也談海德格爾的錯誤與藝術真理性問題

　　內容提要 本文由對海德格爾藝術真理觀的幾篇批評文章談起，在澄清了對海德格爾的某些誤解之后，將問題引向“作品中的世界”與“作品的世界”的矛盾關系。本文認為，海德格爾的最大失誤，在于他沒有放棄將個別審美行為視為孤立的啟示性事件的模式，他眼中只看到單個作品，一方面闡發對藝術普遍本質的理解，一方面賦予眼前的作品以杰作的地位，把這當成是原初真理自行顯現的超越性時刻，中間不需要經過作為整體的藝術世界。事實上，在作品中可以看到的只是作為“形式之意味”的“真理”，這種“真理”可能出錯，對它的闡釋也可能出錯，只有那個與藝術作品的整體相關的真理并不出錯，因為藝術正是以其整體參與到澄明與遮蔽的永恒爭執之中。
　　關鍵詞 藝術 真理 先驗 海德格爾
　　〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)05-0115-08
　　
　　一、一個錯誤引發的批判
　　
　　海德格爾的藝術真理觀是當代生態美學重要的理論資源。劉旭光博士在近期一篇關于生態美學的文章中，即認為“未來環境整體化不能靠應用科學或政治知識來實現，而只能靠應用美學知識來實現”，而“如果要為這種觀點奠定存在論基礎，那就是海德格爾的后期存在論思想，而這種思想的本源卻在于藝術作品的存在方式。這本身就構成了理論上的指引。”（注：劉旭光：《藝術的存在論意蘊與生態存在論美學觀的確立———從海德格爾的思想歷程看藝術與生態美學觀的關系》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2006年第6期。有關國內生態美學研究對海德格爾藝術哲學以及現象學的借鑒，參見曾繁仁：《試論當代存在論美學觀》，《文學評論》2003年第3期；王茜：《生態美學研究的困境與邊界》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2007年第2期）這正符合他在所著《海德格爾與美學》一書中所說的：“唯有藝術能為我們開辟一個化感通變的終極境遇”，“如果說海德格爾之思的最終目的是達到那林中空地般的澄明，那么，藝術作品就是一個指路牌——指向存在的澄明。”在他看來，從“此在”轉向“藝術作品”再推進到“物”，“這個鏈條實際上體現著海德格爾的思想在一個問題上的不斷深化”，正是借助于藝術作品，“此在的基礎存在論地位被突破了，非此在式的存在者獲得了存在論上的真理性；借助于詩，形而上學的語言被突破，形而上學使得運思方式被對存在的領會化入一種純思之境。”（注：劉旭光：《海德格爾與美學》，上海三聯書店2004年版，第385~386頁）
　　這些看法雖非獨創，卻是很精彩的概括。令人驚訝的是，劉旭光博士2007年發表的兩篇文章，卻像是來了個一百八十度的轉彎，幾乎完全否定了海德格爾的藝術之思。此一轉向的契機，是他重估了海德格爾混淆凡高畫作（海德格爾將畫家本人之鞋誤認為農婦之鞋）的錯誤，對藝術是否真能讓存在的真理“自行發生”產生了懷疑。在《當代美學對藝術真理性的幾種理論與啟示》一文中，他以海德格爾所犯錯誤為主軸，讓海德格爾所代表的現象學方法，夏皮羅所代表的表現主義方法、詹姆遜的社會批判以及德里達的解構主義方法展開交鋒，（注：《社會科學戰線》2007年第1期）在此交鋒中，他明確肯定夏皮羅對海德格爾的批評，認為沒有什么自行顯現的真理，有的只是海德格爾的過度想象。更深思熟慮的批判，是不久后發表的《誰是凡高那雙鞋的主人——關于現象學視野下藝術中的真理問題》（以下簡稱《凡高》）一文，這篇文章不僅繼續批判海德格爾，而且進一步把矛頭指向了現象學方法。其主旨在摘要中表述得十分明晰：（注：《學術月刊》2007年第9期）
