐軀沙場，也不枉了父母師長教養一場。”
　　楊康無疑是作為郭靖正義事業的陪襯出現的，他有著與郭靖完全相同的血淚家史，唯一不同的是他對個人道路的選擇與郭靖相反——當郭靖苦心孤詣地企圖殺死自己的殺父仇人完顏洪烈的時候，他卻認賊作父，成為完顏洪烈的義子完顏康。
　　《射雕英雄傳》也因此成為一本政治掛帥的書，它將武者分為兩個集團，即以郭靖為核心的復仇集團和以楊康（完顏康）為代表的反復仇集團。前者愛國奉獻，后者賣國求榮。兩者出雙入對，形影不離，少了任何一方，這部小說都無法成立。郭靖最終成為“俠之大者”，而楊康死于非命，則表達了金大俠對于正義與非正義較量的倫理性預期。
　　《射雕英雄傳》從一開始就把家仇包含于國恨當中，郭靖的家仇是由金人制造的，而金人正在侵略大宋王朝，所以，郭靖在江南六俠和全真七子的護佑下進行的復仇行為具有雙重意義。這是金庸為郭靖上的雙保險，意欲賦予這種行為以萬無一失的正義性，并以此推動全書的情節發展。這也是演義小說的經典套路。但智者千慮必有一失，郭靖是在蒙古人的羽翼下成長起來的，不僅如此，他還被成吉思汗招為駙馬。蒙古草原成為郭靖復仇事業的根據地，是因為蒙古人對郭靖來說既無家仇，亦無國恨，況且，蒙古人尚有消滅金國的企圖，二者結成的統一戰線，實在是天衣無縫。但是，另外一個問題卻悄然浮現——以征服者面目出現的蒙古人與郭靖個人無冤無仇，不等于與別人無冤無仇。蒙古鐵騎所到之處生靈涂炭，血流成河，而在成吉思汗的事業中，郭靖充當了馬前卒的角色，那么，他是否又會制造無數個國破家亡的小郭靖呢？郭靖曾經親眼目睹“金兵南下，殺人放火、奸淫擄掠，殘暴之極，蒙古兵雖然較好，但也好不了多少”，親耳聽到蒙古式的“三光政策”：“你領我們去打花剌子模，去攻破他們的城池，燒光他們的房屋，殺光他們的男人，擄走他們的女人牲口！”我們看不出成吉思汗與金主完顏氏有什么不同，郭靖仍然接受“那顏”（蒙古最高官銜）的封號，使用空降部隊，占領花剌子模的重鎮撒麻爾罕城，并制造了蒙古人屠城的血腥一幕，無形中暴露了郭靖復仇的自私立場。關于蒙古人的征服史，《元史》中有忠實記錄。《射雕英雄傳》雖為武俠小說，對此也無法回避：在追蹤花剌子模國王摩訶末素的同時，“速不臺與哲別直追到今日莫斯科以西、第聶伯河畔基輔城附近，大破俄羅斯和欽察聯軍數十萬人，將投降的基輔大公及十一個俄羅斯王公盡數以車轅壓死。這一戰，史稱‘迦勒迦河之役’，俄羅斯大片草原自此長期呻吟于蒙古軍隊的鐵蹄之下”。在血的現實面前，郭靖自問：“我為了報父親之仇，領兵來殺了這許多人。大汗為了要征服天下，殺人更多。可是千萬將士百姓卻又犯了什么罪孽，落得這般肝腦涂地，骨棄荒野？”這是狹隘的民族主義者必然遭遇的困境，金庸為郭靖安排了雙重角色，既是蒙古軍隊的先鋒，又是抵抗蒙古入侵的英雄，這是金庸難以解決的技術難題。
　　正邪的分界不是絕對清晰的，以正義自居的郭靖也可能落入邪惡的陷阱。如同張三豐所說：“這正邪兩字，原本難分。正派弟子若是心術不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。”所有正義的事業都有它無法照亮的死角，郭靖的經歷證明了這一點。這個成吉思汗眼里的英雄，在花剌子模廣大人民眼里就是十足的惡魔。難怪裘千仞在反問“哪一位生平沒殺過人、沒犯過惡行錯事的，就請上來動手。在下引頸就死，皺一皺眉頭的也不算好漢”時，包括郭靖、黃蓉在內的眾人皆啞口無言，不知所措。而郭靖所一向秉持的家國倫理，則暴露了家族中心主義和漢族中心主義的狹隘立場。
