宗教藝術的奇葩

　　俄羅斯東正教古典圣像畫是宗教藝術的一枝奇葩，在俄羅斯繪畫史上占有重要而特殊的地位。同時，圣像作為對神圣事物或對象的一種形象表達，又是“東正教文化的一個重要現象，是東正教傳統的一個基本組成部分，也是東正教區別于天主教和新教的重要標志之一”。俄羅斯東正教圣像畫與拜占庭圣像畫有著不可分割的聯系，它源于拜占庭圣像畫，但又有著自己獨特的發展歷史和民族特點。在俄羅斯，圣像在廣大信徒心中的地位是極其重要的，它不僅用于裝飾教堂，還被人們掛在家中和一些公共場所，攜帶在身邊，以便隨時祈禱。在家中，圣像要擺放在正堂之上，人們祈求它庇護家人和牲畜安全，生活中的大小事宜也離不開圣像，諸如訂婚、結婚、送葬、喬遷等。擦洗過圣像的水不得亂灑，要灑在正堂之下；破舊的圣像不得隨意處理，要將它放入河中或埋入墓地。據民間傳說，任何褻瀆圣像的行為都會受到神靈的懲罰，比如會患病、遭雷擊或精神失常等。圣像畫作為一種宗教藝術，作為東正教文化的一個重要部分，其具有的神學意義相當豐富。
　　
　　一、俄羅斯東正教圣像畫的起源
　　
　　俄羅斯東正教圣像畫出現在公元988年弗拉基米爾大公接受拜占庭的基督教（東正教）并將其定為國教之后。
　　拜占庭帝國到12世紀下半葉已經是一個橫跨歐、亞、非三大洲，面積大約100萬平方公里，人口約3000萬—3500萬的強大帝國。7世紀，拜占庭的主要居民是希臘人。9—10世紀，拜占庭征服了保加利亞、塞爾維亞和克羅地亞之后，成為一個希臘-斯拉夫國家。在共同宗教信仰基礎上，圍繞拜占庭形成了一個正教（東正教）區域，這個區域包括了俄羅斯、格魯吉亞、保加利亞以及塞爾維亞大部。拜占庭的世俗政權與教權之間形成了一種特殊的關系體系，即“政教合一”。為了限制擔任國家要職的神職人員的權力和影響，公元726年，拜占庭皇帝頒旨，宣布圣像崇拜為偶像崇拜，禁止將圣像作為上帝而對其進行禮拜，這就是著名的圣像破壞運動。在公元730—1046年間的圣像破壞運動中，皇權得到了進一步加強。教會對此進行了堅決抵制，斗爭一直持續到787年第7次普世公會召開，這次會議徹底恢復了圣像崇拜的合法地位。在反對圣像破壞的運動中，大馬士革的圣約翰積極從理論上證明圣像崇拜的合理性，他在自己的著作《對東正教信仰的確切表述》中說，人類無法通過語言和思維把握上帝的本質，但可以通過體驗接近上帝。圣像本身不是神，但是圣像崇拜就是對神的禮拜。大馬士革的圣約翰首先在著作中確立了圣像形象理論，其意義為：可以用象征和寓喻的方式表現圣徒；可以描繪基督降臨人間的樣子，但不可畫圣父像；圣像畫必須用于教堂裝飾，代替書本使文盲者感受上帝；圣像不是藝術品，它是人與神溝通的媒介，人們對它的祈禱是向上帝的禮拜，因此圣像畫不能有作者署名；圣像具有畫面所繪形象的神力。