　　海德格爾弄錯了凡高名畫《鞋》的主人，從而在凡高自己的鞋中直觀出了一個農婦的世界。這個錯誤，使得“存在的真理在藝術作品中自行發生”成為一個謊言。它的發生顯露了現象學方法在解釋藝術文本時的局限性：理論家本人的體驗與想象被強定為藝術作品的“真理”。錯誤產生的根源在于，現象學要研究的是意識的意向性活動，而藝術作品本身并不是意向性活動的產物，而是利用自身與世界的符合關系規定著意向性活動，如不服從這一“規定”，就會導致對藝術作品的過度體驗。現象學把個體性的審美經驗的發生等同于“真理”，這就使審美經驗的個體性被放大為藝術作品的本質性內核，而這種個體性經驗在被還原為作品的本原時缺乏說服力。因此，現象學真理觀在解釋藝術作品的內涵時，是不恰當的。
　　不難看出，以上這段話雖然只有一個“因此”，卻包含著兩種因果關系：其一，海德格爾自以為從凡高的畫中直觀到了真理，結果連畫作都弄混了，說明現象學方法在實際操作中倚重的是主觀體驗，很難保證我們認識到藝術的真理；其二，現象學方法研究的是意識的意向性活動，這樣的研究仍然是主觀的，會導致對藝術作品的過度體驗。這兩種因果都是用來說明海德格爾藝術研究的主觀性的，前者一定程度上可以認為是研究者個人的失誤，后者則完全是研究方法本身誤入歧途。劉旭光博士所質疑的，絕不只是某個例子的選擇，他是要利用誤認畫作這個貌似不經意的錯誤，動搖海德格爾藝術真理觀以及整個現象學美學的理論根基。在我看來，他甚至想動搖藝術不言自明的崇高地位。這當然令人期待，但是，達成這一目標決非易事，有時會因為急于求成而造成誤解。在劉旭光博士的文章中，我看到了一種對海德格爾及現象學方法不太公正的“指控”，在就最有價值的問題作進一步的探討之前，有必要先對這一指控稍作分析。
　　
　　二、主觀與先驗
　　
　　《凡高》一文十分干脆地宣稱，海德格爾有關凡高藝術的解說“只在他的理論語境之中才是可理解的”，所以不必糾纏于他為什么會說出那樣的話，而應該把注意力集中到“是什么推動他把他的體驗作為在藝術中發生的‘真理’？體驗是主觀的，憑什么說他是真理呢？”劉旭光博士做出這一論斷，表明他對海德格爾藝術闡釋的客觀性已失去了信心，而這關鍵的是對所謂先驗方法產生了深重的懷疑。來看這一段話：
　　
　　海德格爾認為器具的器具性與可靠性可以在藝術作品中得到把握，海德格爾沒有解釋藝術是如何做到這一點的，而是把這一點當成了由藝術作品自身所包含的“當然”或者說“絕對”。這個當然或絕對就是海德格爾錯誤的本源，他把自己體驗到的，當成客觀發生著的。這種論證方式并不奇怪，康德在證明先驗綜合判斷何以可能這個最要害的問題時采用的也是這種方法——不直接證明先驗綜合判斷何以可能，而是根據它已經存在自然科學與幾何學中這個事實，得出結論它既然已經存在，所以必定是可能的。在這里海德格爾顯然同樣認為，藝術作品揭示器具的器具性與可靠性這一事實既然已經存在，那么就無需證明它是不是可能。這就是錯誤的本源，沒有什么“自行發生”，除了夏皮羅所說的海德格爾對這幅作品的過度想象。 （注：《誰是凡高那雙鞋的主人——關于現象學視野下藝術中的真理問題》，《學術月刊》，2007年第9期）
　　
　　在劉旭光博士的眼中，先驗方法已成為主觀性見解的最大庇護，根本沒有什么先驗的真理，有的只是以先驗之行文主觀之實。這是一個非同小可的判斷，沒辦法僅憑一兩篇文章辨明是非，不過，既然劉旭光博士已將問題落實到對現象學某些核心概念的考察，我們也就可以隨之討論一番。
　　