　　
　　三
　　
　　這使我意識到自己成長過程的許多教育可以被歸結為“仇恨教育”。是仇恨幫助一個不諳世事的孩子確定了他內心的善惡標準，并選定了自己的行為準則。有過紅衛兵履歷的電影導演陳凱歌寫道：“作為思想教育的一部分，我們從小就被告之，愛是有階級性的；階級，是區分愛與仇的最終界限。血族親愛關系也毫不例外。愛領袖、愛黨、愛自己人。但是，在階級社會中，‘自己人’是一個變數，所以，昨愛今仇的事常常發生，唯一不變的是對領袖的愛。既然愛是暫時的、局部的、特定的、非普遍的，那么恨就是長期的、全面的、普遍的。愛是毒藥，愛情是墮落，人性是虛偽。仇恨卻代表正義、崇高和安全感。在一個人口眾多而格外擁擠的國度里，以仇恨作為火炬而加以傳遞，其結果就不難設想。”〔4〕仇恨不是與生俱來的，作為正義的導火索，仇恨必須得到激發，而這樣的激發，在青春期少年身上尤顯效果不凡，它是專門為有著膚淺血性的年輕人設計的，與他們日益過剩的力必多遙相呼應，我少年時接觸的大量以階級教育為主題的藝術作品，都自告奮勇地擔當著這一時代使命。有些作品中對酷刑和死亡的渲染，無疑都是催生仇恨的某種化學添加劑。與《射雕英雄傳》、《笑傲江湖》如出一轍，上世紀六十年代產生巨大影響、后來成為革命樣板戲《智取威虎山》藍本的長篇小說《林海雪原》，也是從“滅門”的慘劇開始的。這使這部革命小說的通俗演義性質顯露無遺。小說的第一章是“血債”，其中對暴力的描寫令人觸目驚心：“在這些慘遭屠殺的尸體旁，一大堆火炭，一個老太太的尸體，半截倒在火里，肚子以下，已和火炭一起燒盡了，只剩半截的胸膛和染滿了黑血塊的白發蒼蒼的頭了，好像是被活活丟在火里燒死的。仔細看旁邊還有一個幼兒，被燒焦了的骨灰，在冒著最后一縷清煙，一條半截小腿伸在火堆外面。從腳的大小看來，這孩子也不過五六歲。”“火灰旁有二十多條扁擔，上面染紅了鮮血，被火烤干后，迸裂成一片片鱗狀血塊。這也不知匪徒們用它做了什么奇異的惡刑……”〔5〕
　　即使今天閱讀這樣的文字，我仍會覺得不寒而栗，并對作者在當時條件下能夠如此肆無忌憚地進行暴力渲染而深感吃驚。比起金庸乃至后來莫言、余華的若干暴力敘事，《林海雪原》毫不遜色。但在當時，這無疑是必要的。它與當時“千萬不要忘記階級斗爭”的政治形勢遙相呼應。作為一部長篇小說的開始，對仇恨的渲染顯然為此后漫長的復仇故事提供了足夠的動力。
　　值得注意的是，革命者少劍波的復仇使命，仍然建立在血緣復仇的基礎上——在這一場血腥屠殺中，少劍波的姐姐不幸罹難：“西山坡的大盤龍松上，吊著九個同志的尸首，六男三女，都用刺刀剖開了肚子，肝腸墜地，沒有了一只耳朵，只留下被刺刀割掉的痕跡。”
　　
　　此后的敘述中，作者用大量篇幅描繪少劍波在父母雙亡后，姐姐撫養他長大成人，并一步步引上革命道路的經歷，以凸顯作為唯一親人的姐姐在少劍波生命中的重要性。顯然，作者有意識地將血緣復仇作為小說進展的重要推動力，使仇恨具體化，能夠落實到每一個革命者的身上。于是，以復仇為目的革命就不再是一個虛幻的口號，而是與每個人的情感密切相關的使命。無論是金庸的武俠小說，還是以《林海雪原》為代表的革命通俗小說，都表現出對中國傳統通俗小說敘事規則的認同和借用。
