為“真理”而建的橋梁：藝術作品的意義與存在論意義

　　內容提要 本文思考了藝術作品的存在論意義和意義之間的關系，探索了藝術作品在存在論意義上的真理性與內容上的真理性之間的關系，提出作品的存在論意義該當建立在作品的意義的基礎之上，而不是以對存在論意義的反思取代對意義的探索，這正是海德格爾所犯錯誤的原因。現象學美學的基本方法雖無益于作品意義的真理性建構，卻對我們建構作為審美對象的藝術作品和促成經驗向審美經驗的轉化具有指引性。
　　關鍵詞 藝術作品 真理 存在論 意義 海德格爾
　　〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)05-0123-07
　　
　　自海德格爾把存在論與藝術作品結合起來之后，藝術作品與最高存在的真理性的關系，或者藝術作品作為真理的顯現方式這種觀念又復活了！柏拉圖和早期基督教美學曾經建立過這種關系，而后隨著唯名論與經驗論者的勝利歸于沉寂；之后在德國的形而上學家那里這種聯系又被建立起來，特別是謝林和黑格爾，“黑格爾的存在論再一次建立了美與存在的直接聯系，這種聯系在近代被認識論的興起打斷了，這就打斷了美與真理之間的聯系，使得美成為低于理性的愉悅，藝術成為制造這種愉悅的工具。而且，這一打斷使得美陷入認識論的范式而喪失了存在論上的自立性”
　　（注：劉旭光：《黑格爾美學的存在論基礎》，載《上海師范大學學報》哲社版2007年第6期）；但隨著唯物主義在美學領域內的崛起和具有實證傾向的藝術理論的成熟，把藝術與最高存在或真理聯系起來已經是一件很困難的事了，人們往往從認識論的視野中思考藝術作品的真理性，而不再是存在論問題。但海德格爾所引領的存在論的復興把藝術作品再次從審美領域拉入到存在論中，并且給予其崇高的地位。這令審美主義者和藝術至上論者心醉，但也帶來了一個令人痛苦的問題：藝術作品的存在論意義與藝術作品的具體的意蘊之間是否有聯系？它的存在論意義是否有利于對藝術作品的鑒賞？
　　湯擁華先生的提問再次把我拖入到這一痛苦的問題之中。湯先生指責我在近年來的著作與一系列論文中，對海德格爾的藝術之思推重之至，但由于海德格爾的一個錯誤而又“來了個一百八十度的轉彎，幾乎完全否定了海德格爾的藝術之思”。對這個指責我作如此回答：我追隨海德格爾是因為我認同他對“藝術作品的存在論意義”的闡釋；我背叛他是因為他無法解說“藝術作品的意義”。而我真正想知道的是，我們能否在理論上跨越這二者之間的鴻溝。這個問題我、湯擁華先生、鄧曉芒先生在各自的論文中都意識到了，但都沒有集中而明確地把問題的癥結找出來，也就談不上想辦法解決這個問題。現在借與湯擁華先生的切磋來解剖這個問題，并嘗試回答這個問題。
　　
　　1、藝術作品的存在論意義
　　藝術作品是一個存在者，這是事實，而且這一存在者與其它存在者有存在論上的差異。和人相比，也就是和海德格爾所說的此在相比，藝術作品是“被創作存在”，用黑格爾的話說藝術作品“自在”而不“自為”，藝術作品不具備此在所具有的主體性。但是和普通器物相比，藝術作品又具有自己內在的意義世界，普通器物的存在和它的器具性之間是直接同一的，而藝術作品的存在并不直接依賴于器具性。更重要的是，藝術作品的意義世界是開放性的，就其意義的產生而言，它和接受者之間有一種對話關系，正是在這種對話關系中，它的意義才產生出來，因而就它所開拓出的意義世界而言，它具有相對獨立性，它不但“接受”，而且“給予”。因此，藝術作品相對于普通器物，又具有“類主體性”。對于藝術作品的此種存在論性質的揭示源自海德格爾。