　　劉旭光博士認定，海德格爾對于藝術作品的認識實際上是以現象學直觀為背景和前提的，“也就是說，他以現象學直觀所具有的先驗性來‘看’藝術作品，從而把藝術作品的存在視為在本質直觀中‘顯現’出來的對象‘自身’，而這個藝術作品自身是能夠自行說明其內在意蘊的，因為這個對象是在現象學直觀中獲得的，它一定會在直接的明證中顯出自身，這就是《藝術作品的本源》這篇文章的全部秘密”。所以，劉旭光博士對海德格爾“錯誤的方法論基礎”的分析針對的就是“現象學還原”和“意向性理論”。必須說，這一邏輯并不可靠。首先，以意向性為核心范疇解說海德格爾的藝術真理觀并不合適，在《存在與時間》中，“畏”作為自身再現的存在“以其更深刻的原本性取代了意向性的原本性”，（注：參見倪梁康：《現象學及其效應》，三聯書店1994年版，第231頁）而在《藝術作品的本源》中，遮蔽與澄明、世界與大地的永恒爭執成為了真理的終極依據。其次，無論是胡塞爾還是海德格爾，都沒有簡單地將個人體驗“先驗化”。胡塞爾之所以大力闡發先驗直觀，是為了說明“顯示”的意義，進而說明主體性的意義——世界不單單存在著，世界還顯示出來，而顯示的結構是以主體性為條件，并因它而可能的，主體性是實在的可能性條件。（注：參見丹?扎哈維：《胡塞爾現象學》，李忠偉譯，上海譯文出版社2007年版，第51~52頁）但是，胡塞爾并沒有說這種先驗性保證了我們的認識不會犯錯誤，毋寧說，正是這種先驗性的前提，使得認識活動成為可能，同時使錯誤的認識也成為可能。（注：正如丹?扎哈維所論：“盡管現象與存在之間的區分仍能保留（畢竟有些現象還是有欺騙性的），但這個區分實際上只是內在于現象性的世界區分，即內在于現象之世界的區分，這最終只是對象在偶然的觀察中如何顯現，與在最佳情況下，根據復雜的科學研究，對象如何顯現的區分。”見《胡塞爾現象學》，第52頁）胡塞爾的這一思想，在后來更為典型的“現象學美學家”那里得到了回應。像蓋格爾、杜夫海納這些人，關心的不是對特定藝術作品的理解，而是“藝術價值”、“審美對象”這類范疇的內涵。比方杜夫海納，他所著力闡發的是“審美經驗”中所包含的“自在—為我們”的邏輯結構：“有關審美經驗的思考把我們引到這個問題：它要求我們承認人與現實的一致。這種一致首先顯示在審美對象（它是‘為我們而存在的自在’）的地位中，其次顯示在這個對象（它不僅表現自己的作者，而且揭示現實的一個面貌）的意義中”。（注：〔法〕米歇爾?杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，文化藝術出版社1996年版，第599頁）需要特別注意，這里所謂“一致”，不是說對審美對象的認識總是正確的，而是說“客體的某種東西在任何經驗以前就呈現于主體”，“反過來，主體的某種東西在主體的任何計劃之前就已屬于客體的結構。先驗就是這種共同的‘某種東西’，因而也是某種交流的工具。”（注：〔法〕米歇爾?杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第60頁）這種先驗邏輯，是理解審美經驗之為審美經驗的概念工具，卻不是某種審美體悟必然正確的擔保。
　　
　　
　　海德格爾當然也是如此。且不論他有關藝術真理的看法，先說他有關真理的看法。海德格爾認為，傳統的真理觀是以敘述和事情的“符合”為基本邏輯的，卻忽視了正是“行為的開放狀態賦予陳述以正確性”，因為“只有通過行為的開放狀態，可敞開者才能成為表象性適合的標準。開放的行為本身必須讓自己來充當這種尺度。這意味著：它必須擔當起對一切表象之標準的先行確定。這歸于行為的開放狀態。但如果只有通過行為的這種開放狀態，陳述的正確性（真理）才是可能的，那么，首先使正確性得以成為可能的那個東西就必然具有更為原始的權利而被看作真理的本質。由此，習慣上獨一地把真理當作陳述的唯一本質位置而指派給它的做法，也就失效了。真理原始地并非寓居于命題之中。”②
　　《海德格爾選集》，孫周興編，孫周興譯，上海三聯書店，1996年版，第220、255頁）正是在此基礎上，海德格爾才會提出“藝術就是真理自行置入作品”。與日常生活不同，藝術有能力自行開啟物之為物、世界之為世界的真相，自行顯示出澄明與遮蔽的永恒爭執，自行顯現出存在之為存在的真諦，這是藝術作品成為藝術作品的本源，是特定的藝術作品成就其自身、獲得其本質的前提條件。就凡高《鞋》這幅畫來說，如果鞋在凡高的作品中獲得了新的存在樣態，將鞋之為鞋的存在樣態本真地顯現出來了，那么它就是真正的藝術品，因為真理被自行置入了作品。這里所謂“自行”，指的正是由“開放的行為本身”充當尺度，“擔當起對一切表象之標準的先行確定”，而不是說所有人都能一目了然地領會，否則海德格爾就不至于要感嘆“我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達太過粗陋，太過簡單了。”