　　拜占庭圣像畫源于古希臘繪畫。在幾個世紀的漫長發展過程中，拜占庭圣像畫在繼承古希臘繪畫傳統的同時形成了自己的規范。在基督教被禁時，教徒們修建了地下洞窟建筑，在這些建筑的墻壁上繪制了有關古希臘內容的壁畫。后來這些繪畫逐漸有了新的象征意義，比如，希臘女神普敘赫成了基督教中人的靈魂化身。葡萄藤和葡萄成為主要圣事的象征，而面包和葡萄酒則象征基督的肉體和血液。人物的面部繪制也繼承了古希臘的傳統，表情嚴峻，大大的眼睛，越過或穿過觀看者凝視著人類未知的世界。這些原則在拜占庭圣像畫中體現得淋漓盡致。拜占庭教會還規定了嚴格的圣像繪制規則，主要涉及以下幾個方面：
　　具有圓形結構布局和《圣經》內容；形象的身體有一定的比例；圣徒具有共同特征和面部表情；規定個別圣徒的外表特點和姿勢、顏色以及色彩調制和繪畫技術。
　　公元988年俄羅斯接受東正教之后，請拜占庭工匠來基輔建造和裝飾索菲亞大教堂，拜占庭的畫師們按照傳統的表現方法，制作圣像裝飾教堂。索非亞大教堂的基督像和圣母像就是按拜占庭的繪畫技法繪制的，如眼睛睜得很大，表情嚴肅，身軀修長。特別是圣母的藍外衣、紅鞋和腰間的白手絹，是拜占庭皇后的裝束。拜占庭的建筑藝術和圣像畫術就這樣隨著宗教傳到了俄羅斯。這里特別值得一提的是拜占庭畫師費奧凡·格列克（約1340—1410）。費奧凡．格列克應諾夫哥羅德貴族的邀請從拜占庭來到俄羅斯，先后為諾夫哥羅德和莫斯科的教堂作畫。他與當地的民間畫工友好合作，使俄羅斯的藝術家們得以了解14世紀拜占庭最高水平的藝術。他使拜占庭繪畫與羅斯本土繪畫技藝結合交融，培養了一批俄羅斯畫家。自此，作為俄羅斯古典藝術起源和基礎的圣像畫成為11—16世紀俄羅斯最具代表性的藝術形式。
　　
　　二、俄羅斯東正教圣像畫的發展
　　
　　縱觀古俄羅斯圣像畫的發展史，大致可以分為三個階段。
　　第一階段是15世紀之前。這一時期俄羅斯的圣像繪制基本上完全參照希臘—拜占庭的圣像。在俄羅斯反抗蒙古入侵的庫里科ynzyEIr3fnpUbAGU6+Xx9Q==沃戰役之前，俄羅斯被悲觀和畏葸的情緒所籠罩，在這一時期的圣像畫中能明顯感到俄羅斯人的這種頹靡。圣像中的人物形象不是俄羅斯的，而是希臘式的，比如臉是長圓形的，胡子短而且尖削。
　　第二階段是15—16世紀。這時民族崛起，民心振作，圣像畫也隨之悄然發生了變化。圣像人物開始有了俄羅斯式的臉型，濃密而又寬大的胡子，俄羅斯普通人家的日常生活場景也出現在了畫面上，比如在《三位一體圣像和祈禱的諾夫哥羅德人》中描繪了市民一家作祈禱時的情景。15世紀著名的圣像畫家安德烈．魯勃廖夫的作品使俄羅斯的圣像畫達到了頂峰，圣像畫擺脫了希臘和拜占庭的窠臼，已經完全俄羅斯化。
　　第三個階段是17世紀，這是一個宗教繪畫規范受到挑戰的時期。17世紀中期，在莫斯科成立了全俄羅斯藝術創作中心，創作室設在克里姆林衛城內，那里集中了全國各地的優秀畫師。在集體創作的過程中，以往的師徒關系被打破。隨著俄羅斯與歐洲國家商務和外交交往的逐漸加強，外國畫家也來到該創作中心工作，同時也把新的繪畫品種——油畫和新的表現技法帶到俄羅斯。這一時期圣像畫家的代表人物當屬西蒙．烏沙科夫（1626—1686），他是藝術創作中心有較高藝術修養和獨立見解的畫家。西蒙·烏沙科夫認為，繪畫應貼近現實，應表現美。這種觀點已接近了西歐當時的藝術觀。烏沙科夫在《基督顯圣像》中力圖通過基督的形象表現“人性”美。他對人物的臉部比例、明暗對比、透視等都有獨特的處理方法，力求使畫面形象與生活中的人物有更大程度的相似。烏沙科夫作為一位傳統圣像畫家，囿于俄羅斯當時的現狀，其革新受到很大局限，但他最主要的功績是賦予畫中《圣經》人物以肖像的特征。