　　海德格爾詮釋藝術作品的出發點，不是審美，也不是藝術理論，而是存在論。是借藝術作品來探尋非概念性的對于存在的源初體悟，進而借藝術作品來解說存在者之存在如何顯現出來，這就使得藝術作品在存在論上具有了特殊意義。這符合德國美學的傳統：一方面藝術作品是某種最高存在者的具體化或感性化；另一方面它也是“言說”最高存在的一種有別于哲學和宗教的方式。
　　就海德格爾自身的存在論思想來說，海德格爾的存在論思想經歷了一個從“此在”到“藝術作品”再到“物”這樣一個過程（注：關于這一歷程的詳細解說，參看劉旭光：《藝術的存在論意蘊與生態存在論美學觀的確立———從海德格爾的思想歷程看藝術與生態美學觀的關系》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2006年第6期），那個被遺忘的“存在”按海德格爾的思路，在藝術作品仍保留著其源初狀態，所以他是最初在《形而上學導論》中以解讀詩的方式尋求關于“存在”的源始經驗。在這部著作中，被海德格爾引述的詩人包括荷馬、品達、索福克勒斯、巴門尼德、赫拉克利特、阿那克西曼德、歌德等。為什么要從“詩”中尋求“存在”的意義呢？在《存在與時間》中有這樣一段話：“如果要為存在問題本身而把這個問題的歷史透視清楚，那么就需要把硬化了的傳統松動一下，需要把由傳統做成的一切遮蔽打破。我們把這個任務了解為：以存在問題為線索，把古代存在論傳下來的內容解構成一些原始經驗——那些最初的、以后一直起著主導作用的存在規定就是從這些源始經驗獲得的。”（注：海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王太慶譯，北京三聯書店，1999年版，第26頁）最關鍵的是這一句：把古代存在論傳下來的內容“解構”成一些原始經驗。海德格爾詳細解構了索福克勒斯的《安提戈尼》中的第一首合唱詩（注：海德格爾：《形而上學導論》，熊偉譯，商務印書館，1996年版，第147頁），并交待了這種解構的程序：一，首先得出構成此詩之內在純真境界的是什么（這就是“存在”問題）而在語言應用中突出這一境界的又什么（這是指語言中所包含的對存在的經驗）；二，順著詩的各段順序走向詩所敞開的整個境界（無蔽境界）；三，在這整個境界中找到了個立足點，從而明了人究竟是誰（或者說通過什么而言說存在）。這基本上就是海德格爾后來解詩（如對荷爾德林詩的闡釋）的主要程序，這個過程也就是通過詩而切入存在的過程。在這里，海德格爾找到了一條通達“存在”和言說“存在”的新路——詩。
　　那么其它的藝術形式是否可能是對“存在”之“去蔽”？如果詩能作到，其它藝術形式當然能作到。結果在《藝術作品的本源》一文中，建筑、繪畫、雕塑、戲劇等藝術形式也成為言說“存在”之源始經驗的一種形式。藝術作品成為擺脫“此在”的“基礎存在論地位”的非此在式的存在者，從而成為存在之真理顯現的一種方式。更為重要的是，海德格爾對藝術作品“自身”的追問是在傳達這樣一種思想：存在者有其不關此在的本身存在。也就是在要非此在的存在者處尋求某種“主體性”，也就是對所謂“自身”的追問。對藝術作品自身的追問就包含著這樣一種意味：把藝術作品從與此在的關系中解放出來，不從關系的角度研究藝術作品的性質與意義，也就是斬斷藝術作品和自身以外的所有關聯，這其中也當然包括審美關系，直接逼向藝術作品的作品性。而這個作品性，海德格爾認為是存在之真理的發生，是“世界”與“大地”的“源始爭執”。