　　②即便是發生混淆畫作這樣的錯誤，也“還不至于很大影響海德格爾所要闡明的觀點”，因為“海德格爾關心藝術作品，來自這樣的動機：我們在和世界最原始地打交道時所顯現出來的究竟是什么東西？”陳嘉映：《海德格爾〈藝術作品的本源〉的幾個評述》，《中文自學指導》2003年第4期）究竟是凡高自己的鞋還是農夫的鞋，這一“事實性問題”雖非無關痛癢，卻并不妨礙他在“本源性問題”上的推進，兩者不在同一層次。由此，當海德格爾提出了自己對凡高《鞋》的解釋后，我們需要同他辯論的，不是他有什么理由把自己對作品的理解絕對化、權威化，而是他的解說是否真正揭示出物在藝術作品中一般的存在或者說呈現方式。
　　就這樣放過海德格爾誤認畫作的錯誤，自然不能讓劉旭光博士心服。不管劉博士對海德格爾藝術闡釋“主觀性”的根源分析是否妥當，這種主觀性對他來說都是真實存在的，并且造成了理智上的不適感。在我看來，這一不適感的核心是這樣一個問題：一個人對著一幅作品喃喃自語，以神啟般的語言描述他所見到的真理的自行發生，而實際上又對這一作品并無內在的依賴，甚至作品被調換也無傷大體——這件事的合法性究竟來自何處？ 
　　
　　三、回到作品本身？
　　
　　我們如何“看”一幅畫？我們就這幅畫所作言說又在大多程度上有“看”的基礎？不妨引入倪梁康教授的論文：《圖像意識的現象學》。（注：《南京大學學報》（哲學、人文科學、社會科學版），2001年第1期）倪教授這篇文章的目的是“如實地再現胡塞爾的圖像意識現象學研究的本來意圖和本來面目”，重點在于梳理胡塞爾有關圖像意識之“三種客體”即圖像事物、圖像客體、圖像主題及其相應立義（或對象化）的論述。以凡高的《鞋》而論，圖像事物是畫布和油彩，圖像主題是一雙鞋，而圖像客體就是畫面本身，也就是這幅關于一雙鞋的“精神性的圖像”或者說“感知性的想像”。這種分析很容易被看成是美學的，不過胡塞爾本人沒有特別強調繪畫，他是針對一般性的圖像意識，而非只是藝術作品，是倪梁康教授結合視覺藝術做了發揮。他認為，與視覺藝術有關的圖像意識，“顯然也具有一般圖像意識的結構”，“但自身又因為帶有與美感的聯系而不同于一般圖像意識”：
　　從精神圖像中并且隨著精神圖像而看到什么，這個看被梅洛-龐蒂稱之為“超人的視力”、“內視覺”或“第三只眼”。實際上另一位思想家叔本華也曾談起在藝術直觀中起作用的另一只眼，即他一再提到的那只“世界眼”。海德格爾則提出要“擦亮眼睛”去看。所有這些表述都在試圖描述和刻畫一種聯系：一種在圖像客體和圖像主題之間的內在聯系，以及對這種聯系的特殊把握方式——藝術的把握方式。海德格爾把這個聯系理解為藝術作品與存在真理之間的關系：“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。”他也把這個意義上的“存在”稱之為“物的真理”或“物的普遍本質”。
　　就海德格爾對凡高《鞋》的解說，倪梁康教授評論道：海德格爾在這里看得太多了，他似乎可以看到他想看到的一切東西。他忍不住假設，倘若胡塞爾活到了海德格爾和梅洛—龐蒂以后，會如何看待這兩位的超人視力？他認為胡塞爾會說自己不是農民，也沒有在農村“永遠單調的田垅上”生活過，所以就沒有海德格爾的“第三只眼”，看不到鞋之外的“圖像主題”。但是這不是多大問題，因為這種超人視力的擁有以及在何種程度上的擁有，“與人的意識發生事實有關，卻無關于圖像意識的本質結構”。