　　很多年后，作家余華在他的小說《在細雨中呼喊》的開篇寫道：“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。”〔6〕我認為這句話是寫我，因為它言簡意賅地表明了我對于黑夜的態度。參觀《收租院》的一個直接成果，就是使我成為夜的恐懼者（只是我參觀《收租院》的時間不是1965年，而差不多是十年后）。每當我躺在床上即將入眠的時候，收租院里那些猙獰的形體便在我的眼前飛舞。那些身形在想象中變得十分具體和清晰。它們在每一夜晚把我抓緊，使我不敢動彈。我的母親或許對我瑟縮在被窩里的姿態困惑不解——一個淘氣的孩子在夜晚緣何變得如此安靜？在我的想象里，“舊社會”每天都是黑天——在意識形態的暗示下，我甚至對1949年以前的天文狀況產生懷疑，白晝在那時并不存在。所謂“長夜難明赤縣天”，我顯然是錯把比喻當成了真實。差不多三十歲之后，我才有機會通過《老照片》一類的讀物目睹民國時期的社會場景，比如民國時期的運動會、城市中小學教育的規范、民眾欣賞音樂等等，民國時期的不少政治人物看起來也都儒雅。這修改了我對于那個時代的記憶，當然，也順便修改了我的天文觀。
　　這種“仇恨教育”是以階級為基本單位出現的。它將所有的單位納入兩個對立的單位中——剝削階級和被剝削階級。小于階級的單位都被階級收編。階級仇是對家仇的放大。它代表著最高的仇恨。它為革命和革命意識形態提供了充足的動力。它企圖講述一個樸素的道理：只有通過階級斗爭，才能實現對個人乃至家族仇恨的復仇。
　　“階級”不僅僅是家族的替代物，更是它的否定者。上世紀三十年代左翼文學以“階級意識”取代家族倫理，此后，它一直是革命文學一再重復的基本主題。人們越來越信奉恩格斯的名言：“以血族團體為基礎的舊社會，由于新形成社會各階級的沖突而被炸毀；組成國家的新社會取而代之，而國家的基層單位已經不是血族團體，而是地區團體了。在這種社會中，家庭制度完全受所有制的支配，階級對立和階級斗爭從此自由開展起來，這種階級對立和階級斗爭構成了直到今日的全部成文歷史的內容。”〔7〕不少作品都對個人式的復仇采取了斷然否定的態度，而把家族復仇納入階級復仇的軌道中。這也為“文革”中的紅衛兵暴力提供了合理的邏輯基礎。
　　如果將“反革命”們承受的暴力與革命者所承受的暴力進行比較，我們會發現一個事實，即革命者已經升級為神，對此，前文已有論述，而反革命——包括所有的“壞人”們，則被定義為魔。這是一個完全對稱的進化－退化過程。也就是說，革命者與反革命者之間進行的階級斗爭，在經過革命史詩的轉述之后，居然被納入中國舊通俗小說里的神－魔模式中。中國文學自它誕生那天起，就批發了數量可觀的神魔形象。魯迅把這類小說的出現歸于原始思維。而歷代文人學士又有意識地利用了這一小說模式，這一巨大的創作隊伍，包括曹丕、張華、干寶、陶潛、劉義慶、祖沖之、牛僧孺、段成式、溫庭筠、洪邁、羅貫中、吳承恩、蒲松齡、袁枚、紀昀、王韜等。這類小說的最大特點就是善惡黑白涇渭分明，一目了然，正義與邪惡，分別選擇神與魔作為自己的形象代表。其中最具代表性，也最為我們熟悉的，當然是吳承恩的《西游記》。這部小說為我們提供的魔的形象，包括牛魔王、二郎神、蜈蚣精、蝎子精、馬蜂精、白骨精等，各路妖魔鬼怪無不令人感覺厭惡和恐怖，而它們在孫悟空的如意金箍棒下粉身碎骨，自然是死有余辜。革命意識形態有意無意地與這一傳統思維模式產生了重疊，在塑造形象時采取符號化的方法。比如《林海雪原》中的許大馬棒：“身高六尺開外，膀寬腰粗，滿身黑毛，光禿頭，掃帚眉，絡腮胡子，大厚嘴唇”，與牛魔王好有一比；而蝴蝶迷：“要論起她的長相，真令人作嘔，臉長得有些過分，寬大與長度可大不相稱，或像一穗玉米大頭朝下安在脖子上。