　　藝術作品的這種存在論意義在海德格爾的思想體系中具有橋梁性的作用，它讓我們走出器具狹隘的工具性存在，走向聚合天地神人的“四方游戲”之境，引導我們從對世界的功利性要求中走出，去融入尊重萬物存在，追尋生成與創造的自由、澄明之境。在海德格爾的思想旨歸中，藝術作品借其存在論意義，指引我們走向一種新的世界觀、新的人生境界，新的物我關系和人與自然的關系。在這個層面上，“藝術就是從大道層面上得到思考的”②海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年版，第70頁）。而作品是真理之置入，考慮的是“藝術就是人的創作與保存”②，這里的“人”按海德格爾所說，是指“人類”，當他思考藝術與真理的關系是，他考慮的是“人類”與藝術的關系！人類創作著藝術，而藝術保存著，言說著人類的存在。
　　
　　我們來看海德格爾所舉的例子。
　　“一個建筑，一座希臘神殿，沒有摹寫任何東西。在巖石裂口的峽谷之中，它純然屹立于此。這一建筑包含了神的形象，并在此遮蔽之中，過敞開的圓柱式大廳讓它顯現于神性的領域。憑此神殿，神現身于神殿之中。神的這種現身是自身中作為一神圣領域的擴展和勾勒。然而，神殿及其圍地不會逐漸隱去進入模糊。正是神殿作品首先使那些路途和關系的整體走攏同時聚集于自身。在此整體中，誕生和死亡，災難和祝福，勝利和蒙恥，忍耐和衰退，獲得了作為人類存在的命運形態。這種敞開的相聯的關系所決定的廣闊領域，正是這種歷史的民眾的世界。只是由此并在此領域中，民族為實現其使命而回歸到自身。”④
　　海德格爾：《詩?言?思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1999年版，第42頁。著重號為筆者所加）
　　看到一個歷史性民族的世界，這只是在神廟這件藝術作品中看到的一個方面，另一個方面是：
　　“建筑屹立于此，建立在巖石的基礎之中。作品的這種道出了巖石那種笨拙而無所迫使的承受的神秘。建筑于此，建筑頂住了其上兇猛的暴風雨，同時也首先使暴風雨自身顯現了其暴力。巖石的光澤和閃光，盡管它似乎只靠的恩惠，但首先使它光明的是白晝之光，天空的寬廣和夜色的黑暗。神殿堅固和聳立，使不可見的大氣的空間成為可見的。作品的堅固性反射碰上海潮拍岸的巨濤，而它自身的寧靜則顯出了海洋的兇猛。樹木和野草、鷹和公牛、蛇和蟋蟀，首先進入它們研究的型態，因此顯示出它們所是的東西。古希臘早先稱這種在自身和在所有物中的出現和產生為Physis。它澄明和啟明了人靠何和在何之中，建立其居住。我們稱這種基礎為大地。此詞所說不相關于其它沉積的物塊的觀念，也不只是相關于行星的天文學觀念。大地是一切敞開者向其敞開之地并且作為這樣一種敞開者回歸之地，在敞開者中大地作為庇護者而現身。④
　　一個非此在式的存在者——藝術作品，開啟著世界，而且海德格爾用了四個“首先”，這似乎是說，“世界”只有通過藝術作品才被建立起來，也就是說，人類創造藝術并不是為了反映世界，而是創造世界！更何況“歷史的民眾的世界”（或譯歷史性民族的世界）只有借藝術作品才敞開出來。
　　這個結論很有誘惑性。以這種方式解讀藝術作品，深沉而大氣，超越于感性的審美之上而成為精神與藝術之間的交流，成為欣賞者與藝術作品這兩個存在者關于某種存在的共同言說。這是一個成功的解說，這個解說沒有借助外在于藝術作品的社會關聯，在這個解說中，歷史性民族的世界被開啟了，而大地也展現了出來，“真理”發生了。不，這甚至不能用“解說”這個詞，應當說，這是一次成功的“傾聽”，不是看者在解說什么，而是欣賞者在傾聽藝術作品的“道說”。