只要具有圖像意識（而這是每一個正常人都具有的），便會有三種客體、三種立義，“這是一個不會因人、因時、因地的變化而改變的本質結構，因而是與純粹的意識本質結構相關的一個問題。事實發生的現象學與本質描述的現象學便因此而得到一個大致的區分。”倪梁康教授這一表態耐人尋味，在他面前擺著一個矛盾：一方面，只有胡塞爾的圖像意識分析才是“充分明證”、普遍有效的；但是另一方面，圖像客體和圖像主題的具體聯系又必須以第三只眼去把握，方才符合藝術的把握方式。胡塞爾式的現象學分析對后者無能為力，即便對那些明顯感覺“看得太多了”的狀況，也只能存疑不能干預。倪教授所做的，是一面懸擱起對“事實發生的現象學”的評價，一面把海德格爾的奇思妙想推回因人、因時、因地而異的主觀體驗。即便海德格爾聲稱他不是在言說圖像本身，而是言說藝術圖像成其自身的本源——正如張祥龍教授所指出的，闡釋在海德格爾這里“根本不是依據個‘什么’（自然主義視域中的對象或觀念偏見）來做的關于個‘什么’的解釋”，它決不是“再現式”的，而是要“讓那實際經驗本身所包含的前觀念領會被不打折扣地實現出來、顯示出來”（注：張祥龍：《從現象學到孔夫子》，商務印書館2001年版，第111頁）——我們也有權要求這種本源圖像化，即找到圖像主題和圖像客體的關聯方式。因為大多數人都愿意承認：“這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么”；但是，人們又的確覺得海德格爾的闡釋是“事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上”。
　　③④《海德格爾選集》，第255~256、885~886、300頁）出現后面這種情況，實際上就意味著圖像意識的運作失去了常態，以至于無法自然而然地“用顯現的圖像去意指實事”。
　　問題的關鍵或許在于如何“描述”圖像客體。相比后來的杜夫海納等人，海德格爾分析藝術作品的一大弱點，是他基本上不論及感性形式。凡高的鞋究竟是怎樣的一幅畫，僅憑“它畫的是鞋，又不僅是鞋，更是鞋之為鞋的物性的揭示”這一判語，是不能落實到具體對象的。如果海德格爾在他那一段著名的闡釋中，巧妙地加入對作品用色、線條等等方面的描述，這種闡釋一定會“客觀”得多。事實上，這也正是海德格爾之后現象學美學的發展方向。但是，這一處理真能帶來根本性的變化嗎？一方面，從形式到存在的分析未必是足夠明證的，不管它如何顯得既有哲學深度，又在藝術上很專業；另一方面，更重要的是，海德格爾已經對人們根深蒂固的圖像意識展開了批判。他根本就反對把藝術，包括視覺藝術，作為一類圖像去看，或者說去體驗。他在《世界圖像的時代》一文中已經說得很明白，“藝術進入了美學的視界”，“成了體驗（Erleben）的對象”，“被視為人類生命的表達”，正是這個圖像時代的癥候。③這也就是他在《藝術作品的本源》一文的“后記”中所批判的：美學把藝術作品當作一個對象，“廣義上的感性知覺的對象”，而這或許是藝術終結于其中的因素。④
　　
　　照這樣的邏輯，最本真地看待藝術作品的方式，就是不把藝術作品當成一個對象去“看”，而是當作一種真理的自行置入去“聽”。既然是聽，是否仔細打量作品就不是很關鍵的了，是農婦的鞋還是凡高的鞋自然也不要緊了，問題是，這樣的“聽”還算是經由藝術去“聽”嗎？
　　為了繼續加強這一追問，有必要再引入鄧曉芒教授的兩篇文章：《什么是藝術作品的本源？——海德格爾與馬克思美學思想的一個比較》和《凡高的“農鞋”》。前者見于《哲學研究》2000年第8期，后者收入孫周興、高士明編：《視覺的思想：“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》，中國美術學院出版社2003年版。另可參看申林：《對海德格爾的誤讀》，《哲學研究》2002年第5期；鄧曉芒：《如何理解海德格爾——答申林先生》，《哲學研究》2002年第10期）相比倪梁康教授那種溫和的“懸擱”而言，鄧曉芒教授在這兩篇文章中對海德格爾的藝術論基本上是批判的。