她為了掩飾這傷心的缺陷，把前額上的那綹頭發梳成了很長的頭簾，一直蓋到眉毛，就這樣也絲毫挽救不了她的難看。還有她那滿臉雀斑，配在她那干黃的臉皮上，真是黑白分明。為了這個她就大量地抹粉，有時竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大煙熏得焦黃，她索性讓她黃一黃，于是全包上金，張嘴一笑，晶明瓦亮”，仿佛白骨精的再世傳人。他們丑陋的外形與十惡不赦的內心成為一個統一的整體。這種認知模式是中國文化中的一個明顯事實。到了“文革”時代，這種符號化特征達到了頂點。在取材于《林海雪原》的“革命樣板戲”《智取威虎山》中，革命者一出場便是“穿林海，跨雪原，氣沖霄漢”，而反革命，則個個青面獠牙，面目猙獰，面孔幾乎都被涂成青綠色，面部用光也一律為底光。語言也呈現出明顯的色彩與明暗關系，強化了敵人的非人本質。“文革”紅衛兵漫畫中的“走資派”一律被畫成妖魔鬼怪，也是出于同樣邏輯。
　　事情并未到此為止，被打倒不僅成為“敵人”的身體在革命中應盡的義務，而且他們的身體還要被復制成各種符號，在更加廣泛的層面上經受暴力。比如，對劉少奇的漫畫像拳打腳踢，擲沙袋石子，已經成為我小學時代的肢體必修課。至此，“敵人”的身體已經完全符號化、空洞化，它的全部作用僅僅是為年輕人騷動的肢體提供施展的場所。
　　打與挨打，這是革命為兩個階級的身體提供的完全不同的用途。在這種情況下，革命暴力終于可以一泄千里、無所阻擋了。陳凱歌說：“終于我在第二年（即1967年——引者注）的夏天也打了人。打過之后，我躺在公共游泳池的陽光下，閉上眼睛，好像什么事也沒有發生。”
　　
　　五
　　
　　顧準先生曾經在給他的弟弟陳敏之先生的信中，一針見血地指明中國文化的“史官性質”：“所謂史官文化者，以政治權威為無上權威，使文化從屬于政治權威。”〔8〕《射雕英雄傳》雖然只是一部供人們茶余飯后消閑解悶的小說，但它仍然具有濃厚的史官文化性質，企圖以政治信仰構筑小說的價值時空。家國意義上的雙重復仇幾乎成為郭靖存在的全部理由，但郭靖的復仇卻遭遇了尷尬。我們可以把郭靖對自己復仇意義的懷疑，約等于金庸對暴力價值的懷疑。實際上，只要有暴力存在，就會有對暴力的懷疑和解構。金庸苦心孤詣地建立的暴力倫理系統，到最后還是一盤散沙。岳飛如北伐成功，救出徽、欽二帝，趙構的帝位就要受到威脅，于是，趙構出于帝王的一己之私而害死岳飛。大宋的皇帝居然是最大的賣國者，是貨真價實的叛徒、內奸。這使儒家教誨的忠君愛國觀念遭遇了先天的兩難——如果忠君，就不可能愛國，秦檜就是最大的忠君者，他忠實執行著趙構制定的賣國路線；如果愛國，將無法忠君，因為皇帝已經把賣國求榮當作自己的生存之道。問題就這樣產生了——儒家傳統把忠君置于全部價值的核心，那么，如果那個“君”是個惡魔，該怎么辦？那個被皇袍所掩蓋的骯臟不堪的卑微身體，是否能夠構成你出生入死的全部理由？
　　以政治信仰為寄托的暴力價值突然被懸置起來。這使那些摩拳擦掌的身體變得無所適從。岳飛的困境同樣是郭靖的困境，因為他們生活在同樣的語境中，所以郭靖的處境不可能比岳飛更好，只是金庸唆使郭靖游刃于廟堂和江湖之間，從而將這種矛盾有意回避了而已。成吉思汗看出了郭靖的困境，他說：“你心念趙宋，有何好處？你曾跟我說過岳飛之事，他如此盡忠報國，到頭來仍然處死。你為我平了趙宋，我今日當著眾人之前，答應封你為宋王，讓你統御南朝江山。你是南朝人，做南朝的大王，好好對待南朝人，并非叛國，背棄自己的宗族。”無論郭靖怎樣回答，他的狡辯不可能比成吉思汗的問詢更加深刻。