　　從存在論的角度來說，藝術作品開啟著，庇護著存在者之“存在”或“真理”，這就是為什么人類需要藝術。
　　但藝術作品中真得有這種“真理”發生，而且是“自行”發生嗎？既然討論的是藝術與人類的關系，那是不是說所有的藝術作品都具有這種存在論性質，在之中都可以聽到這種“真理”？海德格爾回避了這個問題，他把自己對藝術的關注限定在“偉大的藝術作品”，因此剛才我們所說的藝術作品的存在論性質僅僅是偉大藝術作品的存在論性質。可問題是“偉大”的邊界是什么呢？更麻煩的是，“誰”能聽到這種言說？作品之“作品性”真得是自足的嗎？如果說藝術作品中有“意義”發生，而且這種發生是必然的，這沒錯，這也是現象學美學想要導出的結論之一，但問題是，什么樣的“意義”？海德格爾的理論之有效在于，藝術作品肯定有意義發生，這種發生以世界與大地的爭執為基礎，這是令人信服的。可是當我們追問到“什么樣的意義”時，藝術作品總體上的存在論意義和藝術作品的“具體意義”之間就不是同一的。我們承認藝術作品存在著并言說著存在，而且從某種層面上說是自在存在，但同時它還是一個社會存在，一個時間性存在，一個“被創作存在”。
　　
　　2、藝術作品的意義
　　 藝術作品在存在論上的特性不應當被否定，形而上學家們在這個方面的探索不失為一種啟示，畢竟，藝術作品有別于器具，也有別于此在主體，它的這種存在論性質應當是研究藝術作品的起點。但這并不是說，藝術作品就是獨立于社會歷史存在的。藝術作品所傳達出的思想、情感、意蘊、它所借以表達內容的形式，我們籠統地稱之為“意義”，都是具有社會歷史性的。我們無法否認，藝術作品是一個社會存在，一個社會事實，而不僅僅是博物館的某個角落中的自在存在。藝術作品源自人類的實踐活動，而實踐的社會性使得藝術作品本身只能是一個社會存在。這就意味著，藝術作品處在社會關系中，被社會所決定。
　　 “社會性是一個可怕的字眼，它意味著，事物只有在社會關系網中，作為該網的一個環節才是現實的，才獲得自身的規定性。社會性是對事物的功能與價值的要求，事物作為社會性的存在，是‘為它的’，而不是‘為己的’”（注：劉旭光：《作為社會產品的藝術作品——馬克思主義藝術生產論再研究》，載《上海師范大學學報》哲社版2008年第3期）。藝術作品的社會性與自律性或自在性是矛盾的。藝術作品的社會性說明藝術作品的意義是被規定的，并且是不斷被規定的，而藝術作品的自律性或自在性卻想標榜藝術作品有其類主體似的獨立性。就藝術作品的具體意義來說，它顯然不是自在性能夠解說的。藝術對于社會有一種虛假的獨立性，這種獨立性的本源在于：藝術作品就其產生的源動力而言，是創作主體對現實的雙重要求所致，首先創作主體會依賴于現實，作品的內容以現實的某一部分為內容，在二者間形成反映關系；同時藝術家也會和他所處的現實之間產生某種間離性的要求，這種要求使得藝術作品的內容會和現實保持一定的距離甚至站到現實的對立面。有時藝術由于站在社會的對立面才成為藝術，也就是說超越于社會之外是藝術作品的社會性的表現方式。
　　 藝術對現實的虛構性反映和藝術對現實的批判態度都使得藝術與社會的關系是間接的，每一個現實的社會要求在藝術作品中都只能以間接的方式呈現出來。但麻煩的是，當藝術作品的內容和現實的這種直接或間接的關系由于“現實”在時間性的長河中不再具有現實性時，藝術作品就仿佛獲得了對于現實的獨立性。結果藝術作品的意義就顯得具有某種超越時間性的持久性，這就會誘使人們去思考，藝術作品是不是有超越于時間之上的某種“作品性”。