（注：對海德格爾的“詩學”，鄧曉芒教授似乎比較認同，參見《從詩向語言的突圍——讀〈詩人何為〉》，收入《中國現象學與哲學評論》第五輯“現象學與中國文化”）在前一篇文章里，他提出兩個問題：其一，在探問本質與真理時，如何可以撇開“關系”、撇開歷史？其二，不以人為本位，何以對藝術作品進行評價？比方說，什么是好的藝術品與差的藝術品的區別？他特別追問，海德格爾選中凡高和荷爾德林做他的“偉大藝術家”，多大程度上是由于他們的名氣的緣故？凡高的“農鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區別？（注：陳嘉映教授在《海德格爾哲學概論》一書中也提出了類似問題，參見三聯書店2005年版，第283頁）他認為，海德格爾雖然對凡高的《鞋》作了如此玄妙的讀解，使其成為一個真理發生的事件，但海氏未必有辦法解說這幅作品的獨一無二性。這一看法，在《凡高的“農鞋”》一文中表述得更為尖銳：“凡高只是他（海德格爾）信手拈來的一個對象，他對凡高不感興趣，只對藝術感興趣；或者不如說，他對藝術也不感興趣，只對藝術作品的‘本源’即其中所顯示的‘真理’感興趣，因為藝術的本質就是‘存在者的真理自行設置入作品’。”（注：《視覺的思想：“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》，第131頁）既然海德格爾只關心真正的物是什么，只是希望通過藝術的啟示建立起一種新的對待物的態度，那么他更適合的評論對象也許不是凡高的畫，而是杜尚的小便器，即所謂《泉》。鄧曉芒教授甚至戲擬出“從小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚著人類新陳代謝的艱辛”等一大段文字。他認為，像海德格爾那樣貶低藝術家，聲稱在“偉大的藝術中”，“藝術家與藝術相比是無足輕重的”，最終的結果是導致藝術隨著藝術家的失重而消亡，這正是杜尚想做的事情。
　　當然，海德格爾可能會反對說，藝術使我們明白物之為物是通過作品自行顯示，絕非只是觀念的演繹，而杜尚的作品正是所謂“觀念藝術”，觀者從不解到理解再到推而廣之的反思，都是有關藝術與生活的新舊觀念在起作用，這與凡高油畫給人的啟示完全不同性質。但是話說回來，海德格爾是否有足夠的辦法確證這一點呢？既然他如此謹慎地避免使用“感性”、“審美”、“體驗”之類字眼，那么他將如何描述那種“藝術化地觀看”？另外，這種“藝術化地觀看”果真是自動發生的嗎？假如我們看到凡高的鞋不明其意，需要經過海德格爾的解說后才看到它對存在真相的揭示，那么也可以說，在經過批評家的解說之后，我們對那個被放在展臺上的小便器也改換了看法——這兩者真有什么不同嗎？如果說不清楚這個不同，何以能肯定海德格爾真的對凡高的“這一幅作品”產生過真誠的需要呢？
　　
　　四、從“作品中的世界”到“作品的世界”
　　
　　凡高的《鞋》、荷爾德林和里爾克的詩、希臘的神廟等等，與哲學家海德格爾究竟是如何走到一起來的？是遵循真理的指引，還是通過口口相傳的聲名？我們的經驗是，大多數藝術家的創作并不依賴哲學，但哲學家往往倚重藝術，而且他們只愿意談論杰作，海德格爾也是如此（他明確聲稱這篇有關藝術作品之本源的文章只談論“偉大的藝術”④
　　《海德格爾選集》，第260、286頁））。他傾向于把哲學與藝術的相遇當成一種機緣，而“杰作”與“真理”是同時誕生的：“創作品是否能被當作大師的杰作，其創作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關鍵。關鍵并非要查清姓名不詳的作者。毋寧說，關鍵在于，這一單純的‘存在事實’是由作品將它帶進敞開領域之中的；也就是說，在這里，存在者之無蔽發生了，而這種發生還是第一次；換言之，這樣的作品存在了，的的確確地存在著了。”④我們能接受這樣的表述嗎？我們會相信海德格爾是極偶然地見到了某些作品，這些作品將他帶向存在的真理，同時使自身獲得杰作的地位嗎？或許我們想問的只是：究竟是哲學家們把作品闡釋成了杰作，還是他們借助杰作完成其理念的表達？ 