　　莫斯科歷史博物館現藏有一幅17世紀佚名畫家創作的沙皇費陀爾·阿列克謝耶維奇肖像，雖然總體上沒有突破圣像畫的格局，但說明現實生活中的人物肖像畫已悄然進入俄羅斯社會。
　　
　　三、俄羅斯東正教圣像畫的特點
　　
　　俄羅斯東正教圣像畫具有鮮明的特色，這里將其歸納為三個方面。
　　1．思想原則
　　在古俄羅斯圣像畫中一切都必須服從圣三位一體的基本思想，以塑造禁欲主義形象為主旨。象征性是圣像繪制的重要原則之一。圣像畫本身并不神圣，它是凡人與上帝交流的中介，通過象征手段反映宗教的啟示，指示神圣之源。圣像畫的內容以基督、圣母、圣徒三位一體以及各種神圣事件為主，因此圣像絕非一般意義上的畫像。圣像所表現的是神性與人性的結合體——“神人”，表現其精神境界，所以不能按照凡人的原型繪制。圣像通過象征的手法，表達與肉體世界不同的另一個世界的神人形象，因此“不相似的相似”成為圣像形象的創作原則。
　　
　　圣像畫中幾乎每一個細節都具有象征意義，包括人物臉部的特征、姿勢、背景以及顏色等。比如，高高的額頭表示智慧和明察秋毫；大大的眼睛表示對神界奧秘的洞察；薄而小的嘴唇表示禁欲主義；長長的手指表示精神高尚、品行純潔；微微低躬的身體表示服從上帝的意志。圣像中顏色的運用是程式化的，每一種顏色在圣像神學中都有特定的象征意義，而顏色之間的相互關系和搭配又是最重要的。比如，白色象征生命、神圣的光明、純潔無瑕、不染塵埃；黑色象征死亡、罪惡和地獄；綠色象征青春、繁榮和希望；金色代表永恒和偉大；藍色代表神秘；天藍色表示潔凈；紅色代表犧牲和痛苦；黃色表示溫暖和熱愛；紫色代表勝利等。圣像畫的背景一般是樹、山、河等，背景物體常常以局部象征整體，比如一個波浪象征河流，一座山峰象征群山。
　　“光明”是東正教神學的重要內容之一，上帝就是愛和光明。人應該打開自己的心靈，讓神光照耀進來，光明可以使世界得到啟蒙、拯救和改造。靜修主義者的苦行精神就建立在此基礎之上。圣像畫在表達這種光明時，一般采用金色來渲染明亮的背景或圣者散發的光暈，使人感到美好快樂，沒有痛苦。無怪乎東正教神學家弗洛連斯基對金色倍加贊揚，指出金色對表達“神光”所起的巨大作用：所有形象都在金光燦燦的神恩之海里產生，沐浴在源源不絕的神光里。
　　2．繪制規范
　　從拜占庭移植于俄羅斯的東正教圣像畫有一定的繪制規范。教會制定這些規范的依據不是審美觀而是神學觀，對其進行的不是藝術上而是宗教上的詮釋。首先是對繪制者身份的要求。圣像畫師必須是東正教信徒，接受過東正教的正式洗禮，而且必須是男性。在繪制圣像前要齋戒沐浴，祝福祈禱。
　　繪制圣像的工作室內除了圣像和必需的用具之外，不得有任何影響畫師集中精力工作的物品。畫筆和顏料有井然的位置，不得隨意擺放。工作室閑人免進，畫師要拋棄塵世的一切雜念，閉門專心致志作畫。