　　但這種獨立性是虛假的，因為藝術作品作為現實，是與現實的功利目的相結合的，藝術作品只是由于承擔了某種功能才被創造出的，而功能的背后是需要，包括生物性需要和文化性需要。所謂功能意味著滿足需要，人類在各種需要的刺激的推動下，不斷地創造出新的文化要素并不斷地擴大著文化要素的功能價值。無論是一根木杖、一支獵槍、一件祭器或一件藝術作品，只有充分理解它們在經濟上、技術上、社會上及儀式上的功能或用處，才能對它的出現、傳播及傳播過程中形式上的變化做出合理的說明。
　　作品的意義就其現實存在而言，必有其本源，而其中最直觀的本源，就是藝術家。藝術家創造藝術作品，藝術家賦予自己的情感、觀念、認識、欲望、意識等生命因素以形式。藝術家言說著什么，而藝術作品就是他的語言。這一語言包括形式、質料、色彩、結構、節奏、形象等等構成藝術作品的諸多物質性因素，這構成藝術家的語言。就藝術作品的意義而言，藝術家是最透明的現象，藝術作品的意義可以被看成是藝術對他的心靈世界的表現、再現、傳達、反映，研究，，這就形成一種理論上的模式，認識藝術作品的意義，就是去認識藝術家及其心靈的隱秘。
　　
　　但麻煩的是，藝術家控制不住自己的語言，藝術作品相對于作家的獨立性，使得藝術作品或許有其“本意”，但本意卻不是它唯一的與現實的意義。藝術作品一旦被創作出，它就具有了相對于藝術家的獨立性，這種獨立性體現著被藝術家所使用的“語言”可以被有選擇的“聽”，甚至“誤聽”，它的線條，它的結構，它的色彩，甚至它的某一個局部，都可以被看作是某種“言說”，而藝術家人可能根本沒有這樣想過。這樣一來，藝術作品的意義就有了第二個源泉：被“誰”以什么樣的“方式”來“看”。
　　這實際上把讀者或接受著作為藝術作品的意義的第二個源泉，海德格爾在《藝術作品的本源》中談至真理的保藏時已經有這種意識，而伽達默爾則把它上升到“藝術經驗里真理問題的展示”這一高度。而藝術史的事實正如伊格爾頓所說：“‘我們的’荷馬并不是中世紀的荷馬，我們的莎士比亞也不是他同時代人心目中的莎士比亞；情況很可能是，不同的歷史時代出于自己的目的創造了‘不同的’荷馬和莎士比亞，并在這些作品中找出一些成份而加以重視或貶斥，盡管這些因素并不一定相同。換言之，一切文學作品都被閱讀它們的社會所‘改寫’，即使僅僅是無意識地改寫。沒有任何一部作品，也沒有任何一種關于這部作品的流行評價，可以被直截了當地傳給新的人群而在其過程中不發生改變，雖然這種改變幾乎是無意識的；這也就是為什么說被當作文學的事物是一個極不穩定的事件的原因之一。”（注：伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1987年版，第14頁）這也說明，藝術作品的意義是一個極不穩定的事件，讀者以社會群體的形態必然改造著文本。
　　
　　藝術作品的意義的第三個來源是在其在時間性存在中必然獲得的歷史性意味。時間在這里意味著，某個特定時代的藝術作品以自身的存在見證了這個時代的在場。當我們面對這件作品時，我們面對的是這件作品的創造者，是他的心靈世界與生活世界，以及沉淀在他的世界中的他所處的那個世界的某些碎片，我們借這件作品窺到了這些碎片，并且把這些碎片視為進入那個已經逝去千年的世界的道路，這件作品由于作為道路，或者作為道路的指引而超越了作品自身的審美性質，而成為一個窗口或者一個符號。