　　在這個問題上，有更多文藝批評實踐經驗的杜夫海納貢獻了一個重要見解：〔法〕米歇爾?杜夫海納：《審美經驗現象學》，第14頁）
　　
　　我們贊同能者的見解，它歸根到底是共同的見解，是所有那些有主見的人的見解。凡是被承認為藝術作品并以此征求我們贊同的東西都是藝術作品。經驗主義在這里向我們停留了不滯留在經驗的東西中的方法：通過接受自己的文化所作的判斷和選擇，我們很快便去尋求各種文化所喜好的或確認的東西。我們不受審美相對主義的誘惑。我們可以自由自在地去研究什么是藝術作品，藝術作品又怎樣引起審美經驗，而不在這些作品的選擇上進行無休止的辯論。我們只消遵循一個令人肅然的傳統所提供的途徑：引導我們達到審美對象和審美經驗的最可靠的向導，是被一致接受的藝術作品。
　　
　　杜夫海納的態度是明智的：現象學不制造差別，只解釋現實，它所信奉的本該是這種“先驗的經驗主義”。此處的關鍵是：藝術作品的高下好壞不是哲學家憑借某種哲學觀念就能評判的，藝術的評價是一個群體行為（或者說是“交互主體性”的），只有“被一致接受的藝術作品”能夠或者說已經進入我們審美經驗的內部。在我們以特定個體的身份走向杰作之前，選擇已經發生，關聯也已然建立。這一關聯不是規定性的，而是反思性、調節性的，杰作未必能毫無例外地得到認同，但是它總帶著由群體賦予的權威，是它引導我們，而不是我們評判它。杜夫海納毫不猶豫地把藝術評價的權力交給了“能者”，即那些稱職的鑒賞家，如果說這些鑒賞家和熱愛藝術的哲學家有什么差別的話，那么最關鍵的差別就是：在判斷一部作品的價值時，前者有一個遠為宏大的藝術的整體世界作為參照。正是這個整體視野的存在，將特定的作品置入深厚廣大的傳統之中，同時將特定的審美體驗置入無限開放而又渾然一體的藝術經驗之中。這并不能保證專業的鑒賞家不犯錯誤，也不能直接導向闡釋與批評的具體方法，但是它確立了鑒賞活動的性質，也確立了所謂“好的趣味”（good taste）這一概念的意義。不妨再借用一下米蘭?昆德拉的表述：
　　
　　依我看來，偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術的歷史中，同時參與這個歷史。只有在歷史中，人們才能抓住什么是新的，什么是重復的，什么是發明，什么是模仿。換言之，只有在歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價值而存在。對于藝術來說，我認為沒有什么比墜落在它的歷史之外更可怕的了，因為它必定是墜落在再也發現不了美學價值的混沌之中。 （注：〔捷〕米蘭?昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第18頁）
　　
　　
　　這就是“能者”的思維方式。在其比照之下，海德格爾藝術論的最大盲點凸顯出來。海德格爾的錯誤，不在于他將藝術與真理相關聯，而在于他對兩者的關聯方式有所誤解。他是以標準哲學家的方式走近藝術，眼中只看到單個作品，他以自己在審美中所獲得的高峰體驗為依據，一方面闡發自己對藝術普遍本質的理解，一方面賦予眼前的作品以杰作的地位，把這當成是真理自行顯現的超越性時刻——在此時刻中，作品與觀眾以本真的方式相遇，中間不需要經過一個整體的藝術世界，不需要先在這個無限廣大的世界中找到路標。海德格爾批判了以主客對立為核心邏輯的體驗，但他卻篤信這樣的表述：“這幅畫道出了一切。走進這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。” （注：《海德格爾選集》，第255頁）這一表述著眼于作品中的世界與現實世界的差別，將單個的杰作想象為完滿自足、未遭蒙蔽的啟示，當一個有傾聽能力的人走進它時，存在的整個真相向他敞開。