　　繪制圣像的顏料一般不使用化學合成的顏料，應該是天然材料。顏料一般是用各種植物、軟體動物和礦物質制成。用這些物質制造的顏料干燥結晶后可使圣像顯得格外鮮亮、豐潤。
　　按照基督教教義，超自然界是一個永恒不變的世界，所以圣像人物要畫成靜止不動的樣子。圣像畫中人物最重要的部分是臉，而身體則是隱藏在衣服褶皺中無關緊要的部分。圣像人物的體型多是修長枯瘦的，面部表情莊嚴肅穆，絕無張嘴露齒、面帶微笑的情況，在圣人們的臉上不會看到塵世的七情六欲，只有極少數圣像中可以看到表示悲傷的皺眉面容。圣像中人物的情感以及圣人之間的交流溝通都是由眼神來表現的，他們從永恒世界看過來，目光中沒有對罪惡的寬容，只有對拯救的渴望。因此圣像畫的這種靜中蘊含著動，可謂此處無聲勝有聲。
　　圣像畫采用的是二維而非三維空間，人物都以平面表示，沒有層次和陰影。圣像所描繪的人物形象大小不取決于他們所處的空間位置，而是取決于他們的宗教意義。比如，基督的形象大于使徒和先知，天使大于魔鬼等。
　　圣像畫要表現形而上的永恒本質，因此對時空表現有一些專門的要求。反向透視法和假定多重時間是圣像畫獨具的特征。圣像畫家在描繪對象時是從若干視點出發，把若干投影結合起來。比如桌子被描繪成從上往下看的樣子，而桌子上面的物品則是從正面投影的樣子。從“永恒”的觀點看，神靈世界的本質是常駐不變的，因此事件發生的時間順序就失去意義。圣像畫里的事件不是按照其發生的時間先后來描繪，而是同時出現在同一個場景里。
　　3．繪制技術
　　圣像繪制技術特殊而復雜，這些規則和技術從古時傳下來，一代代畫師都必須嚴格遵守。圣像畫由4個主要層次組成：第一層是木質的壁障（非壁畫）；第二層是用白粉和膠粘劑制作的白堊涂層作為底色；第三層是繪制的圖畫；第四層是保護畫面不受外界因素損害的保護層，它是用植物制作的清油涂抹的薄層。
　　圣像畫具有很強的建筑性。圣像畫的繪制要與整個教堂的建筑相適應。題材的安排、畫像的大小要服從教堂的整體建筑風格，特別注重對稱性。畫師們運用圖形比例的變化來糾正由于建筑原因造成的缺憾。比如，畫在很高很遠的人物要比其他人物大一些，畫在墻壁凹面的圣像要把頭部放大等。
　　色彩具有指示特定人物的意義。傳統上把某種色彩用于一定的基督教人物形象。比如圣母的衣服為深櫻桃紅色；圣徒彼得的衣服為褐色；耶穌的披風一般為藍色等等。
　　雖然教會制定的嚴格規范限制了圣像畫家對題材的選擇和人物形象的塑造，但卻無法限制畫家對色的深淺度和色階的運用，無法限制畫面的結構形式。色彩可以賦予同一個題材的圣像畫不同的思想情感傾向，所以在圣像畫歷史上出現了許多出類拔萃的大師和由于不同地區特點發展而來的流派。
　　圣像畫作為11—16世紀俄羅斯最具代表性的藝術形式，表面看來似乎生硬呆板，但是如果我們了解了它的發展歷史和特點，就能領會到其中蘊含的哲學思想和藝術情味。這也正是圣像畫能占據俄羅斯繪畫藝術主要位置長達600年之久，甚至在今天的俄羅斯仍然不衰的原因。