　　
　　這很容易令人聯想起紅衛兵的精神幻滅過程。由于紅衛兵最早被“中央文革”宣布為革命的殉葬品，“聯動”等一批“文化革命”先行者被打成“反革命組織”，繼而毛澤東將全體紅衛兵送至窮鄉僻壤“接受再教育”，使當年斗志昂揚的革命主體對他們所效忠的革命產生了徹底的懷疑。他們熱情投入的那場革命，正在成為一場搬起石頭砸自己的腳的運動。對革命的否定直接轉化為對暴力的否定。他們正在拋棄從前的神圣偶像，并且開始為自己的身體尋找新的出路。
　　暴力的極端性，反而使得它的價值系統變得漏洞百出，不堪一擊。雨果的《九三年》采用人道主義來彌合革命的偏執，因而他的反革命人物就很自然地成為救人的英雄；肖洛霍夫的《靜靜的頓河》采取客觀主義立場，所以他筆下的革命和反革命雙方都表現出悲劇性的一面。在無法自圓其說的情況下，金庸在萬般無奈之際搬出黃藥師，發表了一段五四新青年式的演說，對貌似崇高實為偽劣的精神信仰進行懷疑和否定：“黃老邪生平最恨的是虛偽的禮法，最惡的是偽圣假賢，這些都是欺騙愚夫愚婦的東西，天下人世世代代入其彀中，懵然不覺，當真可憐亦復可笑！我黃藥師偏不信這吃人不吐骨頭的禮教，人人說我是邪魔外道，哼！我這邪魔外道，比那些滿嘴仁義道德、行事男盜女娼的混蛋，害死的人只怕還少幾個呢！”金庸深知儒家兵器并不能四海通吃，只好搬出道家救火。
　　金庸的救命恩人之一是丐幫幫主洪七公。當儒家強調的“忠義”陷入家族中心主義和大漢中心主義的困局，當人們對正統的“正義觀”產生懷疑的時候，這位儒道互補的模范人物作為另一種正義的執行者在江湖上現身。只有他在面對裘千仞的質問時能夠理直氣壯：“老叫花一生殺過二百三十一人，這二百三十一人個個都是惡徒，若非貪官污吏、土豪惡霸，就是大奸巨惡、負義薄幸之輩，我們丐幫查得清清楚楚，證據確實，一人查過，二人再查，決無冤枉，老叫花這才殺他。老叫花貪飲貪食，小事糊涂，可是生平從來沒錯殺過一個好人。裘千仞，你是第二百三十二人！”在洪七公的精神鼓舞下，拳頭和劍似乎理直氣壯。然而，問題在于，如果洪七公致力于把這個乞丐團體打造成廉政公署，或者聯邦調查局，那么他的丐幫就必然形成某種體制——實際上，江湖本身也是一種體制，是另一種形式的廟堂，其中充滿權術、欺詐、爭奪和傾軋，而絕對不是世外桃源，否則金庸筆下的江湖豪杰也不會置國家危難于不顧而一門心思地爭奪《九陰真經》。儒道互補是一個邏輯怪圈，它們在各自遭遇困境時相互借用，卻誰都無法真正解決問題。
　　在引入儒、道兩套價值系統之后，釋的出場似乎在所難免了。在這場不同價值系統的接力賽中，似乎只有佛家跑到了終點。始于儒而終于釋，不僅是《射雕英雄傳》的脈絡，也是可以涵蓋金庸整個創作走勢的線索。他的早期作品如《射雕英雄傳》，基本是儒家道德的傳聲筒；中期作品，如《神雕俠侶》、《笑傲江湖》，則有濃厚的道家意味；晚近作品如《天龍八部》，則是佛家的天下。盡管《射雕英雄傳》是金庸的早期作品，但它悲壯血腥善惡報應的倫理框架中，佛作為一種有效的調節劑，也時而露崢嶸。鑒于儒道兩家對“義”進行界定，對善惡進行區分的難度，以及復仇所引發的暴力的連環效應，佛家提出“四大皆空”的思想，用悲天憫人的大愛來化解世間的恩仇。惡貫滿盈的裘千仞就是在洪七公的憤怒聲討和一燈大師所謂“苦海無邊，回頭是岸”的感召政策下幡然悔悟的。這顯然超出了儒家的敘事框架，而顯示了佛家戰無不勝的巨大威力。