這個符號讓我們跨越時光而直面一個已經逝去的世界，這時這個時間跨度不是被忽視或者掩蓋，而是被凸現出來，面對這件作品時我們所產生的喜悅，與其說源自對于它的美的欣賞，不如說源自對對它所凝定的時光的慨嘆。因此，時間本身是一個內在于藝術作品因素，這個因素凝結的越多，就意味著作品之所包含的意蘊越深厚，越突出。這種時間性還體現在一個更專業化的方面，既藝術作品的創作技術上所體現出的歷史性的意義，技術上是革新命名得藝術作品因此會具有一種超越于內容之上的時間性，而從創作技術出發，我們可以發現藝術作品的一切形式因素都可以因此而獲得時間性的“意義”。
　　藝術作品本身的社會性和藝術作品之意義的三個來源說明，藝術作品的意義不是來自它自身，而是來自一些外在于藝術作品的因素，藝術作品就其所傳達的意義來說，不是自律的。現在我們必須面對這個難題：藝術作品就其存在論上的類主體性，它的存在論意義，和它的意義之間有關系嗎？
　　
　　3、藝術作品的存在論意義與意義
　　第一種回答：沒有關系。這就意味著，作品的存在論意義僅僅是把藝術作品作為一個特殊的存在者，考察這個存在者和其它存在者在存在狀態上的差異，這個差異不關涉作品所傳達的具體內容。但問題是，如果不關涉內容，一件藝術作品和一件器物如何區分開？這個回答海德格爾是不會同意的，因為在他看來“存在就是存在的意義”，因此，藝術作品的存在只能來自它的意義，藝術作品一定有與普通器物不同的意義世界，否則我們就沒有辦法把一把作為器具的鋤頭和一個作為藝術作品的石雕的鋤頭區分開來。正是在這個意義上海德格爾強調藝術作品的作品性在于真理自行轉入藝術作品。但是他的矛盾在于，他一方面認識藝術作品中的真理是“自行”置入，也就是說“世界”和“大地”的爭執“是源始的”，這種意義的發生無需作品之外的因素介入；但另一方面，他又強調藝術作品的意義在于對存在者之存在的揭示，是藝術作品把它所描繪的存在者的意蘊世界的揭示出來。前者如他所描述的神廟，后者以梵?高的農鞋為例。前者把藝術作品的意義歸之于它的存在論意義，把這種“真理的自行發生”視為藝術作品之為藝術作品的作品性；而后者引出了麻煩，也就是我所討論過的他犯的錯誤。
　　第二種回答：有關系。這似乎是唯一的回答，因為如果不承認藝術作品的存在論意義與意義之間的必然聯系，就沒有辦法把藝術作品和普通器物區分開來。所以這種聯系對于藝術作品來說是規定性的東西。那么問題是，是藝術作品的存在論意義規定著作品的意義，還是作品的意義使得藝術作品才獲得自己的存在論意義？存在論是沒有具體內容的，它只標示藝術作品和其它器物在存在狀態上的差異，而不是對藝術作品的規定性，它是建立在藝術作品的規定性之上的東西。那么回答只能是：是藝術作品的意義規定著藝術作品的存在論意義。
　　現在我們理清的藝術作品的“意義結構”，藝術作品的時間性的“意義”，也就是其內容上的和技術上的意義是奠基性的，這個意義使得藝術作品獲得自身的規定性，在這個規定性上，建立起藝術作品的存在論意義。海德格爾以其在存在論上的深刻洞見，揭示出了藝術作品獨特的存在論意義，并借這一存在論意義突破此在的基礎存在論地位，從而走向天地神人的四方之境。但是，海德格爾顛倒藝術作品的“意義結構”，以“存在論意義”來規定“意義”，在面對藝術作品時，首先認定作品中有真理發生，存在者之存在被揭示了，這是作品的存在論意義，而后為這個“真理”填充內容。他以這樣的方式解讀古希臘人的詩，建筑，戲劇，還有荷爾德林的詩，里爾克的詩，梵?高的畫。