這正是加達默爾所描述的：“藝術品與我們打交道時帶有的親近性同時卻以謎一般的方式成為對熟悉的破壞和毀壞。在快樂的、驚人的震蕩中揭示出的不僅是‘汝乃藝術！’；藝術還對我們說：‘汝需改變汝之生活！’”（注：〔德〕加達默爾：《哲學解釋學》，夏鎮平、宋建平譯，上海譯文出版社1994年版，第104頁）藝術作品的這一召喚結構是我們對藝術保持激情的最直接的理由，然而其中隱含著一個根深蒂固的誤解，這一誤解被一次次成功的審美體驗加強，但它也本應在這種體驗中得到反思——我們不可能憑借單個藝術作品“躍”向真理，藝術是通過整體的藝術世界發揮功能的，單個的作品只有在這整個世界中才能獲得其存在的可靠性。海德格爾不是把主觀體驗當成了自行發生的真理，而是他想讓藝術作品越過歷史回到原初。但是一種先驗的經驗主義，會承認“藝術作品的世界”的現實存在，我們雖然只是面對一部具體的作品，實際上卻是對著藝術的整體發言。當海德格爾遺忘了這個“藝術作品的世界”，而執著于“藝術作品中的世界”并以其承擔原初真理時，他恰恰是使特定的作品從整體的藝術世界中分離出來，成為演繹真理的純粹的“例子”。藝術作品本不應成為這樣的例子，因為單個作品必須通過藝術世界的整體才能與真理發生關聯，甚至我們可以說，正因為單個作品不直接面向原初真理，它反而是真理性的。
　　回到前面尚未解答的問題：藝術和自然物、現成品的區別究竟是什么？確立藝術和其他物的區別的根據，不能僅僅是某種有關“物性”的解說，這一解說很難將杜尚的小便器、一雙真實的農鞋同一幅畫區別開來。藝術與非藝術的區別不是源自孤立的兩個物件本身的屬性差異，而是源自藝術的傳統，即藝術自我認同與變革創新的歷史。杜尚的小便器挑戰的就是這個傳統，而它誕生以來，也一直在這個傳統中被衡量著。在彼此關聯、無限開放的藝術世界中，藝術家是藝術與作品的中介，是藝術的歷史與當下、整體與局部的矛盾的承擔者。藝術家比一般的欣賞者更明晰地意識到，一次創作總是與另一次創作相連，欣賞者所需要的完滿自足、自我封閉的審美客體，在他們那里是一個剛結成便打碎的幻象。藝術家通過特定的作品成就自身的聲名，但他是通過無休止的創作行為成就自身的存在——不斷編織幻象，又不斷拆穿、揚棄它們。藝術家不是被某種對世界的理解支配，而是被那個整體的藝術世界支配，為了創造出被接納和贊賞的藝術作品，為了讓藝術活動保持內在的生命力，他們不斷探索創新的路徑，而此創新所遵從的正是海德格爾所批判的形式/質料、形式/意味的辯證法（撇開這一點我們將無法定位后印象主義畫家凡高）。不管藝術作品是否可以被解釋為存在真相的表達，即像海德格爾所說的表現澄明與遮蔽的永恒爭執，這種表現作為特定的意義，都首先是一種澄明的努力，只有當個別的澄明匯聚成為整個藝術世界時，澄明與遮蔽的永恒爭執才會真正展開——不是由少數杰作去顯示或者解說爭執，而是一個個富于獨創性的藝術作品在整體的藝術世界中出場，作為非獨立的單元參與到澄明與遮蔽的永恒爭執之中。藝術/作品這一二元結構應該理解為，作品總要在作品的整體世界中獲得意義，而那個作為此意義之本源的藝術性不是某種可以由單個作品完滿顯現的理念，而是作為整體的藝術世界的存在狀態。在特定的、個別的審美體驗中，觀者所領會的只是在形式/意味的邏輯之內的真理，或者說“真理化的理解”，這一理解的獨創性可以成為評判作品價值的重要依據；但是，這一意義上的真理可能出錯，對它的闡釋也可能出錯，只有那個與藝術的整體相關的真理并不出錯，因為它不過是藝術以整體的方式參與到世界的生成之中。個體的藝術作品不需要以揭示藝術的原初存在為目標，因為藝術一直以整體性保存了原初性。這是本文遵循海德格爾的哲學進路，對其藝術真理觀所作的一點修正。
　　作者單位：浙江工商大學人文學院
　　責任編輯：楊立民