　　然而，與儒、道不同，佛的介入并不能使武斗者挺直腰桿，相反，它徹底宣告了暴力的破產。真正征服裘千仞，使其進行一場觸及靈魂的大革命的，不是洪七公的功夫，而是一燈大師的慈悲。一燈大師在化解這場恩仇之后轉身離去，對華山論劍毫無興趣。在小說最后，郭靖與成吉思汗的對話，也超出了儒家的經驗世界：
　　
　　成吉思汗嘆道：“當初我與札木合安答結義起事，哪知到頭來我卻非殺他不可。我做了天下大汗，他卻死在我手里。再過幾天那又怎樣呢？我還不是與他一般的同歸黃土？誰成誰敗，到頭來又有什么差別？”
　　（郭靖）昂然說道：“大汗，你養我教我，逼死我母，這些舊事，那也不必說了。你一直當我是親人，愛我、提拔我，我也當你是親人般敬你、愛你，我只想問你一句：人死之后，葬在地下，占得多少土地？”成吉思汗一怔，馬鞭打個圈兒，道：“那也不過這般大小。”郭靖道：“是啊，那你殺這么多人，流這么多血，占了這么多國土，到頭來又有何用？”成吉思汗默然不語。
　　
　　在《射雕英雄傳》以儒家文化為主體的敘事框架內，這段虛無主義的結尾顯得十分凸兀。在此之前，金庸只安排了一處技術性鋪墊，即老頑童周伯通的“時間復仇法”。那時老頑童正向郭靖講述黃裳報仇的故事，他說：
　　
　　（黃裳）專心鉆研武功，四十多年很容易就過去了。我在這里已住了十五年，也不怎樣。黃裳見那年輕貌美的小姑娘（仇人）變成了老太婆，很是感慨，但見那老婆婆病骨支離，躺在床上只喘氣，也不用他動手，過不了幾天她自己就會死了。他數十年積在心底的深仇大恨，突然之間消失得無影無蹤，還給那老婆婆喂粥服藥。兄弟，每個人都要死，我說那誰也躲不了的瘟疫，便是大限到來，人人難逃……
　　他那些仇人本來都已四五十歲，再隔上這么四十多年，到那時豈還有不一個個都死了？哈哈，哈哈，其實他壓根兒不用費心想什么破法，鉆研什么武功，只需跟這些仇人比賽長命。四十多年比下來，老天爺自會代他把仇人都收拾了。
　　
　　這就是佛家的萬物皆空之說。“空”的觀念能夠超出善惡恩仇的困囿，同時也瓦解了暴力的意義。它所導致的直接結果就是馬上使郭靖想到：“那么我要找完顏洪烈報殺父之仇，該是不該？”史官文化中正義凜然的殺伐并不能制止暴力，相反，它成了孳生暴力的溫床，于是，在“放下屠刀，立地成佛”的口號指引下，佛家開始致力于解除它們的武裝，代之以精神的超度。《射雕英雄傳》這部宣示暴力的書最終以解構暴力而結束，如同金庸在他最后的作品《鹿鼎記》中用一個生在妓院、沒有父親也無仇可報的韋小寶來反諷自己筆下的武林，這在表明武俠已經無路可走的同時，亦不失為超出所有讀者和觀眾想象之外的“歐·亨利式的結局”。
　　
　　注釋：
　　〔1〕南帆：《身體的敘事》，見江民安主編：《身體的文化政治學》，河南大學出版社2004年版，第224～225頁。
　　〔2〕張邦基：《墨莊漫錄》。
　　〔3〕（美）弗洛姆：《人類的破壞性剖析》，中央民族大學出版社2000年版，第336頁。
　　〔4〕陳凱歌：《少年凱歌》，人民文學出版社2001年版，第47頁。
　　〔5〕曲波：《林海雪原》，生活、讀書、新知三聯書店1958年版，第6～7頁。
　　〔6〕《余華作品集》第三卷，中國社會科學出版社1995年版，第4頁。
　　〔7〕（德）恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》序言，見《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第343～344頁。
　　〔8〕《顧準文集》，貴州人民出版社1994年版，第244頁。