　　問題是，為這個“真理”填充內容的時候，填充物的合理性與有效性何在？只有當這個填充確實具有“真理性”的時候藝術作品的存在論性質才有其根基。我在《當代美學對藝術真理性的幾種理論與啟示》（注：見《社會科學戰線》2007年第1期）一文中，結合著圍繞海德格爾所描繪的那幅梵?高的畫所產生的爭論，概述了藝術作品真理性的本源。海德格爾的錯誤在于，他往“真理”這個瓶子里放錯了東西。
　　
　　藝術作品的真理性內容是建立在藝術作品的“意義”之上的，而不是建立在“存在論意義”上，而這種真理性內容的復雜構成使得它只有通過反思才能被獲得，而不是通過直觀，這就構成了海德格爾無意間所面對的矛盾，他強調真理的自行發生，這意味著欣賞者似乎無需反思就能獲得這種真理性內容；而藝術作品的社會存在使得它的真理性內容只能處在一個不斷生成的過程中，因而真正需要面對的是藝術經驗中真理性的“內容”是如何生成的，而不是借助于欣賞者本人的直觀，欣賞藝術和欣賞美在這里是有本質差異的，前者奠基于概念性的反思，而后者直接通過直觀。
　　
　　但是引起我興趣的還不在這里，是什么誘使海德格爾認為他對藝術作品的審美體驗或者說感受就是作品的真理性內容？ 我在《誰是凡高那雙鞋的主人——關于現象學視野下藝術中的真理問題》（注：見《學術月刊》2007年第9期）一文中對這個問題進行了深入分析，結論是現象學方法造成了把藝術作品的真理性的“本源”當作“藝術作品內容”的真理性的本源，這就違反了我們剛才得出的結論：藝術作品的存在論意義建立在藝術作品的意義之上。現象學強調在藝術作品中有意義“發生”，如果這一“發生”的必然性被視為“真理”的話，這一真理僅僅為存在論意義，卻無法解釋意義作品的意義。當海德格爾說藝術作品讓存在者之存在顯現出來，這沒有錯，可是當面對一個具體藝術作品時，也就是說，需要具體說明什么樣的存在者的什么樣的存在的時候，就必須研究這幅藝術作品的內容的真理性的本源，這就不是憑直觀可以獲得的了，而海德格爾恰恰是把自己在審美直觀中關于藝術作品的審美想象當作藝術作品的真理性內容。
　　
　　意義的“本源”不能代替意義自身，對于藝術作品的存在論結構的研究不能代表對藝術作品具體內容的研究（英伽登）；對審美經驗的生成過程和審美經驗的構成的研究，不能代替對審美經驗的內容的研究（杜夫海納）；對藝術作品的存在論意義的研究不能代替對藝術作品的具體意義的研究（海德格爾）。從這個意義上說，我認為現象學的方法對于美學的適用性是值得懷疑的。現象學關注的是審美的形式，而不是審美的內容。當內容意義上的真理性是虛假的，那么“發生”（存在論）意義上的真理性就是沒有根基的。
　　
　　無論湯擁華先生還是鄧曉芒先生在討論海德格爾關于“農鞋”的描述，都沒有意識到海德格爾這種對作品的內容的描述所包含的方法論上的矛盾。而當湯先生如杜夫海納般試圖把藝術作品的真理性寄托給那些能夠把藝術作品置入到藝術史之中的“能人”的時候，僅僅是想靠“能人”解決藝術作品的意義的真理性，這不是海德格爾關心的問題，也在實際上否定了海德格爾這種“非能人”解讀作品的權威性。同時，由于沒有意識到藝術作品在存在論意義上的真理性和意義（內容）上的真理性的區別，試圖用“一個整體的藝術世界”來解決內容上的真理性也沒有抓住問題的要害，關鍵是：有沒有可能把藝術作品存在論意義上的真理性與內容上的真理性統一起來。
　　真正重要的問題是，如何樣把藝術作品的存在論意義上的真理性與意義上的真理性結合起來？也就是說，現象學的方法和現象學對于藝術作品與審美經驗的研究方式對于我們對藝術作品的鑒賞有什么樣的意義。海德格爾對神殿的闡釋在美學上是令人滿意，他對詩的詮釋也讓我們的鑒賞在超越性的解讀之中獲得一種“理性的愉悅”，只要我們能夠容忍其中的牽強附會。追求藝術作品的存在論意義是沒有問題的，這種對待藝術作品的方式把我們從“直觀”或者說“膚淺”的審美中解放出來，康德意義上的或者說本真意義上的審美由于把自己僅僅限定在“對象的形式的主觀合目性”上，因而顯得與存在論無關，與真理無關，甚至與內容無關。重建藝術作品與真理性的聯系無疑是對抗這一形式美學或者說感性學意義上的美學的最有效的武器，因此，現象學從探求意義本源的角度來建設藝術作品的真理性是有價值的。真正的問題應當是，存在論上的真理性應當建立在內容的，或者意義的真理性上，而不是倒過來。
　　現象學們對藝術作品與審美經驗的研究對于現實的審美活動來說，具有方法論上的指導性，藝術作品與審美經驗的存在論結構對于藝術研究者與欣賞者來說，是給出了一個審美對象的建構性的過程，根據這個過程去建構“作為審美對象的藝術作品”和具體的審美經驗，這是現象學美學在方法論意義上最大的啟示，因為在這里現象學美學秉承了胡塞爾對于“描述”的執著，只要是描述，就體現著對過程的執著，一件作品以什么樣的過程成為一個“審美對象”，和一種經驗以什么樣的方式成為“審美經驗”，這實際上給出了我們欣賞藝術作品和審美的意向性過程，這一過程是指引性的，就像英伽登的“四層次說”可以看作欣賞文學藝術作品的一個基本過程。
　　現在的問題是，“發生”意義上的真理性只有建立在意義的真理性之上時，才有說服力，海德格爾的錯誤的啟示在于，如果他能以研究的態度弄清那是梵?高本人的鞋，而不是農婦的鞋，那么他同樣可以借描述藝術作品而開啟出梵?高的生存世界來，從而揭示出作品的真理性內容，把鞋和藝術家的生存世界聯系起來，超越審美的直觀性，把對藝術作品的審美與理性反思結合起來，那么這種對于藝術作品的解讀就是具有“真理性”的，也是深刻而具有建構性的。
　　很高興看到湯先生和我思考的同樣的問題：藝術作品的世界和藝術作品中的世界，可是我們倆的結論是相反的，湯先生認為海德格爾執著于藝術作品中的世界，而我認為海德格爾實際上是從存在論上認為藝術作品的世界具有發生意義上的真理性而把藝術作品中的世界隨意化了。藝術作品開啟著世界，這是他看重的，但藝術作品開啟著什么樣的世界，海德格爾的錯誤說明他把這個問題交給了欣賞者，結果就有了主觀上的隨意性。
　　揪住一個錯誤不放不是因為吹毛求疵，而是出于理論嚴肅性。作品的存在論意義由于建立起來了藝術作品與真理之間的聯系而令人心醉，但這種聯系如果不是建立在對藝術作品的意義的真理性探索上就是無效的。在前一篇文章（指《誰是凡高那雙鞋的主人——關于現象學視野下藝術中的真理問題》）中由于現象學美學無益于作品意義上的或者說內容上的真理性而引起了我的疑心和戒心，在這里，我把這種戒心轉化為一種思考的動力：我們應當如何在研究和欣賞中利用現象學美學的基本方法。必須在藝術作品的存在論意義與意義之間搭起一座橋，藝術作品的真理性只發生在這座橋上。作品的“存在論意義”如果沒有“意義”的支撐，就是空洞的；作品的意義如果不能上升到存在論意義，就是瑣碎而盲目的。我們崇敬藝術不單單是因為藝術美，而且還因為藝術作品的雙重的真理性。這篇短論僅僅是為這座橋尋找基石，感謝湯先生的提問，提問讓我認識到：士不可不弘毅，任重而道遠！
　　作者單位：上海師范大學比較文學與世界文學研究中心
　　責任編輯：楊立民